Текст книги "Сотворение оперного спектакля"
Автор книги: Борис Покровский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)
Условность и достоверность
Если вы на сцене видите море, луну, облака, вы твердо знаете, что это не настоящие море, луна, облака. Вы понимаете, что все это сделано художником, режиссером, совместно с постановочной частью, осветителями, машинистами сцены. Но вы, как зритель, а значит, творец, человек, принимающий участие в художественном творчестве спектакля, верите, что это как бы настоящие явления природы.
Если вы видите, что на сцене один человек убивает другого, вы знаете, что это тоже «понарошку», но верите, что это как бы по-настоящему. Отчего это? Да потому, что здесь вступает в свои права ваше воображение, вы испытываете определенные чувства, связанные с тем, что видите, под влиянием виденного: волнуетесь, сожалеете, любуетесь и т. д. Где же здесь правда, а где ложь?
Представьте себе, что актер на сцене играет эпизод смерти, и мы ему верим, хоти знаем, что он (актер) не умирает, что он (актер) только изображает того, который якобы умирает. Здесь вы верите в условность, она вас убеждает художественностью, а не достоверностью. Подобная сцена может быть сыграна по всем правилам… клиники, по всем натуралистическим, медицинским признакам, а вы этому не поверите. Тут есть некая игра «верю – не верю». Есть правда жизненная (человек действительно умирает), и есть правда художественная (актер, играющий умирающего человека). При этом внешняя похожесть не всегда здесь идет на пользу.
Вот случай из моих ранних режиссерских опытов. Я ставил сцену смерти одного бойца, раненного в битве под Москвой. Артист был молод и талантлив, и мы с ним сделали сцену очень правдивую, подробно изучив, как умирает человек от раны в грудную клетку. Показали многоопытному, с дивным чувством сцены дирижеру С. А. Самосуду. Он сказал примерно следующее: «Эта смерть такая, как бывает в жизни, но тут мало эстетики, это не вызывает художественных эмоций. В опере надо умирать с улыбкой, красиво, тем более что артист – тенор».
И этой полушутке надо понять основную мысль: мы подменили правдой жизни правду художественную, эстетическую, условную. Конечно, получить удовольствие, видя, как достоверно умирает человек, трудно, невозможно. Пусть он умирает с улыбкой. И когда мы это попробовали сделать, то увидели, как прав С. Л. Самосуд. Боец на сцене умирал с улыбкой, а в зрительном зале были слезы. Слезы эти тоже не те, которые возникают в жизни от горя, сожаления, а слезы, замешанные на эстетическом удовлетворении, я бы сказал – наслаждения от силы искусства, переводящего жизненный факт в образ.
Значит, есть правда жизненная и есть правда художественная. «Так в жизни не бывает», – приходится слышать от людей, лишенных художественного воображения и ищущих в искусстве натуралистический слепок с жизни. Этой же фразой часто определяется в искусстве то, что сделано неубедительно, неискусно.
В великом искусстве бывают феноменальные совпадения достоверности и образа. Вот вам пример. В опере М. Мусоргского «Борис Годунов» есть сцена смерти царя Бориса. Это выдающееся музыкально-драматургическое достижение композитора-драматурга. Это знаменательный оперный образ. Каково же было удивление работников искусства, когда они узнали, что поклонник дарования Мусоргского знаменитый ученый-физиолог П. П. Павлов, проанализировав сцену смерти Бориса Годунова, установил, что музыкальная драматургия сцены, нюансы, паузы, музыкальные «вздохи», смена ритмов, звуковысотные кульминации и падения – все, что начертано на нотном стане в партитуре, соответствует… признакам приступа грудной жабы! Знал ли об этом композитор или создал свой шедевр интуитивно? Об этом нам ничего не известно, но знать этот удивительный факт интересно.
Однако вряд ли кто во время сцены смерти Бориса будет изучать натуру смерти, скорее – наслаждаться искусством композитора, актера, сопереживать тому, что происходит на сцене.
Но продолжим наши разговоры об условности и достоверности. Представим себе, что на сцене один человек бьет другого. Будет ли сценическим эффект, если (представим это себе на минутку) делается это всерьез, по-настоящему? Нет, ибо эстетическое удовлетворение зрителя возникает от того, как сделана эта драка, как подмеченные в жизни приемы драки организованы. И еще, самое главное, – как верит сам артист в то, что это правда. В опере, в музыкальном спектакле, это тем более важно, так как эта организация должна быть продиктована музыкальной формой, темпом, ритмом и метром музыкального эпизода.
Но что значит актерская вера в действия, которые совершаются в спектакле? Посмотрите на мальчика, играющего в паровоз или автомобиль. Он шипит, гудит, производит руками странные движения… Но он верит в то, что он локомотив или автомобиль, хотя, если его во время игры позовет мама обедать, он успеет ей ответить между двумя шумными выдохами паровоза или сигналами (би-бип!): «Сейчас иду!»
Это и есть начало театра, Мальчик верит в то, что он паровоз, хотя знает, что он совсем не паровоз. Девочка качает на руках плюшевого мишку, как будто он ребенок, хотя знает, что он не ребенок, а игрушка. Но попробуйте сказать ребенку во время игры: «Ты не паровоз и не пыхти» или: «У тебя на руках матерчатый медвежонок, а вовсе не ребенок», как тут же окажетесь в положении человека, лишенного воображения и художественного чутья, разрушившего или по крайней мере, покусившегося на созданную воображением правду.
Этот поступок равен тому, как если бы кто-нибудь в последнем акте оперы «Травиата» встал и сказал бы во всеуслышание: «Не верьте артистке, она не умирает!» Такого человека выведут из зала за нарушение порядка, и все, зная, что он прав и артистка не умирает, а умирает изображаемая ею Виолетта, за него не вступятся. Такого человека можно пожалеть за то, что у него нет художественного воображения.
Вы, вероятно, видели на сцене, как плохой актер, желая показать, что его персонаж пьет воду, переворачивает бутафорский сосуд на себя на сравнительно большом расстоянии ото рта. Отсутствие глотательных движений, обязательных для питья, также делает этот процесс фальшивым, так же как и отсутствие ощущения утоления жажды.
Всему этому актеров учат в театральных школах, но нерадивость, невнимательность и небрежность и здесь всегда готовы сыграть свою злую роль. Все детали действия должны быть выполнены достоверно, жизненно правдиво, тогда мы поверим и в театральную правду, в условность спектакля и поведения актера.
Так достоверность перемежается с условностью, между ними – крепкая взаимосвязь и взаимозависимость.
В опере С. Прокофьева «Огненный ангел» есть сцена, когда героиня оперы слышит таинственные стуки и определяет, что это «разговаривают» с нею «духи». Конечно, никто из нас с нами, да, естественно, и сам автор, так же как никто из зрителей, не поверит в достоверность этого явления, но серьезное отношение к этому персонажей определяется характером, индивидуальностью, душевным состоянием героини и эпохой. Если актриса и режиссер не верят в мистические явления, то Рената (так зовут героиню оперы) верит в это неукоснительно. Таким образом, ЧТО происходит, может быть для нас сомнительным, но КАК ставить и играть эти события для нас очевидно – с полной верой в них, так, как если бы это могло произойти.
В этой же опере мы встречаемся с Фаустом и Мефистофелем, но это не те серьезные господа, которых мы видели у Гете, это ирония, карикатура на них. Особенно смешон писклявый Мефистофель, который скорее похож на балаганного фигляра, когда показывает всем свой излюбленный фокус – съедает на глазах у посетителей мальчика-слугу за то, что тот долго не приносил ему баранины. Наверное, сложным способом, известным мастерам цирка, этот фокус можно сделать ошеломляюще. Но тогда цирковой эффект отвлечет от важных событий сцены. Проходной эпизод-шутка затмит главное. Тут требуется такт, чувство меры. В спектакле нельзя допускать эффект, отвлекающий от главного. Эти «глупости» надо делать с большой долей веры в их значение, вполне реалистично и правдиво. Например, пусть у черта, когда он съест мальчика, вырастет живот соответственно росту мальчика… Посмотрим, как сможет двигаться наш чародей! Это смешно и не страшно. В этом будет проявлено наше отношение к чуду площадною фокусника. А публика? Публика сама во всем разберется н оценит занятность и неожиданность сценических фактов. Она будет дивиться искусству артиста «обманывать», то есть быть условно достоверным.
Ну а чувства? Должны ли они быть достоверными, такими, как в жизни? Это вопрос не простой! Мы уже знаем, что актеру вызвать по заказу жизненные чувства нельзя. А чтобы зритель почувствовал, для этого есть (и мы об этом говорили) свои профессиональные и психические ходы. Но почувствовать зритель должен подлинную, жизненную правду, а не придуманную, фальшивую. Однако это чувство и эта правда подаются средствами театра. Эти средства разнообразны, они и есть искусство.
Эстетика оперного спектакля и музыкальная критика
Музыкознание – это наука о музыке. Одной из отраслей ее является музыкальная критика, которая изучает национальные, временные, индивидуальные особенности творчества композиторов, анализирует их музыку, делает обобщения и оценивает ее. С оценкой явлений современной музыки нередко связаны несообразности и ошибки. Если композитор не стремится и не может сказать в своем искусстве новое слово, тогда все ясно: стереотип оценок вполне соответствует стереотипу произведения; но если появляется новое произведение по характеру, манере, идее, мелодии, гармонии, ритму и т. д., слушающему трудно сразу все это осознать и правильно оценить. Часто и музыковед к новому произведению подходит со старыми мерками, которые в данное время кажутся ему единственно возможными.
Поэтому своевременная оценка критикой выдающихся примеров новаторства объективной бывает крайне редко.
Первые оценки большинством критиков оперного творчества М. Мусоргского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича далеко не были положительными. Русский композитор и музыкальный критик Цезарь Кюи оперу П. Чайковского «Евгений Онегин» раскритиковал в пух и прах, ей было предсказано скорое и вечное забвение!
Сейчас очень легко обвинять многих музыкальных критиков в беспринципности, сравнивая, сличая их первоначальные мнения с тем, что они писали и пишут после того, как тот или иной элемент творческого новаторства вошел в жизнь, отстоял свое право на существование среди иных признанных высоких достижений искусства. Но нельзя забывать, что жизнь – могучий фактор влияния на вкусы, эстетические и этические потребности людей. Жизнь влияет и на того, кто оценивает художественное произведение, надо быть терпеливым и дать время для процесса освоения явления искусства.
Все это я говорю для моих молодых читателей, предупреждая их быть осторожнее в оценках, а главное, не основываться целиком на мнении других, пусть даже профессиональных критиков, которые тоже могут ошибаться и часто ошибаются. Главное, создать свое, собственное впечатление.
Так что же такое критик? Этот вопрос я однажды задал выдающемуся музыканту-дирижеру С. А. Самосуду. Он отметил мне ходячей в ту пору шуткой, в которой есть большая доля истины.
Человек берет два яйца, выливает их содержимое на горячую сковороду, предварительно смазав ее маслом. Потом приходит критик и говорит: «Это яичница!» Если вы будете изменять процесс и вносить равные варианты, то они также будут соответствующим образом осмысливаться. Кто-то добавит луку, кто-то перцу, кто-то сделает глазунью, а кто-то замешает омлет. Каждое нововведение может вызвать разные толки. Почему лук? Почему желток отделен от белка? Зачем изменять рецепт изготовления яичницы, если он ранее был установлен (да еще авторитетными поварами!) и всех устраивал и удовлетворял?..
Изменение догмы-стереотипа всегда вызывает протест у нелюбопытной к развитию искусства критики. Вот тут и возникает чаще всего несогласие художников-создателей с большинством критиков, те несогласия, о которых вы можете прочесть у многих-многих знаменитых писателей, композиторов, живописцев, режиссеров. Тем не менее критика существует, критика нужна, критика выполняет определенную важную функцию в развитии искусства. Только не нужно при знакомстве с нею терять самостоятельность в оценках искусства.
Конечно, бывают талантливые критики, придерживающиеся своих принципов в развитии искусства и часто субъективно, но предельно искренне отстаивающие эти принципы. Ценность таких теоретиков зависит от прогрессивности их мировоззрении. Таким был В. В. Стасов (1824–1906), поддерживавший и вдохновлявший группу русских композиторов так называемой «Могучей кучки» (Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Кюи), многое сделавший для установления национальных признаков русской оперы. Таким был И. И. Соллертинский (1902–1944) – пропагандист советской музыки, в частности музыки Д. Шостаковича. Критики, которые с новой порослью композиторов предвидят грядущее в музыкальном творчестве, ждут его, способствуют его появлению, увы, очень редки и тем более ценны.
С критикой оперного спектакля дело обстоит еще хуже. Музыкальный критик, как правило, это человек музыкально образованный, В своем деле он профессионал. Но вот беда, у него нет никакого театрального образования, у него нет и склонности к театральному мышлению. Закономерности сцены ему чужды. А он вынужден судить о явлениях оперного спектакля. Пропагандировать же, отрицать, поддерживать публично то, в чем слабо разбираешься, есть в конце концов зло.
Но мало знать природу сценического искусства, надо понимать специфику театрального представления, называемого оперой. Надо знать и взаимодействие сценического события и музыки, его выражающей, функцию одного и другого, связи и соотношения, о которых мы с вами говорили раньше, на предыдущих страницах.
А если об этом музыковед не задумывался? А если с этой проблемой он никогда не встречался? На помощь приходит ее величество догма. А что такое догма? Положение, принимаемое некритически, в отрыве от практики, без учета конкретных условий его применимости, признаваемое неизменным, несмотря на изменение объективных условий развития. Особенно важную для нас мысль я подчеркнул. Вы догадываетесь, как вредна догма для развития искусства.
Вот пример. В операх Д. Шостаковича «Нос» и «Катерина Измайлова» предполагаются смены картин. Для этого написаны музыкальные антракты, развивающие логику чувств и действий спектакля. А если для смены декорации времени не нужно? Логично театру понять свою задачу как развитие сценического действия в зримом образе в соответствии с той линией чувств и действий, которые излагаются музыкой в этих «антрактах».
С такой позицией автора я встретился, ставя его оперу «Нос». При постановке «Катерины Измайловой» естественно аналогичный принцип повторить. Но поскольку уже нет в живых автора и поскольку нет у музыковеда потребности живо понять, что музыкальные антракты здесь играют «очень большую роль в характеристике происходящих на сцене событии» (Шостакович), то критику легко судить не задумываясь: не указано, дескать, в партитуре, что надо проводить действенную логику, значит, и не надо ничего ставить на «антрактах». Их надо лишь слушать. Вот вам примитив мышления.
Вы, наверное, почувствовали, что здесь мы встречаемся с типичным примером искусственного разъятия оперы на слушание и смотрение. А это – намеренное нарушение оперного синтеза. Анализ музыкальной драматургии «Катерины Измайловой» дает нам параллель свершаемых ею преступлений и страданий, осуждения себя. Еще древнегреческий философ Аристотель говорил, что цель трагедии – это очищение духа человеческого при помощи «страха и сострадания». Это назвал он катарсисом, без которого нет трагедии. Отнимите у сцен преступлений зримый образ «внутренних событий», и перед вами только преступница, как раз то, что не хотел видеть в своей героине композитор.
Так рабское следование ремаркам взамен вскрытия сущности произведения мстит за себя, ограничивает восприятие оперы как драмы, написанной музыкой. Музыка сама по себе, как мы уже знаем, лишена возможности выражать конкретный образ, характер. Последний возникает из соотношений музыкального образа персонажа с конкретными, зримыми поступками его в спектакле.
Есть еще одно обстоятельство, которое, к слову, надо отметить. Если вы пришли в оперный театр, то, естественно, начинаете смотреть события, воспринимая от музыки эмоция этих событий. Но вдруг вас заставляют переключиться на новые правила игры и только слушать, как в концерте, музыку. Конечно, публика принимает эти музыкальные куски как некоего рода перерыв в действии, своего рода отдых от действия. Самое время угостить соседа конфетой! Вот вам и катарсис. Нельзя же, играя в шахматы, начать бить по воротам, а после удара в штангу… сразу заняться эндшпилем, то есть заключительной стадией шахматной партии. Правила игры есть и у искусства.
Есть в некоторых операх особые оркестровые эпизоды – увертюры, которые пишутся для развлечения и отдыха. Часто композитор Д. Россини писал увертюры, которые драматургически никак не связаны с последующим действием. Так, знаменитая увертюра, которая играется перед «Севильским цирюльником», взята автором совсем из другой оперы. Часто и Моцарт писал музыку, под которую предполагалось прогуливаться по саду, разговаривать и т. д. Но это особые театральные задачи для некоторых оркестровых эпизодов. В «Катерине Измайловой» музыка выражает непрерывный поток чувств и действий. Вот что надо знать и вот что надо уважать.
Зачем я вам это рассказываю? Да для того чтобы вы могли самостоятельно, на основе знания природы оперы, судить и произведение, и работу театра, и критика, критикующего эту работу, и непредубежденно делать выводы, рассчитанные на ваше непосредственное впечатление.
Знаете, что еще я скажу вам совершенно откровенно? Я наблюдал, что самый честный и объективный критик, зная, что ему надо написать рецензию на спектакль, смотрит его с точки зрении будущей статьи и лишен возможности воспринимать его непосредственно, без предубеждений.
Был со мной случай… В антракте одного нравящегося мне спектакля я согласился написать рецензию на него в одну солидную газету. Во втором акте я поймал себя на том, что лишился соучастия в спектакле и все рассматриваю с точки зрения будущей статьи. Придумывая формулировки, в которых можно было бы вскрыть суть представления, я лишился непосредственности восприятия. И это происходит с каждым, кто приходит на спектакль не сопереживать искусству, а контролировать его, обосновывать свои оценки. Не легко быть критиком.
Конечно, можно помечтать, что скоро появится новая специальность теоретика в искусстве – оперовед, то есть человек, профессионально (и по душе, конечно) подготовленный к серьезному анализу не музыки с ее законами и не драматических или балетных спектаклей, а разбирающийся в специфических тонкостях оперного театра, оперного спектакля как особого явления искусства сцены. Пока, увы, таких специалистов нет или почти нет.
Одно важное, но осложняющее общение с оперой обстоятельство
Есть у оперы одна характерная черта, которая мешает – и сильно мешает – ее популярности. Черта эта заключается в том, что при первом знакомстве с любой оперой мы настоящего суждения о ней вынести не сможем, и, конечно, нельзя здесь ждать сразу объективной и стопроцентной оценки ее. Мы не получим при первом знакомстве представление о всех совершенствах оперы.
Спросите у любителя оперы, какую из опер он более всего любит. Он назовет ту, которую лучше всех знает.
В России это будет «Евгений Онегин», «Пиковая дама» или оперы Мусоргского. В Германии и Австрии, конечно же, Моцарт, в Италии назовут «Аиду», а «Травиату» и «Кармен» могут назвать во всех городах мира, где есть оперный театр. Эти оперы любимы, потому что широко популярны и часто исполняются; а часто исполняются потому, что любимы. Но есть десятки прекрасных опер, реже исполняемых, а потому добраться до раскрытия их красот и мудрости труднее. Очевидно, что чем больше и чаще мы встречаемся с какой-нибудь из опер, тем лучше ее узнаем, тем больше ее ценим.
Об иной книге мы можем сказать: «Ах, я ее уже читал!» Но этого не скажешь о романе А. Пушкина «Евгений Онегин» или о «Войне и мире» Льва Толстого. Почему? Да потому, что эти произведения (и не только, разумеется, они) раскрывают нам свои глубины и красоты тем больше, чем чаще мы к ним возвращаемся, внимательнее читаем, более подготовлены для восприятия их образов. Это очевидно, это все знают.
Так почти и каждое оперное произведение. Чем чаще мы встречаемся с хорошей оперой, чем ближе знакомимся с ней, тем больше обнаруживаем ее эстетические и этические богатства. При первом знакомстве очень трудно бывает распознать в опере ее подлинную заразительность. Иногда опера сначала никак не раскрывает свою прелесть, зато потом…
Происходит своеобразный парадокс: зная наизусть иную оперу, предположим «Кармен» Бизе, при последующих встречах с ней получаешь все больше и больше удовольствия, она вызывает все больше художественных и жизненных ассоциаций, становится все более любимой и близкой. Неизвестная же опера, ничуть не менее значительная, столь же талантливая, может показаться скучной, может оставить нас равнодушными.
Это, разумеется, происходит не только с операми. На любом концерте вы обратите внимание на то, что уже знакомую вам вещь слушать приятнее и объявление о ней часто вызывает одобрительные аплодисменты.
Проверено во всех оперных театрах мира, что при всех прочих равных обстоятельствах билеты прежде всего раскупаются на знакомые оперные названия. «Свадьба Фигаро» Моцарта – замечательное произведение, однако в Большом театре при появлении этого названия на афише интереса оно не вызвало. Прошло четыре-пять лет регулярных представлений, оперу узнали, полюбили, она стала все более привлекать к себе зрителей. Это может случиться с «Евгением Онегиным» в Германии или Италии. Разберемся, в чем дело? Для примера возьмем «Пиковую даму» П. И. Чайковского.
Идем на спектакль в первый раз. Нас привлекают к себе внешние события истории любви бедного офицера к девушке знатного рода плюс к этому странное увлечение героя картами. Интересна обстановка действия – Петербург, екатерининская эпоха, Летний сад, дворцы, казарма, игорный дом… Жалко, что все растянуто, непонятны слова (то поют все вместе, то оркестр заглушает, то артист невнятно произносит текст, игнорирует согласные буквы, интересуясь больше гласными, протяжными, которые эффектнее показывают его голос).
Жалко, что действие тянется слишком долго, а то и вовсе замирает. Певцы долго стоят, поют, ничего не делают. Становится скучно. А в начале оперы оркестр играет разную по характеру музыку, и не очень ясно, что она изображает. Ведь мы пришли не в концерт слушать музыку, мы пришли в театр – смотреть, а потому нам хочется, чтобы все, что играет оркестр, было связано с судьбой действующих лиц, с конкретной жизнью. Вот когда в конце первой картины разражается гроза, мы слышим гром, видим молнию, убегающих от дождя под зонтиками людей, а наш герой, чем-то пораженный, не обращает на все это внимания и клянется: «Или любовь или смерть». Вот тогда нам понятно, что оркестр влияет на наше восприятие эмоций героя, даже меняет весь ход действия. Нам понятно, что это не просто гроза – явление природы, но и буря, смятение в душе нашего героя. Так легко сочетается видимое со слышимым.
А что еще запомнится с первого раза из музыки? Две-три мелодии, мало что выражающие, но простые и приятные для слуха. Например, пастораль на балу («Мои миленький дружок…» Как будто мы это где-то и когда-то слышали?), песенка кутящего и веселящегося Томского в игорном доме, грустный романс Полины да чувствительный дуэт Лизы и Полины…
Когда мы пойдем на «Пиковую даму» во второй раз, то будем ждать знакомые мелодии, но вместе с тем вдруг начнем обращать внимание и на многое другое, сопоставляя это с действием на сцене. В оркестровом вступлении, которое казалось скучным, мы вдруг услышим что-то знакомое, что слышали в прошлый раз. Где? Когда? А, вот! Когда Герман объясняется в любви Лизе! Потом обрывки этой мелодии слышны на балу, где Герман тайно встречается с Лизой. Когда Лиза поспешно передает любимому ключ от потайной двери, оркестр «намекает» на их любовь. Но как только Герман узнает о том, что ключ открывает ему доступ в покои старой графини, мимолетные «намеки» оркестра на любовь пропадают. И долго мы будем ждать этой мелодии, но… ее все нет и нет. Что же, значит, Герман разлюбил Лизу? Но вот неудачливый игрок Герман кончает жизнь самоубийством. Умирая, вспоминает Лизу и… вот она мелодия! Снова разливается, как могучая река, тема любви Германа к Лизе. Это оркестр, заканчивая оперу, рассказывает нам о том, что потухли честолюбивые замыслы, пропали карточный азарт, стремление к богатству, веселье «золотой молодежи», чувство унижения бедного офицера Германа. Торжествует лишь Любовь!
Тогда мы сравним оперу Чайковского с одноименной повестью Пушкина. У Пушкина Германн (с двумя «н», потому что у Пушкина это фамилия, а не имя, как у Чайковского) прежде всего игрок. А у Чайковского? С каждым новым знакомством с оперой «Пиковая дама» раскрываются все большие и большие загадки. Оркестровое вступление (которое нам казалось скучным) начинается простой мелодией, которую потом поет Томский, рассказывая друзьям анекдот о трех картах. Случайно ли с нее начинается опера? А вот настойчивая тема трех карт, которая появляется в оркестре в разных ситуациях. Карты и свели с ума Германа… Теперь, слушая музыку вступления к «Пиковой даме», вы ассоциируете ее с событиями, чувствами конкретных людей в конкретных обстоятельствах. Когда вы увидите, что объяснение в любви Германа и Лизы прерывает приход старой Графини, вы услышите бесконечное повторение рокового мотива трех карт. Вы содрогнетесь от неожиданности и предчувствий. А когда вы будете знать эту неумолимую логику, будете ее ждать, тогда появится особое, присущее только опере потрясение, которое родится в вас от вашего индивидуального творческого воображения, от вашего неповторимого сопоставления понимания ситуации и ее чувствования.
Но загадки продолжаются, они завораживают своей творческой тайной. И тут откроется совсем странное «таинственное». Вы услышите мелодию трех карт… в описании Германом своей любви к незнакомке. А это происходит в спектакле задолго до того, как Герман узнал о тайне трех карт; до того даже, как увидел в Летнем саду рядом с предметом своей тайной любви старую Графиню! Видя ее, он предчувствует роковые события. По почему же до этой встречи в его нежных интонациях любви к незнакомке мы вдруг (далеко не сразу) слышим зарождение мелодии трех карт – страсти, сгубившей и его счастье? А может быть, ваше подсознание раскроет эту загадку по-своему?
Так постепенно вы входите в увлекательный мир гениального, для сцены сочиненного произведения Чайковского. Музыка раскрывает драму. Но вы видите спектакль. А спектакль – творческий труд коллектива артистов, режиссеров, художников, музыкантов. У них есть своя концепция, свое понимание произведения, выраженные в сценических, зримых образах. В соотношении того, что мы слышим и знаем в музыкальной драматургии автора, с тем, что представляет нам театр, рождаются новые ассоциации, открытия, целая сеть новых, ваших соотношений звуковых чувственных образов с сценической жизнью. Вот почему интересна каждая новая постановка известной оперы. Она обязана уметь возбуждать ваше воображение, открывать новые возможности восприятия сложного оперного образа, обогащать вашу фантазию.
Способна ли на это та или иная постановка? От этого зависит оценка ее и оценка работы театра. Скучная, ординарная и трафаретная (часто штамп скрывается под словом «традиция») постановка – удар по оперному искусству. Но плохо, если в погоне за оригинальностью театр предаст идейно-эстетические нормы и интересы автора оперы. Эта постановка долго не проживет, так как она тоже не способна создать атмосферу активного творческого воображения для слушающего зрителя.
Ну, что? Зная «Пиковую даму», можно ли сказать: «О, я уже видел и слышал эту оперу!» Правильнее сказать: «О, «Пиковую даму» я люблю больше всех опер, потому что больше всех ее знаю!»
Конечно, глупо замыкаться на одной только опере. Многообразие их образности тоже источник большого наслаждения.
Свойство оперы раскрываться постепенно – это, как вы можете понять, мало способствует ее популярности. Скорее, напротив. Чтобы полюбить оперу и начать испытывать от нее подлинный восторг, надо ее изучить. А это не очень-то практично и удобно. Хочется получить всю меру удовольствий сразу, с первого же знакомства. Поэтому круг подлинных ценителей оперы не так широк, как того заслуживает это великое искусство, а у тех, кто любит оперу, тоже довольно узок круг произведений, которые они признают, к которым тянутся, которые они знают.
Посвятить себя миру оперы может каждый, для этого нужно желание и любопытство. Не боги горшки обжигают. Но за внимание к себе оперный спектакль платит высшим наслаждением чувства и ума.
Кстати, имеется много популярных брошюр, посвященных операм – к сожалению, только операм, а не их сценическим интерпретациям. Но и они могут оказать помощь, рассказать о произведении много любопытного, того, что поможет скорее освоить оперный спектакль. Читать можно все, но не все нужно принимать на веру. Помните наш разговор об ошибках разъединения оперы на музыку и театр? Оперу без театра, сцены, конкретных действий, действующих лиц и событий, без, наконец, зрелища понять нельзя. Опера пишется для театра, непоставленная, она не имеет смысла, как говорил П. И. Чайковский.
