Текст книги "Сотворение оперного спектакля"
Автор книги: Борис Покровский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 11 страниц)
О режиссуре
Оперная режиссура – профессия сравнительно молодая. Ее задача – художественная организация спектакля. Сюда входит и сочинение мизансцен, и определение стилистики, и назначение исполнителей, работа с ними, с художником, и чисто административные заботы (назначение репетиций, проверка всех звеньев работы). А главное – идейная, смысловая концепция и ее проявление в процессе развития спектакля. Значит, режиссер – и сочинитель, и организатор, и педагог, и идеолог той группы артистов, которая занята в спектакле.
Конечно, и раньше, в самом начале создания опер, и в XVIII и в XIX веках кто-то и как-то исполнял функции режиссера. Может быть, сам автор, старший артист, дирижер или суфлер, может быть, импресарио, или тот, кто называется теперь помощником режиссера, кто следит за ходом спектакля, выполняя для этого множество мелких технических обязанностей – от открытия занавеса до проверки декораций и реквизита и вызова артистов на сцену.
Все это было возможно до тех пор, пока развитие искусства оперного театра не потребовало обобщения художественного опыта театра – искусства актера, художника, композитора и т. д. Пока не появилась необходимость создания спектакля как художественного образа, как единства всех компонентов. Пока не понадобилась мобилизация творческих сил театра па выполнение идеи спектакля, ее художественной выразительности. Пока не потребовался наконец человек, способный сочинить спектакль на основании действенного анализа оперной драматургии, осуществить условия для возникновения оперного синтеза.
Что значит сочинить спектакль? Понять его главную гражданскую тенденцию. Для чего мы ставим спектакль, не для пустого же развлечения? Нафантазировать пластическую форму выражения главной идеи. Найти сценические положения каждого из актеров, возбудить воображение у всех участников спектакля, воображение, которое выявляет художественные формы, определить функции декораций, костюмов, каждой мелочи на сцене. Короче, режиссеру до́лжно найти художественную цель спектакля и мобилизовать всех на ее достижение, оказать помощь каждому актеру в каждый момент его существования на сцене, на каждом занятии его, посвященном поискам интонации роли.
Невозможно перечислить все, что должен делать режиссер при создании спектакля, ибо он, повторим это, создает его и идейно, и художественно, и организационно, и даже в какой-то степени административно.
Все, что говорилось здесь о создании оперного спектакля, о принципах работы театра, его эстетике, – все касается непосредственно творческой деятельности режиссера.
Подлинный профессиональный режиссер отличается умением и способностью создавать художественное решение спектакля, который он ставит. Для того чтобы по сюжету «развести» артистов по сцене, одев их в костюмы соответствующего века, режиссером быть не надо, этим может заняться любой актер. В этом случае спектакль выходит рыхлый, как говорится, «пирог ни с чем», но… музыка звучит, оркестр играет, артисты поют и передвигаются по сцене, как в настоящем спектакле. Отличить это дилетантство от профессионального спектакля может специалист или человек небезразличный к искусству современного театра.
Профессия музыкального режиссера – это сложная и многоликая профессия, требующая и специального образования, и особого рода способностей. Он должен быть профессионально образован как музыкант, но плюс к этому его музыкальность должна быть специфична – он должен видеть музыку и слышать сценический образ, то есть воплощать в сценических действиях точные, рожденные музыкальной драматургией сопоставления. С вами мы об этом уже не раз говорили, но, может быть, стоит поразмыслить об этом еще раз?
Предположим, мы знаем произведение. Теперь нам интересно, как театр (режиссер в данном случае) его нам представит. Мы не допускаем того, чтобы он (режиссер, дирижер или артист) ломал и искажал партитуру (если не нравится – не ставь!), но мы ждем от режиссера своего взгляда на то, что заключено в ней.
Режиссер может по-разному расставлять сценические акценты, и произведение может оказаться то трагедиен, то эпосом, то мелодрамой. Беда будет, если режиссер свои сценические образы родил вне изучении партитуры, вне сферы, в которой должны жить образы данного произведения. Сделать из трагедии ироническую комедию или подменить одну тему автора другой, приписать одному произведению идею другого, как это иногда удается в драматическом театре, в опере невозможно, преступно и… опасно, ибо опера всегда за себя постоит и выставит в кривом зеркале любые усилия «смельчака»-режиссера. Однако внутри определенного автором-композитором круга образов-эмоций есть бесчисленное множество идейно-художественных концепций, влияющих на постановщика оперы, дающих ему в руки огромные возможности для проявления своей идейно-творческой позиции.
Положение оперного режиссера имеет безграничную свободу творчества. Разбор партитуры должен быть таким, чтобы одновременно – и интуитивно и сознательно – собирался спектакль. Это процесс естественный, радостный, как каждый художественный акт. Анализирование партитуры не может быть самоцелью, ибо смысл его – возбуждение творческой фантазии, а характер – эмоциональный. Не дело режиссера объяснять партитуру, его задача – сочинять спектакль на основании ее богатого и разнообразного материала.
В опере внешняя драматургическая линия проявляется чаще всего (сравнительно с драматическим театром) неспешно. О причинах этого мы говорили в своем месте, указывая на специфику слова, положенного на музыку. Появляется пресловутая «оперная статика». Опаснее всего преодолевать ее не оперными средствами, а взятыми напрокат у кино или драматического театра. Критерии, годные для драматического театра, кино, балета и т. д., не соответствуют законам оперы и не должны здесь применяться.
Опера полна внутренней динамики, музыкальный рисунок партитуры есть шифр не только чувств, но и их движении. Физические положения, перемены настроений, самочувствий, эмоциональных конфликтов имеют соответствующие градации. Смена их есть ритм. Энергия этого и дает опере темперамент и внутреннее движение. Режиссер, поставивший своей задачей преодолеть оперную статику того или иного куска внешними приемами, обнаруживает непонимание специфики оперной действенности.
Настоящее режиссерское решение спектакля обязательно учитывает способность оперы быть внутренне энергичной.
Кроме того, так называемые «статичные эпизоды» оперы всегда идут рядом с динамичным развитием действия и тем являют собою эпизод общего ритма сцены, акта, спектакля. Взаимосвязь кусков необходима. В этой взаимосвязи огромна роль контрастов, всякого рода смен формы.
Для того чтобы оценить режиссера, надо его работу увидеть, как для того, чтобы оценить музыку, надо ее услышать. Режиссура в опере выражается в убедительности звуко-зрительных образов. Разговоры же, объяснения, замечания режиссера в театрах называются литературщиной, в делах сцены она слабый помощник.
Форма – признак искусства, но она становится мелкой и ненужной, если не выражает сущности образа (по Станиславскому – «зерно» образа), его психологической индивидуальности и неповторимости.
Что различает режиссер в подходе к постановке классической оперы и современной? Такой вопрос задается часто. На него могу ответить одним словом: ничего! Постановка современной оперы требует от режиссера всей меры ответственности, с которой он приступает к постановке классической оперы. Если есть что-то отличительное, то оно в том, что современную оперу надо ставить… с еще большим вниманием, большей верой, большей сердечностью, чем классическую. Для этого есть много причин, и одна из них заключается в том, что неудача спектакля популярной классической оперы не нанесет ей большого ущерба. Пострадает только театр и репутация режиссера. А вот если провалится новая опера, то от этого провала и сама она, эта опера, не скоро оправится. Неуспех оперы в одном театре создает настороженное отношение к ней в другом, третьем, четвертом… А это уже судьба произведения.
Режиссер оперы должен владеть ремеслом, то есть уметь профессионально делать все, что может оказаться нужным во время постановки. Но без творческого акта ремесло становится ремесленничеством – холодным, безразличным компьютером и штамповщиком. Спектакль такого режиссера лишен души, страсти и… какой-либо точки зрения.
Можно комфортабельно и быстро двигаться по гладкому наезженному шоссе, а можно протаптывать новые тропки. В поле, в лесу, в чащобе идти труднее, опаснее, но вы встречаете там много нового, делаете для себя открытия; происходит непрерывный процесс узнавания. Идти трудно, вас кусают комары, вы сбиваете ноги о кочки и или, сучья раздирают вашу одежду. Но вот вы увидели нечто такое, что никто до вас не замечал. Вечно загадочная природа начинает открывать вам свои тайны. Не до конца, нет. Это все еще лишь «наводящие вопросы», которые подводят вас к своему собственному индивидуальному открытию жизни.
Здесь нет указателей, нет знаков предупреждения, зато все найденное вами – ваше.
Но есть любители езды наверняка, езды по укатанным дорогам. Мимо пролетают фонари, витрины, знакомые дома, вереницы деревьев и кустов. Хорошо! Ничего всерьез не заметишь, зато быстро и удобно плюс совсем безопасно, потому что этот путь охраняется правилами ОРУДА: «Прямо… Направо… Стоп!»
Чем же должен быть спектакль, поставленный режиссером? С моей точки зрения, спектакль есть прежде всего беседа. Трудно представить себе, что работник театра может возомнить себя воспитателем и учителем всех сидящих в зрительном зале людей, не менее, чем он, образованных, добрых и убежденных. Мысль-эмоция рождается в процессе спектакля-беседы и под влиянием идей произведения, и концепции театра, и активного соучастия в «беседе» публики. Да, это разговор на равных, без высокомерного превосходства.
Зритель, покупая билеты на тот или иной спектакль, заявляет о своем желании принять участие в обсуждении вопроса, который поднимается спектаклем. Доверительность, которая при этом рождается, – залог взаимного успеха, она как бы взаимно выгодна.
В такой «беседе» театр должен быть предельно честен и откровенен. Вспомним начало нашей книги и отметим, что оперы ради развлечений и пышности воздвигают стену: здесь – мы, а там – вы, зрители; вам недоступен наш мир грез, фантазия сверхчеловеческих чувств, вы можете наблюдать и восхищаться. Все!
А зрители спектакля второго типа – участники беседы, они могут соглашаться с вами или протестовать.
Все это красноречиво проявляется во время спектакля, и театр это чувствует очень точно. Замерли, закашляли, ахнули, стали есть конфеты, аплодируют, замолкли, возникла гробовая тишина – мало ли как зритель проявляет свое отношение к спектаклю!
Зритель всегда прав, говорю я. Но зрителем надо еще стать! А для этого недостаточно купить билеты в театр, надо принести на спектакль и определенный уровень культуры, понимания современной образности; быть доверчивым, но требовательным; быть требовательным, но стоять на определенном уровне театральной эстетики.
Режиссер должен разбираться в публике и уметь выбирать объекты для изучений. Иной зритель так малокультурен, что смело и безапелляционно дает оценку спектаклю: «Мура!» Такого зрителя надо пожалеть, но нельзя на него ориентироваться. А иногда спектакль идет благополучно и аплодисменты есть, но чуткое ухо услышит: это вежливые аплодисменты, публика щадит самолюбие актеров и только потому хлопает, лениво хлопает в ладоши. А бывают аплодисменты от души, как взрыв, как активное участие в спектакле. Так бывает разной и тишина в зрительном зале – от скуки или настороженная, внимательная или ленивая… Это режиссер должен не только знать, но и чувствовать!
Кроме того, режиссер, как, впрочем, и каждый человек, должен понимать, что его мнение и то, что он считает правдой, не обязательно правда и не обязательно всех убедит его мнение. Короче, настоящая правда совсем не равняется тому, что ты сейчас думаешь. Если это не иметь в виду, то никогда ты не сможешь быть соучастником беседы, будешь надутым ментором.
Идеи витают в воздухе, и нет нужды непременно облекать их в словесную формулу, искать фразеологический штамп. Идея спектакля в большой степени оформляется в процессе спектакля. Чувствование, восприятие образной системы родит то, что является самым главным в искусстве, – духовное осмысление жизни, ее восприятие, ее понимание. Это все результаты общности создающего спектакль коллектива и сотворчества в процессе спектакля с публикой.
И еще одним качеством должен обладать оперный режиссер: это – терпение. Мы говорили, что обладатели певческих голосов не часто имеют «счастливый комплекс», то есть все качества, которые мы ждем от артиста. Благодаря скороспелости, по уже известным нам обстоятельствам воспитания и обучении, оперный артист не всегда видит возможность самостоятельно развивать свои способности, не всегда у него разбужена потребность к этому. Бывает, что это служит причиной ограничения развития дарования артиста и малой способности закреплять достигнутое. Режиссер, во имя успеха театра и самого же артиста, вынужден восполнять своей настойчивостью недостающие артисту качества трудоспособности и требовательности к себе. Вырабатывать в нем профессионализм.
По поводу этого я часто рассказываю артистам примеры из биографии знаменитой певицы Полины Виардо. Главный герой этой истории – уже известный вам музыкант и певец Мануэль Гарсиа. Он, как вы помните, был отцом Полины. «Однажды он попросил ее (П. Виардо) прочесть с листа только что написанную им пьесу. Полина играла рассеянно и два раза ошиблась. Отец выбранил ее, и она сыграла все безукоризненно, за что получила пощечину. «Почему же ты сразу не была внимательной? – закричал Мануэль. – Ты огорчила меня, вынудив дать пощечину, и самой тебе было больно».
Часто на репетициях оперного спектакля артист небрежничает, не отдавая себе отчета в том, насколько это вредно для его профессии и опасно для спектакля. Часто все прикрывается мелкими шуточками, которые в свою очередь уводят от основной задачи репетиции. Режиссер, не сумевший заставить актера работать, редко добивается успеха.
Нельзя думать, что деятельность режиссера проходит в атмосфере общего понимания, энтузиазма и трудолюбия. Очень часто актер не понимает режиссера из-за недостаточного владения принципами оперного искусства. Часто актер мучается, работая с «надоедливым режиссером». Тут должна вступить в ход педагогическая сноровка режиссера, умение увлечь, заинтересовать и даже обмануть актера. Опытные актеры также пытаются обмануть режиссера, отставляя в сторону труднодостижимое режиссерское решение. Эти взаимообманы, чаще всего очевидные для той и другой стороны, иногда бывают источником взаимных художественных решений, а иногда образуют стену между режиссером и актером. Вот тут-то и проявляется выдержка и терпеливость режиссера.
Как ставится оперный спектакль
Наверное, вам интересно, как ставится оперный спектакль? Представьте себе, что театр решает поставить оперу. Имеются ли в театре голоса, способные спеть эту оперу? Если такие голоса есть, то дирекция издает приказ, определяющий состав исполнителей, постановщиков и сроки выпуска спектакля.
Началась работа. Пианисты-концертмейстеры учат с артистами их партии. Режиссер с дирижером и художником беседуют о произведении, определяя основные смысловые черты его, и о том, как спектакль будет поставлен.
Хор учит свои партии с хормейстером. Художник рисует эскизы декораций и костюмов, делает с макетчиком макет декорации; его обсуждает и принимает художественный совет и дирекция, после чего в мастерских начинается изготовление декораций. Тем временем певцы выучили свои партии и их принял дирижер. Что значит принял? Проверил правильность, выразительность исполнения. Раньше некоторые дирижеры довольно долго и подробно прорабатывали с певцом партии, теперь это почти повсеместно ушло в прошлое. (Видимо, дирижер ныне, чувствуя рост функции режиссера в оперном спектакле, передоверяет ему заботу о выразительности пения.)
Но вот музыкальная подготовка закончена, и певцы отправляются к режиссеру в репетиционный зал, где певцам даются соответствующие для каждого эпизода действия, где певец должен превратиться в актера. В репетиционном помещении репетиции идут в точно выгороженных наподобие будущих декораций сценических пространствах. Потом в действие включается хор, идут репетиции на сцене, под рояль, но в декорациях.
В это время оркестр подготовился с дирижером к общим репетициям. После серии репетиций, когда постепенно включаются и костюмы и грим, и бутафория[32]32
Бутафория – предметы сценической обстановки; специально подделанные под настоящие.
[Закрыть] данного спектакля, назначается генеральная репетиция (на ней всему полагается быть, как на будущем спектакле) и премьера.
Подобная схема подготовки оперного спектакля общепринята, это – традиция, выработанная десятилетиями. Однако новые эстетические закономерности оперного спектакля требуют кое-каких существенных изменений. Попробуем проделать эти коррективы.
Если в театре есть голоса, могущие исполнить данную партитуру, надо посмотреть, насколько обладатели этих голосов соответствуют по своим психофизическим особенностям персонажу, роль которого поручается данному артисту исполнить. Надо выяснить, возможны ли здесь компромиссы и что эти компромиссы принесут спектаклю. Например, может быть, режиссерское решение спектакля оправдает слишком большую толщину будущего герцога Мантуанского или примирится с полным отсутствием юности у актрисы, исполняющей Джильду.
Изучение партий артистами предпочтительно после бесед с режиссером о произведении, задачах будущего спектакля, его особенностях, концепции. Разумеется, что это возможно сделать лишь в общих чертах, учитывая, что на выполнении концепции отразится работа и дирижера, и художника, и самих актеров; с прицелом на конечную цель следует учить музыкальный материал.
Далее. Режиссеру время от времени рекомендуется посещать уроки по выучке артистами партий, с тем чтобы вызывать у певца потребность к поискам соответствующих интонаций – окраски звука в том или ином месте партии, рассказывая сценические ситуации будущего спектакля. Так формальной выучке нот можно противопоставить работу актерского воображения. Нетворческое заучивание нот в дальнейшем преодолеть будет очень трудно.
В прошлом все сценические ситуации и выразительные окраски голоса как бы приклеивались, приставлялись к формально выученным нотам и если могли, то вызывали в них душу и смысл. Но это переучивание не всем и не всегда удается. Лучше учить партию не механически, а осмысленно, то есть с учетом того, где, когда и что делает данный персонаж, с каким отношением, каков его характер. Здесь, в классе, зарождается так называемый музыкально-вокальный образ, который далее естественно сочетается с действиями, поступкам и живого человека.
Ранее упомянутые мизансценные репетиции расширяют свои функции; это не усвоение ряда положений и действий персонажа в спектакле – это поиск органичного поведения артиста в событиях, которые происходят в спектакле. Это взаимодействие многих персонажей с разными отношениями и оценками происходящего. Это коллективное сочинение спектакля.
Однако под этим разумеется не то, что каждый участник репетиции тянет в свою сторону и сминает концепцию режиссера, а общая заинтересованность в проявлении сквозного действия и исполнении каждой детали не только с участием, но под руководством режиссера.
Сложный период – объединение всех коллективов для выполнения единой задачи.
Организация большого современного оперного театра предусматривает в самом своем изначальном порядке административное разделение большого коллектива на отдельные части: солисты, хор, оркестр, балет, мимический ансамбль. Это административное деление усугубляет профессиональные признаки, утверждает границы творческих приемов.
Поэтому в оперном спектакле вы всегда видите: вот на сцене солисты, а вот вышел хор, а вот балет и т. д. Нечего и говорить о том, как это мешает синтетическому восприятию оперного образа. Режиссер должен очень постараться смягчить эти мешающие искусству границы художественных функции. Однако до конца это не удается.
Другое дело в Московском Камерном музыкальном театре. Там нет разделения на хор и солистов, там каждый играет главные роли и участвует в хоре. Такая организация красноречиво проявляется в спектаклях, где все – действующие лица; на сцене – коллектив, состоящий из индивидуальностей.
Сколько времени ставится оперный спектакль? Это зависит от сложности материала, от возможности театра, его требовательности и вместе с тем профессиональности коллектива. Минимум – месяц, максимум полгода. Это оптимальные варианты.
А каков – в среднем – срок жизни спектакля? Тут тысяча условий рождает тысячи разных примеров. Лучшие спектакли могут просуществовать лет восемь – десять максимум. Это зависит от состава исполнителей, их сыгранности, от публики, от времени, которое питает нас все новым и новым восприятием жизни, и т. д. и т. п.
Есть спектакли-долгожители. Их судьба определяется либо огромным запасом образных достижений, или появлением одного-двух талантливых исполнителей, или, что чаще всего бывает в опере, выдающимися качествами самого произведения.
