Текст книги "Эйнштейн (Жизнь, Смерть, Бессмертие)"

Автор книги: Борис Кузнецов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 46 страниц)

571

тия, которые также были вопросами, обращенными к будущему. Он является их эмоциональным, психологическим и эстетическим эквивалентом. Жизнь человечества растерзана дисгармонией, земля пропитана кровью и слезами людей. Гармония может быть только "неевклидовой", парадоксальной, недоступной традиционной "евклидовой" мысли. Но и ее подстерегает трудность, самая общая и тяжелая трудность; любая гармония мироздания отбрасывается моральной интуицией человека, если она основана на игнорировании хотя бы одного локального, индивидуального, микроскопического по сравнению с целым акта дисгармонии, игнорировании хотя бы одной слезы замученного ребенка.

Объективный смысл художественного творчества Достоевского состоял в мольбе и требовании, адресованным XX столетию: человеку нужна социальная и моральная гармония, не игнорирующая локальную дисгармонию, не примиряющая с индивидуальным страданием человека, а исключающая детские слезы, исключающая насилие, угнетение, глумление над слабым.

Выше уже говорилось, что адресованный в XX в. вопрос не мог прозвучать только в абстрактно-логической или описательно-статистической форме, потому что он включал протест против игнорирования индивидуальных судеб. Они могли оказаться в центре внимания в рамках эстетического обобщения, в форме конкретных художественных образов. Это можно иллюстрировать поэтикой пейзажа. Пейзаж Достоевского очень точный, иногда совершенно документальный, всегда выражает дисгармонию бытия. При всей своей точности он призрачен и фантастичен. Особенно это относится к Петербургу. Петербург всегда казался городом-фантомом и самому Достоевскому, и его героям. В чем тут причина, мы увидим позже, для этого требуются некоторые, пока еще отсутствующие аналогии и сопоставления. Пока заметим только, что для Достоевского реальное существование неотделимо от гармонии, причем гармонии, не игнорирующей индивидуальные судьбы, нестатистической гармонии. Напротив, дисгармония кажется Достоевскому чем-то нереальным, фантастическим, каким-то тяжелым кошмаром, когда человек хочет и не может проснуться.

572

Такое отпущение характерно для "Преступления и наказания". На фоне города, превращенного в фантом безысходной дисгармонией бытия, Раскольников вынашивает идею дозволенности преступления. Человек имеет право, более того, должен перешагнуть через запрет убийства, если жертва убийства ничтожна, а убийство раскрывает дорогу к крупным начинаниям. Судьба песчинки, атома, микроорганизма несущественна для судеб целого, для судеб мира, и микроорганизм должен быть раздавлен, если он загораживает дорогу "макроскопическому" субъекту. Таким микроорганизмом оказывается убитая Раскольниковым старушка-ростовщица.

Поэтика "Преступления и наказания" – рационалистическая поэтика. Язык героев – это язык людей, поглощенных, более того, одержимых мыслью, может быть парадоксальной, запутавшейся в противоречиях, больной, но все равно мыслью. Страсть служит аккомпанементом мысли и по большей части выражает порыв к утверждению, проверке, испытанию мысли. Настроения героев редко бывают безотчетными и даже в этих случаях быстро расшифровываются и оказываются коллизиями мысли. Пейзаж – петербургский пейзаж "Преступления и наказания", как и пейзаж других романов Достоевского, – вызывает у героев не настроения, а мысли либо настроения, оказывающиеся мыслями. Когда мрачный и давящий пейзаж, на фоне которого развертываются первые эпизоды "Преступления и наказания", вызывает у героя безотчетную тоску, то уже на следующей странице становится ясным, что все дело в мучительных метаниях мысли перед бесконечной сложностью бытия.

Не менее рационалистичен "Идиот". С этой стороны характерен образ Настасьи Филипповны – один из самых интересных женских образов мировой литературы. Это женщина с очень сложными чувствами, по с еще более сложными мыслями. Заметим, что неожиданные смены настроения и самые парадоксальные поступки Настасьи Филипповны выражают повороты мысли, а не изменения чувства. Финальный трагический поворот – мысль о том, что она недостойна любящего ее и любимого ею князя Мышкина. Читатель уже ощутил мелодичность образа, он видел постоянную интеллектуальную окраску всех метаний этой души, и он воспринимает как нечто логичное, хотя и парадоксальное, бегство Настасьи Филипповны из-под венца, уход ее в бездну иррационального, которое символизируется образом Рогожина.

573

Может быть (как, вероятно, думал Достоевский), судьба Мышкина Голгофа кротости и всепрощения, аналогичная евангельской Голгофе, – залог морального торжества распятых? Что бы ни говорил об этом Достоевский, поэтика "Идиота" наталкивает на иной вывод: перед нами трагедия мысли, которая не смогла перешагнуть через традицию, через традиционные понятия, оказалась недостаточно парадоксальной, недостаточно "неевклидовой". Читатель слишком сильно почувствовал обаяние интеллектуальной жизни героев, чтобы считать их мучениками и героями аптиинтеллектуальной традиции.

Рационалистическая поэтика Достоевского раскрывает мелодию произведения, закономерную связь между следующими друг за другом репликами, сценами, событиями. Эта мелодия интеллектуальная. Пи одна из героинь русской литературы, способная конкурировать с Настасьей Филипповной по интенсивности чувств, не может стать рядом с ней по интенсивности мыслительного процесса, по остроте интеллектуальных коллизий, по зависимости судьбы героини от этих коллизий.

Особенности поэтики Достоевского отражают ее рационалистический характер. Таков, как уже говорилось, пейзаж. Такова композиция романов. А эти диалоги героев, которых автор собирает, чтобы дать новый кардинальный поворот сюжету, эта речь, торопливая, сбивчивая, по полностью определенная развитием мысли, тоже торопливой, сбивчивой, противоречивой...

Рационалистическая струя пробивает себе дорогу даже в самом антирационалистическом по замыслу романе Достоевского. Героя "Бесов" Николая Ставрогина – человека без моральных критериев, для которого нет разницы между подвигом и преступлением, – влечет в сущности не столько нравственное сладострастие, сколько экспериментальное. Каждая сцена "Бесов", в которой участвует Ставрогин, – это эксперимент, в котором герой увлечен только познавательной задачей, хочет измерить, до какой степени взлета либо падения может дойти он сам или его партнер. Достоевский стремится показать, что мысль сама по себе, без традиционной веры не может быть основой морали, что рационализм сам по себе аморален, и в части морали дает ответ "с точностью до знака". Достоевский придает Ставрогину его тень, Петра Верховенского, который относится к Ставрогину так же, как Свидригайлов к

574

Раскольникову: раскрывает моральную пропасть, к которой, по мнению Достоевского, ведет разум, возмутившийся против традиционной веры. Достоевский вводит еще одну фигуру – старого идеалиста-либерала сороковых годов Степана Верховенского. Достоевский хочет взять в одни скобки всю либеральную и радикальную интеллигенцию, от смешного и, по-видимому, безобидного, отринутого новым поколением Степана Верховенского до внушающего ужас заговорщика Петра Верховенского. Центральной фигурой остается Николай Ставрогин – олицетворение аморального рационализма.

Такова тенденция романа "Бесы". Но она не реализуется. Фигура Степана Верховенского начинает абсорбировать из памяти Достоевского черты реальных властителей дум сороковых годов, и в конце концов Достоевский должен признать, что Степан Верховенский близок к образу Грановского, чистейшего, по словам Достоевского, из тогдашних людей. Поэтика ломает замысел автора и по отношению к Петру Верховенскому. Логика поэтики, конкретизируя образ Петра Верховенского, наделяя его реальными чертами, приводит к тому, что этот образ уже никак не может быть собирательным образом радикальной интеллигенции, он явно враждебен ей. Николай Ставрогин также вырывается из-под власти создавшего его писателя: Достоевский не может – против этого вопиет его художественный инстинкт – приписать Ставрогину участие в революционном движении. И вот запроектированный памфлет против революционной интеллигенции оказывается чем-то совершенно иным. Он становится адресованным будущему вопросом: при каких условиях разум приводит к однозначной морали, к сбережению и сохранению каждой человеческой жизни? А что разум, а не традиция, должен привести к такой морали, об этом свидетельствует рационалистическая ткань романа, где каждый моральный критерий является итогом усилий мысли, иногда крайне болезненных усилий, но никогда не уступающих традиции своей роли источника моральных решений.

В 1879-1880 гг. Достоевский думал, что в новом романе – "Братья Карамазовы" – начнется решающий турнир между традиционной верой и бунтующим разумом и последний будет посрамлен. Он подготовлял этот турнир. Разум представлен Иваном Карамазовым. Он выска

575

зывает самые резкие и мощные аргументы против провиденциальной гармонии бытия. Достоевский дает Ивану Карамазову уже не одного, а нескольких интерпретаторов, которые должны подготовить его поражение. Первый и основной – Смердяков, который, услышав от Ивана проповедь суверенного разума, делает из этой проповеди практический вывод: если "все дозволено", значит, можно убить Карамазова-отца. Второй интерпретатор черт, который является Ивану Карамазову и оказывается концентрированным сгустком мыслей последнего, мыслей, которые кажутся непереносимыми самому Карамазову. Третий интерпретатор – "великий инквизитор" из сочиненной Карамазовым легенды: он противопоставляет кроткой проповеди Христа католический идеал вселенской деспотии.

Традиционная вора представлена младшим из братьев Карамазовых Алешой, который в качестве мощной поддержки получает от Достоевского своего наставника, святого старца Зосиму.

Турнир, который должен был разыграться на страницах "Братьев Карамазовых", вызывал надежды и опасения в реакционных, в частности в правительственных, кругах. В те времена Победоносцев часто виделся и переписывался с Достоевским, и писатель обещал ему, что неотразимой по убедительности атаке Ивана Карамазова на устои провиденциальной гармонии будет в последующих главах противопоставлена отповедь Зосимы в его предсмертных поучениях. Достоевский обещал, что философия русского нигилизма будет развеяна.

Достоевский писал Победоносцеву, что он дал Ивану Карамазову говорить полным голосом из-за непреоборимого реализма. Но что означал "реализм" для Достоевского? Мы позже остановимся на этом вопросе подробнее, но уже сейчас, забегая вперед, отметим фундаментальную особенность реализма Достоевского. Этот реализм был экспериментальным. Достоевский проверял свои исходные концепции, ставя героев в весьма сложные и исключительные по остроте положения. Он получает парадоксальные результаты, отличающиеся от традиционных, иногда резко отличающиеся от ожидаемых им самим. В одном письме Пушкин жаловался, что Татьяна Ларина в "Онегине" вышла замуж неожиданно для автора. Такая ситуация характерна для художественного творчества. Впро

576

чем, и для каждого творчества: в науке непредвиденные и неожиданные результаты эксперимента – необходимая компонента ее развития. У Достоевского речь идет именно об эксперименте. Развитие образа раскрывает то, что у автора могло быть подспудным, неявным для него самого, придавленным априорной тенденцией. Поэтому художник не столько конструирует и придумывает образы, поступки, реплики, сколько открывает их. Как мог Достоевский зажать рот Ивану Карамазову, если его разговор с Алешей или диалог с чертом был экспериментом, в котором Достоевский был заинтересован больше, ближе, интимнее, трагичнее, чем в выполнении обещаний, данных Победоносцеву (и самому себе) при обдумывании общественного эффекта "Братьев Карамазовых". Эксперимент был нужен самому Достоевскому и независимо от общественного эффекта: к эксперименту его толкали мучительные сомнения, которые никогда не прекращались, никогда не приводили к действительному признанию той традиционной веры, которую Достоевский защищал против претензий разума в качестве публициста и разрушал в качестве великого художника, – это противоречие уже давно вскрыто и оценено в биографических и историко-литературных исследованиях. Достоевский-публицист хотел успокоиться на простой "евклидовой" вере. Достоевский-художник не хотел успокоиться ни на чем, он хотел знать, и это стремление приобрело масштабы, соответствующие его гению, оно окрасило поэтику и само питалось поэтическими средствами.

Стремление узнать, разрешить сомнения, убедиться Достоевский придает своим героям. В беседе с Иваном Карамазовым Зосима видит, что его собеседник отрицает христианство, отрицает бессмертие души, отрицает бога. Но отрицает не окончательно, сомневаясь, мучаясь. И он говорит об Иване Карамазове: "...Сердце высшее, способное такою мукой мучиться..." [5] Алеша говорит о том же: "В нем мысль великая и неразрешенная. Он из тех, которым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить" [6].

5 Достоевский Ф. М. Собр. соч., т. 9, с. 92.

6 Там же, с. 105.

577

Независимо от проблемы – религиозной, моральной, философской, независимо от исходных позиций, от уровня знании, от среды, традиций, моральных принципов герои Достоевского одержимы такой страстью познания й решения, перед которой блекнет все, которая заставляет их совершать подвиги и подлости и превращает романы Достоевского в авантюрные романы, а когда речь идет о преступлениях во имя того же познания, – в детективные. Произведения Достоевского полны действия, но в сущности это действие эксперимент, по большей части страшный, жестокий эксперимент.

"Жестокий эксперимент". Это выражение Мережковского представляет собой существенную характеристику поэтики Достоевского. Его герои стремятся решить коренные философские, религиозные и моральные проблемы; это стремление заставляет их совершать подвиги или преступления, автор выводит героев в невероятных по остроте ситуациях. Романы Достоевского – это отчеты о страшных и странных экспериментах, при которых раскрываются страшные и странные, парадоксальные и вместе с тем достоверные, неизвестные ранее стороны душевного мира людей. Герои Достоевского хотят решить кардинальную задачу, узнать, проникнуть в тайны своей собственной психики или в тайны внешнего мира. Раскольников говорит Соне об убийстве старухи: "Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять или пет? Тварь ли я дрожащая или право имею..." [7]

7 Достоевский Ф. М. Собр. соч., т. 5. М., с. 438.

Другие герои Достоевского также поглощены решением коренных проблем, относящихся к их сознанию, к моральным принципам, к гармонии бытия.

И почти всегда речь идет о решающем эксперименте, об experimentum crucis. Романы Достоевского далеки от классических произведений, рисующих эволюцию душевного мира героев. Напротив, автор стягивает жизнь героя в одно решающее мгновение, когда в провинциальном трактире или в петербургской каморке решаются космические коллизии, когда эти коллизии концентрируются в одной невероятно напряженной сцене, когда люди раскрывают себя и вместе с тем раскрывают весь смысл, всю гармонию и всю дисгармонию бытия.

578

По существу речь идет о гармонии бытия, но гармонии противоречивой, мучительной, парадоксальной. Она не может быть раскрыта "чистым описанием", ее обнаружение не может быть результатом и априорной тенденции. "Жестокий эксперимент" раскрывает такие парадоксальные стороны мира, которые могут быть уложены в единую схему мировой гармонии, если эта гармония выходит за рамки традиции.

Подобному "жестокому экспериментированию" ученый подвергает природу, когда он приходит к парадоксальным, прячущимся при обычных условиях экспериментальным результатам. Как ведет себя движущееся тело в условиях "жестокого эксперимента", придающего ему скорость, сравнимую со скоростью света? Оно ведет себя крайне парадоксальным образом.

Затем идет работа мысли, которая выводит парадоксальное поведение тела из самых общих свойств пространства и времени. Парадоксальный первоначально факт находит свое естественное место в мировой гармонии.

Аналогичный путь проходит художественное восприятие мира. И здесь "чистое описание" остается за порогом творчества, так же как и априорные конструкции. Цельность образа, гармония одновременно характеризующих его деталей, мелодия последовательно следующих одна за другой сцен (она может включать диссонансы, но никогда не включает произвольных элементов), необходимость каждой детали соответствуют закономерной однозначности научной картины явлений.

У Достоевского мелодия повествования становится подчас невероятно резкой. Никто не может предугадать следующего поступка или реплики, надвигающегося поворота событий, очередных метаний чьей-то больной души. Но когда поступок совершен, реплика брошена, события определились, кажется, что и поступок, и реплика, и события таковы, какими они только и могли быть. Эта парадоксальность и вместе с тем однозначность и полная достоверность развития образа и сюжета производят в романах Достоевского очень сильное впечатление. Именно полная достоверность самых парадоксальных поворотов вызывает при чтении Достоевского почти физически ощутимое напряжение – интеллектуальное и эмоциональное.

579

Эта особенность творчества Достоевского (в сущности это общая черта искусства, но доведенная до очень большой остроты) была созвучна той парадоксальности самого бытия, той достоверности немыслимого парадокса, которые так ярко представлены в трудах Эйнштейна.

Парадоксальность научной мысли, как и парадоксальность поэтики, измеряется общностью и глубиной представлений и норм, которые изменяются в результате каждого поворота научной мысли или мелодии художественного произведения. У Эйнштейна логический вывод из эксперимента (из эксперимента, который оказывается experimentum crucis) означает коренной поворот, меняющий самые фундаментальные традиционные представления. В этом – парадоксальность вывода.

Но это достоверная парадоксальность: вывод подтвержден весьма конкретным, сенсуально постижимым, эмпирически регистрируемым процессом, экспериментальным "внешним оправданием". Подобно парадоксальному повороту идеи или схемы художественного повествования, повороту, воплощенному в психологически достоверную, хотя и парадоксальную, сцену. В этом экспериментальном, эмпирически достоверном характере эйнштейновского парадокса видна его близость к поэтическому, художественному парадоксу. Такая близость связана в с интуитивным характером перехода от парадоксального экспериментального наблюдения к достоверной парадоксальной теории.

Эйнштейн часто говорил о путях такого перехода, о парадоксальных фактах, которые заставляют перейти от установившейся логической конструкции к другой. Этот скачок к новой конструкции происходит первоначально интуитивным путем. В сознании ученого парадоксальный факт индуцирует ряд смутных ассоциаций, и ученый как бы сразу охватывает всю в будущем строгую, но пока еще проблематичную цепь выводов и заключений, которая лишает встретившийся факт его парадоксальности ценой парадоксальности, новизны, непривычности всей цепи. Напомним еще раз о высшем моменте творчества, когда композитор в одно мгновение слышит всю еще ненаписанную симфонию. Понятие интуиции, столь важное для эйнштейновского понимания механизма научного творчества, сближает научное творчество с художественным. Заметим, что Эйнштейн придавал большое значение и моральной интуиции. В 1953 г. он писал одному из своих старых друзей:

580

"Собаки и маленькие дети хорошо понимают различие между добрыми и злыми; они выказывают доверие первым и прячутся от вторых, руководствуясь впечатлением. Большей частью они не ошибаются, хотя, накопляя свой маленький опыт, не пользуются научной методикой и не ведут систематического изучения физиономий..." [8]

Доверие к моральной интуиции делало для Эйнштейна близким образ Дон Кихота. Эйнштейн всю жизнь, особенно в конце жизни, перечитывал роман Сервантеса. Почему полная иллюзий бедная голова ламанчского рыцаря была близка гению рационалистической мысли? Вспомним, что рационализм Эйнштейна был "бегством от очевидности"; вспомним, что "Дон Кихот" содержит самое возвышенное во всей мировой литературе изображение человека, для которого пусть иллюзорная, но интенсивная эмоциональная жизнь заслонила все повседневные интересы. Дон Кихот – символ интуитивного различения добра и зла – самая чистая душа в мировой литературе. К нему тянулась самая чистая душа науки XX столетия. Ключом к этому тяготению, быть может, служат слова Эйнштейна в письме к Максу Борну: "Что должен делать каждый человек – это давать пример чистоты и иметь мужество серьезно сохранить этические убеждения в обществе циников. С давних пор я стремлюсь поступать таким образом – с переменным успехом" [9].

8 Helle Zeit, 55.

9 Успехи физических наук, 1956, 59, вып. 1, с. 132.

И в научных поисках Эйнштейна интуитивное постижение истины было существенной составляющей, столь же существенной, как и интуитивное различение добра и зла в моральных коллизиях. Здесь нет ничего противоречащего рационализму. Новая концепция обладает "внешним оправданием" и "внутренним совершенством". Она найдет максимально убедительные экспериментальные подтверждения и максимально общие исходные принципы логической дедукции. Но возникновение новой концепции не дожидается такой проверки, концепция появляется интуитивно. И на этом этапе для нее очень важен пока еще неоднозначный критерий истины, столь близкий к интуитивному пониманию морального идеала и столь близкий к индивидуальному, интуитивному восприятию красоты. Чем глубже и радикальней поворот к новой концепции, чем дальше она на первых порах от однозначного подтверждения, тем больше в ее генезисе роль интуиции, тем больше в общем случае роль эстетических критериев.

581

Но и в художественном творчестве чем парадоксальней некоторая ситуация, тем ближе ее эстетическое выражение к научному анализу. Достоевский видел такую близость у Эдгара По. "Он почти всегда, – пишет Достоевский, – берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающей верностью рассказывает он о состоянии души этого человека" [10]. То, что Достоевский ценил у Эдгара По, было свойственно ему самому в колоссальной мере. Самые фантастические ситуации в рассказах По кажутся обыденными по сравнению с теми мгновениями, когда в наиреальнейшей каморке где-нибудь вблизи Обводного канала или в провинциальном трактире, под стук бильярдных шаров и хлопанье пивных пробок, мысль человека, стоящего на краю безумия, мучительно бьется над проблемами, охватывающими все мироздание, всю историю космоса, весь его смысл, всю его гармонию, когда кажется, что в этой обстановке вот-вот будут решены самые коренные проблемы, и наиреальнейшая обстановка начинает просвечивать, и через нее становятся видными космические коллизии. Именно в этих коллизиях, в поисках истины, в жажде узнать, проверить, решить оправдание и смысл стремительных сюжетных поворотов, нечеловеческих мучений, самых неожиданных мечтаний больной души героя. И именно познавательная, экспериментальная задача сообщает романам Достоевского их мелодичность. Какими бы неожиданными, резкими и парадоксальными ни были повороты событий, поступки, реплики, каждый раз, когда поворот определился, поступок совершен, реплика брошена, у нас возникает ощущение их однозначной необходимости. Необходимости для решения задачи – моральной, философской, психологической. Мелодичность и достоверность самых резких диссонансов, самых фантастических ситуаций характерна для любого произведения Достоевского.

10 Достоевский Ф. М. Полн. свбр. худож. произв. М. -Л., т. XIII 1930, с. 523.

582

С парадоксальностью научных выводов и поворотов мелодии художественного творчества связана еще одна общая черта науки и искусства. Это то, что Эйнштейн рассматривал как бегство от повседневности. В этой книге уже приводилась речь Эйнштейна в мае 1918 г., во время празднования шестидесятилетия Макса Планка. Напомним ее содержание. Эйнштейн начинает с характеристики внутренних психологических запросов, которые приводят людей в храм науки. Для одних наука – нечто вроде умственного спорта, доставляющего человеку радостное ощущение напряженности интеллектуальных сил и вместе с тем удовлетворяющего их честолюбие. Другие люди ищут в науке непосредственных практических результатов. Но есть и еще одна категория служителей храма науки. Это люди, пришедшие в науку или в искусство, убегая от повседневности. Их тяготит мучительная грубость и безнадежная пустота повседневной жизни. Их влечет от чисто личного существования к созерцанию и познанию объективного.

И дальше Эйнштейн сравнивает ощущения ученого с тоской, которая тянет горожанина в горы, "где он наслаждается спокойными очертаниями, которые кажутся предназначенными для вечности" [11].

11 Эйнштейн, 4, 40.

Это эстетический мотив научного творчества. Но подходит ли образ "спокойных очертаний, предназначенных для вечности" к творчеству Эйнштейна с его мучительными поисками космической гармонии? И подходит ли он к творчеству Достоевского, который не бежит от повседневности в горы, а ищет в самой повседневности вечную моральную гармонию и не находит ее?

"Спокойные очертания" характерны и для творчества Эйнштейна, и для творчества Достоевского, если мы примем во внимание не столько однозначные результаты, сколько ускользающую и ведущую вперед цель научного творчества.

Как только мы взглянем на "бегство от повседневности" с такой точки зрения, оно превращается в бегство от наличной повседневности к подлинному бытию, разумному а поэтому действительному. Подчеркнутые слова, так хорошо известные со времен Гегеля, кажутся не слишком характерными для Эйнштейна, в общем далекого от геге

583

левской философии, и для Достоевского, уже вовсе чуждого ей. Тем не менее именно Эйнштейн и Достоевский с наибольшей яркостью показали, что бытие без ratio, без гармонии между целым и индивидуальным иллюзорно. Ни индивидуальное, освобожденное от связи с целым, от рациональной упорядоченности, ни целое, игнорирующее индивидуальность, не являются гармоничными, разумными, действительными. Об этой важной составляющей мировоззрения Эйнштейна уже шла речь во второй ("Смерть") и третьей ("Бессмертие") частях этой книги. Мысль Эйнштейна переходит от смертной экзистенции к бессмертному бытию. Для неклассической физики, особенно для ее еще не реализованных тенденций также характерен переход от "экзистенции" к "бытию". Существование частицы, ее экзистенция, ее относительная свобода от макроскопических законов – все это имеет физический смысл при наличии другой составляющей бытия – связи с макроскопическим объектом, превращения индивидуальных clinamen в макроскопические мировые линии.

Для Достоевского, как и для Эйнштейна, проблема личного бессмертия растворялась в более общей проблеме: существует ли космическая и моральная гармония внеличного, основанная не на игнорировании личного, локального, индивидуального, микроскопического, а на апофеозе индивидуального. Мы постараемся показать, что с этой проблемой связаны драма Эйнштейна и еще более острая драма Достоевского.

Драма Достоевского действительно была драмой – тяжелой и безысходной. Он шел от "евклидовой" простой и традиционной веры в провиденциальную гармонию, допускал любую парадоксальную "неевклидову" гармонию и, удостоверившись, что и она игнорирует индивидуальные судьбы, говорил о непостижимости мира и возвращался к "евклидовой" вере и к официальному православию. Но это эволюция мыслителя. Художник не мог вернуться, логика художественного творчества была необратимой. Да и сам Достоевский в глубине души не мог отказаться от "бунта".

Приведем, наконец, реплику Ивана Карамазова – его отказ от "неевклидовой" гармонии. Первая посылка: человек создан с пониманием лишь трех измерений пространства и с "евклидовым" умом. "Как нам совершенно известно", – говорит Иван Карамазов, – бог, если он создал землю, создал ее "по евклидовой геометрии". Но это "совершенно известно" оказывается спорным:

584

"Между тем находились и находятся даже и теперь геометры и философы, и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, что вся вселенная или, еще обширнее – все бытие было создано лишь по евклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые по Евклиду ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности. Я, голубчик, решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про бога понять. Я смиренно сознаюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум евклидовский, земной, а потому где нам решать о том, что не от мира сего. Да и тебе советую об этом никогда не думать, друг Алеша, а пуще всего насчет бога: есть ли он или нет? Все это вопросы, совершенно несвойственные уму, созданному с понятием лишь о трех измерениях" [12].

Но, отказавшись от "неевклидовых" проблем и от проблемы бытия бога, Иван Карамазов сразу же не удерживается на такой позиции, говорит о "неевклидовой" гармонии ("...верую в вечную гармонию, в которой мы будто бы все сольемся, верую в слово, к которому стремится вселенная и которое само "бе к богу" и которое есть само бог, ну и прочее и прочее, и так далее в бесконечность") [13], но, допуская ее существование, он отказывается принять ее. Неевклидова космическая гармония не является моральной гармонией.

12 Достоевский Ф. М. Собр. соч., т. 9, с. 294-2

13 Там же, с. 295.

"Оговорюсь: я убежден, как младенец, что страдания заживут и сгладятся, что весь обидный комизм человеческих противоречий исчезнет, как жалкий мираж, как гнусненькое измышление малосильного и маленького, как атом, человеческого евклидовского ума, что, наконец, в мировом финале, в момент вечной гармонии, случится и явится нечто до того драгоценное, что хватит его на все сердца, на утоление всех негодований, на искупление всех злодейств людей, всей пролитой ими их крови, хватит, чтобы не только было возможно простить, но и оправдать все, что случилось с людьми, – пусть, пусть это все будет и явится, но я-то этого не принимаю и не хочу принять! Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу: увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не приму" [14].