Текст книги "Чайковский. Старое и новое"

Автор книги: Борис Никитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 15 страниц)

Нечто похожее, что-то вроде такого же поворота в размышлениях, происходило у него и в последние годы жизни. В романах Джорджа Элиота он вдруг увидел чужую уверенность и прочность, которой ему так не хватало вокруг себя и внутри себя, и радовался этой иллюзии, этой сладкой мечте, забывая о том, что герои Джорджа Элиота, живя в своей иллюзорной прочности, были так же беззащитны от человеческого зла и произвола, как и русские в своей взбудораженной неустройствами и непорядками стране. В сущности, он был более прав в своих рассуждениях, когда выговаривал Надежде Филаретовне за поругание России и спрашивал ее "Но где же вполне хорошо?". Более прав он был и когда думал, что ответ на все тяжелые вопросы о сущности жизни, о судьбах России и о человеческом счастье заключается в совершенствовании человека. Он не находил таких слов, которые могли бы вполне ясно выразить такой ответ и расставить отрывочные мысли в логическом порядке. Мысли эти временами возникали и растворялись в его сознании, подавляемые огромной силой поэзии звуков, которая давала Петру Ильичу возможность лучше и понятнее высказать свои терзания, сомнения, веру, надежду и любовь. Они звучат в музыке нашего великого композитора и великого русского человека. Музыка его отвечает на мучительные вопросы жизни всем, кто распознает в ней искренние чувства и то главное, что хотел навечно отдать людям Петр Ильич, – средство к совершенствованию человеческой души.

Манфред

Вероятно, Чайковский никогда бы не обратился к мрачной драме Байрона, если бы не Милий Алексеевич Балакирев.

Балакирев – идейный вдохновитель "Могучей кучки" – был одним из самых талантливых музыкантов своего времени Он обладал феноменальной памятью и великолепной музыкальной логикой, что позволило ему впитать в себя богатые музыкальные познания в такие короткие сроки, которые вряд ли бы были достаточны кому-либо другому в России для повторения подобного подвига. Однако обстоятельства жизни – нужда, необходимость добывать средства существования уроками, организаторской и концертной работой, а также перенесенное заболевание энцефалитом, оставившее тяжелый след на всю жизнь, – не позволили ему в полной мере проявить свое дарование. И тем не менее его значение в русской музыке как композитора несомненно, хотя еще больше оно видится в его деятельности как организатора, просветителя и настойчивого борца за внедрение в русскую творческую школу высокой композиторской техники, романтического стиля и национальных элементов. Тяжелый, упрямый, можно сказать, деспотический характер затруднял ему– и без того нелегкую жизнь, но в некоторой мере он помогал добиваться ведущей роли в русской музыкальной среде, в особенности в "Могучей кучке". Каким-то образом (возможно, благодаря своей превосходной памяти) он всегда оказывался прав в спорах, а когда и был неправ, то перечить ему все равно никто не решался, и в этих случаях последнее слово тоже оставалось за ним – прекрасное качество для лидера.

Петр Ильич относился к Балакиреву с уважением и признавал его музыкальный талант. Когда вследствие очередных проявлений характера в борьбе за свои принципы Милий Алексеевич был отстранен от дирижерства концертами в Русском музыкальном обществе, Чайковский, не задумываясь, выступил на его защиту с горячим протестом, хотя был хорошо осведомлен, что главную роль в отстранении Балакирева играла великая княгиня Елена Павловна и, стало быть, протест его задевал царскую семью.

Личные отношения между Чайковским и Балакиревым складывались начиная с 1868 года. Из переписки между композиторами ясно проглядывают их характеры. Петр Ильич, изящный и деликатный, нигде не переступает той границы, за которой в откровенных выражениях может проявиться оттенок дерзости. Милий Алексеевич прям, непосредствен и нисколько не стесняется поругать то, что ему представляется плохим или даже не совсем удачным. Правда, обнаружив мягкость своего коллеги, он все-таки кое-где нашел нужным сдержать свою горячность. Безбожно разделав фантазию Чайковского "Фатум", которой сам только что отдирижировал, он призадумался и отложил грозное письмо. Оно пролежало у него две недели, после чего Милий Алексеевич сочинил другое, тоже жестковатое но несравнимо более сдержанное. В данном случае (и даже в первом ругательном письме) он был, по существу, прав и Петр Ильич с ним согласился, хотя и намекнул, что не плохо было бы хоть что-нибудь и слегка похвалить.

Резкость тона Милия Алексеевича несколько коробила Петра Ильича, и он жаловался брату Анатолию, что сойтись с Балакиревым душа в душу он не может, хотя человек он хороший. Несмотря на эти шероховатости, как раз летом 1869 года Балакирев предложил Чайковскому написать; увертюру "Ромео и Джульетта", и под гипнотическим взглядом вдохновителя "Могучей кучки" Петр Ильич не смог отказаться. Увертюра была сочинена. Но, получив от Чайковского только главные темы увертюры, Балакирев поспешил нанести по ним свой удар. Посторонний человек, не знающий Балакирева, принял бы его оценку эскизов к "Ромео и Джульетте" скорее за разгром, чем за критику, а Петр Ильич, уже хорошо познавший стиль музыкального вожака, нисколько не обиделся и сумел рассмотреть в его оценке явное одобрение.

Вскоре Милий Алексеевич, испытавший несправедливые гонения и житейские невзгоды, пережил глубокий душевный кризис и отошел от активной музыкальной деятельности. От прежнего его свободомыслия и энергии борца ничего не осталось. Он углубился в религию и мистику. Поведение и образ жизни его сделались столь странными, что среди его друзей даже ходили слухи, что он вообще стал душевнобольным. Переписка с Чайковским прервалась на десять лет.

Инициатива ее возобновления принадлежала Петру Ильичу. Балакирев целый год не отвечал, возможно, потому что письмо не было ему вручено своевременно. Ответ его был, однако, любезным и теплым с похвалами произведений Чайковского, особенно "Бури" и "Франчески да Римини". Милий Алексеевич приглашал к себе в гости.

В 1882 году Балакирев предложил Чайковскому написать симфоническую поэму на сюжет драмы Байрона "Манфред", который он много лет назад предлагал Берлиозу, зарекомендовавшему себя на программной музыке, но Берлиоз был тогда болен да и стар, а потому отказался. Теперь Милий Алексеевич решил, что Чайковский блестяще справится аким сюжетом. Он прислал Петру Ильичу и программу этого произведения, составленную Стасовым, снабдив ее своими советами о том, как лучше воплотить предложенный сюжет в музыку. Между прочим, в письме, где была изложена программа "Манфреда", Балакирев назвал будущее произведение симфонией, и это название Чайковский сохранил, хотя и считал, что "Манфреду" более подобало бы называться симфонической поэмой. По замыслу Балакирева – Стасова, симфония "Манфред" должна была состоять из четырех частей. В первой части изображается Манфред, блуждающий в Альпийских горах. Жизнь его разбита. Ничего у него не осталось, кроме воспоминаний; неотвязчивые вопросы остаются без ответа. Образ идеальной Астарты проносится в его мыслях, и тщетно он взывает к ней. Только эхо скал повторяет ее имя. Воспоминания и мысли жгут и гложут его. Он ищет и просит забвения, которого ему никто дать не может. Вторая часть изображает быт альпийских охотников – простой, патриархальный, добродушный. В третьей части в радуге из брызг водопада Манфреду является альпийская фея. Четвертая часть – дикое, необузданное Allegro, изображающее сцену в подземных чертогах властелина смерти Аримана. Манфред пробрался туда, чтобы вызвать образ своей возлюбленной Астарты. Далее снова адская музыка. Затем закат солнца и смерть Манфреда

Такая программа симфонии Чайковскому не понравилась, и он в длинном письме отверг предложение Милия Алексеевича. Чтобы не обидеть сурового музыкального лидера, Петр Ильич раскритиковал самого себя за неспособность создать что-либо замечательное на поприще программной музыки. В то же время Петр Ильич сообщал брату Модесту: "У меня теперь идет довольно курьезная переписка с Балакиревым, им начатая. Он воспламенился идеей, чтобы я написал большую симфонию на сюжет "Манфреда". Покажу тебе курьезные письма этого чудака". Однако, несмотря на иронию по адресу Балакирева, боевой стиль писем и бесед "этого чудака" заставлял Петра Ильича серьезно задумываться. Так было с "Ромео и Джульеттой", так вышло и с "Манфредом". И мы обязаны Милию Алексеевичу тем, что Чайковский создал эти замечательные произведения, из которых "Манфред" является грандиозной музыкальной поэмой, по своей эмоциональной силе стоящей рядом с Четвертой и Шестой симфониями.

По всей видимости, Петр Ильич "Манфреда" не читал, а если и читал когда-то давно, то совершенно забыл его содержание. По этой причине должного представления о сложном образе героя драмы Байрона у него быть не могло. Балакирев, правда, сопроводил свою программу очень коротким пояснением. "Сюжет этот, – писал он, – кроме того что он глубок, еще и современен, так как болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Отсюда и все бедствие нашего времени". Бедствие это – разрушение идеалов – было понятно Петру Ильичу. Он и сам любил обращаться к прошлому в поисках идеалов, но давно обнаружил, что в обозримом прошлом каждое поколение сетовало на разрушение идеалов и обращалось к былым временам. Как он писал своему консерваторскому другу Альбрехту, "воспоминание, как луч лунного света, имеет свойство озарять прошедшее как раз настолько, что все худое не замечается, все хорошее кажется еще лучше". Сколь сладким бы ни было временное озарение, при более глубоком проникновении в историю картина проясняется: идеалы-то, может быть, и были и есть, но воплотить их в человеческом обществе, сделать его жизнь хотя бы поближе к идеальному образцу не удавалось ни в какие времена. Общество развивается само по себе. Чайковский, кажется, уверовал в это, и дело было не в том, о чем писал Балакирев по поводу сюжета "Манфреда". Присланная им коротенькая программа и его довольно туманные рассуждения о потере идеалов, конечно, не могли дать серьезной основы для размышлений. Возможно, Петр Ильич и на этот раз ограничился бы теми мыслями, что посещали его раньше, и забыл бы о "Манфреде", но в октябре 1884 года ему пришлось приехать в Петербург в связи с постановкой оперы "Евгений Онегин". Там он встретился с Балакиревым, который после своих долгих< мытарств в начале 1883 года был назначен директором Певческой капеллы. Они долго беседовали. Судя по письму Петра Ильича, Балакирев пытался обратить его в свою веру. "Меня глубоко тронула вчерашняя беседа с вами, – благодарил его Петр Ильич. – Как вы добры! Какой вы истинный друг мне! Как я желал бы, чтобы то просветление, которое совершилось в вашей душе, снизошло бы и на меня"120.

Но эта беседа имела гораздо более важные последствия, нежели религиозное просветление, которое если и оставило какой-то след в душе Чайковского, то лишь на очень короткое время. Петр Ильич торопился уехать в Швейцарию, где в Давосе доживал свои дни его больной туберкулезом приятель Иосиф Котек, тот самый, который очень способствовал развитию интереса к Чайковскому у Надежды Филаретовны фон Мекк. Поспешность с отъездом, а может быть, и что-то другое не позволили Петру Ильичу еще раз встретиться с Милием Алексеевичем для беседы, о которой Балакирев его очень просил, и, сообщая о своем отъезде, Чайковский дал ему важное обещание:

"Заеду сегодня в книжный магазин и куплю себе "Манфреда". Мне как раз придется быть на Альпийской вершине, и обстоятельства для удачного воспроизведения "Манфреда" были бы очень благоприятны, если бы не то, что я еду к умирающему. Во всяком случае, обязуюсь вам во что бы то ни стало употребить все усилия, чтобы исполнить ваше желание"121.

Вот в чем состояло значение беседы с Балакиревым. Все остальное для Чайковского было лишь проявлением искренних добрых чувств погруженного в свою странную фанатичную веру человека. На пути в Давос он написал Юргенсону о своей встрече с Балакиревым в Петербурге: "С Балакиревым мы опять сошлись дружеским образом. Странный (между нами будь сказано, сумасшедший), но все-таки, в сущности, чудный человек".

В Давосе, несмотря на обязанности и заботы у больного К отека, Чайковский все же нашел время прочитать "Манфреда" и, как он написал оттуда Балакиреву, много думал о нем. Отныне желание Балакирева стало желанием Чайковского, и Петр Ильич уже твердо обещал, что если останется жив, то "не позже лета симфония будет написана".

Прочтя "Манфреда", Чайковский увидел в этой драме нечто такое, чего и следа не было в куцей программе, составленной Стасовым. Да, конечно, как и все читавшие "Манфреда", он понял, что в этом герое столкнулись могущество и бессилие, познание тайн жизни и невозможность применить знания для осуществления своих идеалов и надежд. Манфред сам говорит об этом:

Скорбь – знание, и тот, кто им богаче, Тот должен бы в страданиях постигнуть, Что древо знания – не древо жизни. Науки, философию, все тайны Чудесного и всю земную мудрость – Я все познал, и все постиг мой разум. Что пользы в том?122

Хотя Чайковский увидел также (о чем не забыл и Балакирев, в его программе это сказано мимоходом), что Манфред ищет забвения. Но важно было понять, что именно он желает забыть, что так тревожит и мучает его. Он вызывает всесильных духов, которые ему подвластны, и просит их помочь найти забвение, но когда духи спрашивают его забвение чего, кого и зачем нужно ему, он не решается сразу дать им ответ:

…Вы знаете.

Того, что в сердце скрыто.

Прочтите в нем – я сам сказать не в силах.

Духи, однако, бессильны дать забвение, ибо даже смерть для Манфреда в их понятии невозможна. "Забвение неведомо бессмертным", – отвечают они Манфреду. Но вот дальше постепенно открывается то, что захватило Чайковского и представилось ему чрезвычайно благодарным для изображения в музыке, поскольку перекликалось с теми чувствами, которые пришлось выстрадать ему самому.

Манфред совершенно подавлен. Духи, оказавшиеся не способными дать ему забвение и тем облегчить его страдания, исчезают. Внимательный читатель драмы не может не обратить внимание на то, что в этот момент голос невидимой женщины произносит проклятие Манфреду, и из этого монолога начинает проясняться уже не великая философская, а сугубо личная причина его страданий:

Сорвала я с уст твоих Талисман тлетворный их – Твой коварно-тихий смех, Как змея пленявший всех. Все отравы знаю я – И сильнее всех твоя. Проклинаю я тебя!.. Мук и горестей земных: Ни забвенья, ни могилы Не найдет твой дух унылый… Без конца томись, страдай И в страданьях увядай.

Итак, можно догадываться, что Манфред мучается угрызениями совести из-за того, что причинил зло любимой женщине. Он уходит на утесы горы Юнгфрау, встречает там охотника за сернами и в беседе с ним еще немного приоткрывает тайну своего прошлого:

Я только тех губил,

Кем был любим, кого любил всем сердцем.

У водопада Манфред решается вызвать фею Альпийских гор. Она спрашивает его о том же, о чем спрашивали его все духи: "Я мук твоих не знаю. Открой мне их". Манфред рассказывает фее о том, что он ни в чем не сходился с людьми, о том, что предался таинственным наукам, что знания будили в нем жажду новых знаний, до тех пор пока… Но как и в беседе с духами, он колеблется поведать фее правду. Наконец он решается:

И лишь одна, одна из всех… Она была похожа на меня – Все родственно в нас было. Я полюбил и погубил ее.

Чайковского, безусловно, тронули страдания Манфреда, выросшие из греха его юности. В этом не может быть сомнений. Через четыре месяца после поездки в Давос он снова возвращается к чтению Байрона. На этот раз его внимание привлекает стихотворение "Молитва природе" 123. На полях французского издания Собрания сочинений Байрона против этого стихотворения он записывает: "В юношеском стихотворении Байрона нашел свою profession de foi" .

Изложение своей веры, своих убеждений – это сказано сильно и откровенно. Поэтому весьма интересно разобраться в сути мыслей восемнадцатилетнего Байрона, изложенных в упомянутом стихотворении, не забывая при этом, что в свои 18 лет Байрон был напитан мудростью зрелого мужа.

Но при всей мудрости суждений и взглядов в восемнадцать лет слишком горяча кровь, слишком велико стремление утвердить свою цель в жизни, и при всех сомнениях в юной душе всегда живет огромное желание укрепить свои догадки и власть своего разума, доказать, что мысли данного момента есть истина. В этот период – несметное число восторгов и разочарований, и каждый раз с прежней и даже с еще большей силой овладевают этой душой новые идеи, новые чувства и страсти, которые (и только они) принимаются за истину. Постепенно с накоплением разочарований У горячих и особенно чувствительных натур появляется еще и раскаяние в неразумных поступках и грехах. То, что обычно говорят о Байроне как о ненавистнике тирании, лицемерия, как о романтическом борце за справедливость, – все равно, но, кроме всего этого, он пламенный человек, живущий только одними великими и возвышенными чувствами, и это случалось не раз, им овладевали столь бурные страсти, что внутреннее чувство раскаяния за грехи было вполне естественным даже в его восемнадцать лет, когда появилась "Молитва природе", и это чувство в нем было таким же горячим, как и все другие его страсти.

Главное в "Молитве природе" – обращение Байрона к богу, минуя посредство церкви и священников, которых он обвиняет в ханжестве. Посредники ему не нужны, и это одно тронуло Чайковского, в котором не исчезли пантеистические настроения. Но, кроме чистоты юношеской веры Байрона, в стихотворении звучали и нотки раскаяния:

Мне храм не нужен секты новой. Ищу лишь правды. Признаю Твой всемогущий суд суровый. Прости ж грех юности. Молю.

И заканчивает Байрон свою длинную исповедь тоже смиренным обращением к богу, благодарностью за все дарованные прошлые милости и надеждой на то, что его грешная жизнь не будет отвергнута всевышним.

Грехи юности не всегда покрываются и заканчиваются раскаянием. Чаще вего они рождают еще более серьезные грехи зрелости. В "Манфреде" к концу драмы все яснее становится, отчего так тяжела жизнь ее героя. Пользуясь своим могуществом, Манфред проникает в чертоги властелина зла и смерти Аримана. Он приходит туда не только для того, чтобы узреть и проклясть тирана, царя царей, сидящего на огненном троне. Это лишь попутно. Теперь же у него только своя личная цель. Он просит, чтобы могущественные адские силы воскресили его возлюбленную Астарту, которую каким-то образом погубила его любовь. Является тень Астарты. Манфред обращается к ней, но Астарта молчит. Он умоляет ее:

Услышь меня, Астарта!

Услышь меня, любимая! Ответь мне!

Я так скорбел, я так скорблю – ты видишь,

Тебя могила меньше изменила, чем скорбь меня.

Астарта не отвечает, и тогда Манфред, пытаясь добиться ответа, напоминает ей о прошлом и открывает свою тайну:

… Безумною любовью Любили мы: нам жизнь была дана Не для того, чтоб мы терзались вечно, Хотя любить, как мы с тобой любили, – Великий грех. Скажи, что ты меня Простила за страданья.

Теперь уже совсем просто догадаться, что Манфреда терзала грешная любовь к Астарте, ставшая трагедией для него самого, для его Астарты и для автора драмы – для Байрона. У поэта была сводная сестра Августа, дочь от первой жены его отца. Любвеобильный Байрон, отличавшийся необычайным разнообразием своих увлечений и двойственной натурой в том, что касается любви, одинаково страстно влюблявшийся в девушек, в замужних женщин, в своих друзей юношей, умевший хранить чистые платонические чувства и с той же силой предаваться пламенным страстям, которые так замечательно описаны в его поэмах "Гяуре", "Абидосской невесте", "Корсаре" и многих других, летом 1813 года вступил в интимную связь с Августой. Только что отгремел скандал с невесткой лорда Мельбурна Каролиной Лэмб, экстравагантное поведение которой привело в смущение даже повидавшего виды Байрона, и вдруг стал назревать еще один более страшный скандал. Свое спасение Байрон (и все желавшие ему добра) искал в женитьбе. В январе 1815 года он женился на племяннице леди Мельбурн Юдифи Милбэнк. Но спасения не получилось. Августа как-то пришла в дом Байрона, вовсе не желая возмутить спокойствие. И тут Байрон, доведенный до отчаяния долгами, неудовлетворенностью своей семейной жизни и подогретый изрядным количеством вина, стал громко вспоминать о прошлых грехах…

В декабре у Байронов родилась дочь. Через месяц жена с дочерью уехала к родителям. Пошли слухи о связи Байрона с Августой, которые охотно раздувались многочисленными врагами поэта. Вскоре Байрон получил от отца своей жены письмо, извещающее о том, что Юдифь к нему не вернется. Никаких объяснений не последовало. Совершился официальный развод. Травля Байрона продолжалась, и жизнь его в Англии становилась невыносимой. В 181б году он был вынужден навсегда покинуть свою родную страну 124.

Хотя любить, как мы с тобой любили, – Великий грех. В оригинале сказано еще сильнее – "смертельнейший грех". Нельзя не заметить (но почему-то не замечают или хотят сказать, что заметили) и уже совсем откровенный век Байрона. Рассказывая о прошлой жизни своего хозяина старый слуга Манфреда, Мануэль, в конце драмы вспоминает:

Единственно, кого он, кажется, любил

И должен был любить по кровным узам —

Леди Астарту, свою…

И здесь Байрон умышленно прерывает рассказ Мануэля появлением аббата, пришедшего спасать душу Манфреда. Это, видимо, сделано нарочно, чтобы этой полузагадкой возбудить любопытство читателей и заставить и поискать сходство с собственной судьбой автора.

Клеветой ли были слухи о любви Байрона и Август или правдой, но сам поэт весьма настойчиво повторяет" намеки на эту любовь в своих восточных поэмах и в ocoj бенности в "Манфреде". Ему нужно было, чтобы услышали его романтические пылкие чувства и его страдания и даже его раскаяние.

Знал ли обо всем этом Чайковский – не берусь утверждать. Но то, что он распознал чувства Манфреда и понял силу байроновской трагедии со всеми ее побудительными причинами, – это факт несомненный. Переживания Манфреда оказались созвучными с тем, что пришлось выстрадать самому Петру Ильичу, и это, безусловно, придало симфонии "Манфред" особую силу.

Прочитав "Манфреда", Петр Ильич существенно изменил программу Балакирева – Стасова. Изменения эти коснулись в основном первой части, которая представляет собой главный идейный раздел симфонии. Эти изменения направлены на то, чтобы на первый план выставить не сюжетную. сторону и не описательные красоты драмы, а страдания; Манфреда.

"Томимый роковыми вопросами бытия, – пишет Петр Ильич в новой исправленной программе, – терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами, но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного только он тщетно ищет и просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце, и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда".

Чайковский уже представлял себе, как будет звучать его симфония, где в Манфреде будут воплощены и его собственные чувства. Именно поэтому в балакиревскую программу и были им добавлены:

"Жгучая тоска безнадежности", "память о преступном прошлом", "могущественные адские силы", "воспоминание о погибшей Астарте", некогда страстно любимой Манфреда также "беспредельное отчаяние Манфреда", котором нет ни границ, ни конца".

Но каков же по своему настроению и по философскому содержанию конец симфонии? Это понять важнее всего. Безусловно, потрясает ее первая часть, которую сам Чайковский считал лучшей и где страдания Манфреда изображены с такой силой, что едва ли можно найти что-либо подобное во всей мировой музыке. Ведь это не просто страдания. Их несет в себе человек, обладающий великим могуществом, в котором столкновение чувств выражается не только одними стонами от боли, но и волей, стремящейся победить, найти выход. Эта особенность трагедии Манфреда гениально передана Чайковским, и впечатление от музыки, олицетворяющей чувства героя, долго не покидает того, кто услышал симфонию "Манфред". Превосходны и фантастические эпизоды с феей Альп и пастораль третьей части, которые служат интермедией перед трудной развязкой трагедии. Конец же этой трагедии не может быть оставлен без внимания, ибо он в симфонии не ограничивается сюжетом Байрона. В нем должны присутствовать и присутствуют мысли самого Чайковского, его отношение к смыслу жизни. В нем должен содержаться вывод, к которому пришел Чайковский в 1885 году, т. е. через восемь лет, после того как в Четвертой симфонии он, несмотря на угрозы дамоклова меча, все же заключил, что "жить еще можно".

Мы оставили Манфреда перед тенью Астарты, когда он просил простить его за принесенные ей страдания. И только после этого Астарта тихо и жалобно произносит его имя, словно прося пощадить ее и не заставлять говорить о, что она не в силах сказать:

"Манфред!"

Как это должно звучать в музыке, с укором, упреком или с печальной нежностью, можно лишь догадываться, что у Чайковского тема Астарты, которая звучала и в первой части, появляется в финале с мягкой печалью и теплотой, смотря на холод, долженствующий исходить от призрака, и то Угодно сердцу тех, кто слушает симфонию: ведь сво Драме Байрона Манфред, услышав из уст Астарты имя, вздрагивает и оживляется с надеждой: твой продолжай же. Я живу лишь в этих звуках. Это голос. И тогда Астарта, угадывая желание Манфреда, наконец произносит: "Манфред! Завтра придет конец твоим земным страданиям. Прощай!"

Дважды пытается Манфред услышать от Астарты слова прощения и любви, но слышит все то же "Прощай!".

Нежная тема Астарты со скорбными паузами приобретает все более печальный оттенок. Призрак Астарты исчезает, и Манфред возвращается на землю ожидать смерти, дарованной ему властью духов и Астартой, которая больше ничего не могла сделать для него.

Невероятная сила, с которой Чайковский изобразил этот эпизод, заставляет содрогнуться. Передать словами скорбные звуки страдающей души Астарты, снова увидевшей своего Манфреда, немыслимо. За одни только эти строки партитуры "Манфреда", где в финале тема Астарты мотиве, мучений Манфреда, страдальцы всего мира, потерявшие своих любимых, могли бы вечно благодарить Чайковского не только за свои слезы, но и за радость утешения, которую приносит эта магическая музыка, пронизанная высочайшей человеческой любовью.

Но это еще не конец. Манфред еще должен встретиться в своей башне, где он творил заклинания, со всемогущими духами. Зачем? Ведь ему предсказана смерть, столь желанная как средство забвения. Что же еще понадобилось ему от адских сил? Оказывается, надо решить, кому же в конце концов отдаст свою душу этот могущественный человек. Ни Байрон, ни Чайковский не могли быть безразличны к тому, как разрешится трагедия великого грешника Манфреда, какова будет его судьба в вечности, кем останется этот герой в памяти человечества. Надо было определить и свое отношение к добру, которое олицетворялось богом и его представителем на земле аббатом, и к злу, которое олицетворяли адские силы, подвластные Манфреду. Байрон воспевает героическую личность, не пожелавшую покоряться никаким силам, и хоронит Манфреда, не отдавшего душу ни богу, ни дьяволу. Времена "Молитвы природе" прошли, и Манфред с горькой усмешкой отвечает аббату на его последнюю попытку спасти душу:

Старик, смерть вовсе не страшна!

Чайковский принял умиротворенный конец трагедии. Смерть Манфреда наступает в симфонии под могучее звучание органа. Симфония заканчивается в спокойном светлом мажоре. Звуки оркестра замирают и растворяются в бесконечности, как растворяется и исчезает жизнь, но в нижнем регистре все же звучит настойчивый мотив "Дня гнева", одной из частей заупокойной мессы. Не хотел ли Чайковский отдать героя во власть бога, вопреки замыслу Байрона? Но это даже и неважно. Финал симфонии есть победа героя, который уже оплатил свои грехи земными страданиями и сам выбрал свой конец, не пожелав ни сомнительного божьего прощения, ни похвалы дьявола. Чайковский с явной симпатией отнесся к своему герою, но если он отождествлял себя с ним в страданиях – а это вполне вероятно и очень похоже, – то в самом конце четвертой части симфонии судьбы их разошлись. Смерть Манфреда никак не могла олицетворять какие-либо собственные предчувствия Чайковского. Это лишь символ мужества, с которым человек должен встречать смерть. Сам Чайковский совсем иначе представлял себе свое прощание с жизнью, и это трагическое чувство он нарисовал через восемь лет после создания "Манфреда" в Шестой симфонии.

И Байрон в своей драме, и Чайковский в симфонии "Манфред" дали яркий пример того, как личная человеческая трагедия в руках гения превращается в великое философское обобщение, из которого люди черпают мудрость сообразно своим чувствам и понятиям. Личные мотивы могут показаться слишком мелкими для таких грандиозных произведений. Но не из этих ли индивидуальных мотивов вообще складывается жизнь человека и всего человечества? В конечном счете все мудрые философии, наука и искусство создаются отдельными личностями и служат также отдельным личностям. Байрон создал символического героя, окруженного такими же символическими персонажами; все они выросли из отдельных вполне реальных образов. Чайковский же вообще пользовался музыкальными символами, которые имеют еще более обобщающее значение, и все же мы и у Байрона и у Чайковского находим нужные нам жизненные мотивы и образы. Именно так этот процесс возвращения к чувствам отдельного человека из символов и обобщений, рожденных искусством, понимал и сам Чайковский, который относительно Манфреда писал:

"Мне кажется, что к Байрону вообще и к "Манфреду" в особенности нельзя прилагать современных художественных требований, т. е. верного и точного воспроизведения жизни будничной, явлений нам знакомых и испытанных, так или иначе освещенных талантом повествователя. Манфред не простой человек. В нем, как мне кажется, Байрон с удивительной силой и глубиной олицетворил всю трагичность борьбы нашего ничтожества с стремлением к познанию роковых вопросов бытия. Один английский критик говорит, что Манфред, родившись среди горной природы и проведший жизнь в одиночестве, в виду величественных вершин Швейцарии, сам похож на колоссальную горную вершину, господствующую над всем окружающим, но одинокую и печальную в своем величии. Вы совершенно правы, говоря, что всякий честный ремесленник полезнее в тесной сфере своей деятельности, чем этот Эльбрус среди людей, жизнь которого поглощена отчаянием от сознания своего бессилия стать выше человеческого уровня и забыть преступное прошлое, – но ведь Байрон не хотел поучать нас, как следует поступать раскаявшемуся греховоднику, чтобы примириться с совестью; задача его другая, та, на которую я намекал выше, и выполнена она гениально… Впрочем, я напрасно собираюсь разъяснять Вам значение "Манфреда". Вы сами говорите, что теперь примирились с ним и приписываете это моей музыке. Мне это очень лестно, но по чувству справедливости я должен ограничить себя в Ваших глазах ролью музыкального истолкователя или иллюстратора к гениальному художественному произведению" 25. Это Петр Ильич писал не своей постоянной собеседнице в области философии и музыки Надежде Филаретовне. Он отвечал другой женщине, прослушавшей его симфонию "Манфред" и находившейся под большим впечатлением, – Юлии Петровне Шпажинской.