Текст книги "Сотворение оперного спектакля"

Автор книги: Борис Покровский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 11 страниц)

Корень режиссерского решения там же, в партитуре

Способность создавать сценическое сопоставление звучащему образу – это то, что отличает оперного актера и режиссера от простого певца или режиссера драмы. Конечно, способность эта не падает с неба. Без навыков, действенного анализа партитуры оперы, без умения делать разбор оперной музыки как носителя событий, развития отдельных индивидуальных характеров и извлечения из партитуры своего режиссерского сопоставления и противопоставления дело может окончиться курьезом. Получается, что действие, которое «прилагается» театром к музыке, создается на основе самой же этой музыки, только с учетом раскрытия ею драмы. Фантазия режиссера хороша только тогда, когда она питается партитурой оперы.

Элементарный пример первого взгляда режиссера на партитуру

Если об этом сказать кратко и поневоле примитивно, то, глядя в партитуру, режиссер видит, должен увидеть то, что по его мнению, хотел высказать автор оперы. Откроем партитуру. При начале музыкального текста автор итальянскими словами указывает, как быстро или как медленно звучит музыка; allegro (аллегро) – быстро, presto (престо) – еще быстрее; andante (анданте), adagio (адажио), lento (ленто), largo (ларго) и другие – разные градации медленного темпа. Это уже пища для фантазии, поисков сценического действия в сопоставлении с музыкой. Далее мы видим так называемый ключ, который определит высоту звукового ряда написанных в нотах звуков. Скрипичный ключ – одно (), басовый () – другое; под его влиянием вы уже слышите более низкий регистр[18]18
  Регистр – степень высоты музыкального инструмента, голоса.


[Закрыть]. Потом указан размер, порядок чередований ударных и неударных звуков в такте. В трехчетвертном такте идет, например, вальс, и двухчетвертном – марш. Но бывают сложные и перебивчатые метры (шести-девяти-двенадцатидольные). Это нам кое о чем говорит. Далее видим указания на то, в какой тональности написана музыка. А тональность много значит для определения характера музыки…

Вот как много мы узнали еще до того, как увидели ноты! Но, рассматривая партитуру, для нас главное обращать внимание на смены тональностей, метра, регистра – они всегда что-нибудь да значат для движения действия. На листах партитуры – ноты. Длинные, длящиеся такт и более – одно, частые мелкие (восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые) – другое.

Конечно, оперный режиссер обязан уметь сольфеджировать[19]19
  Сольфеджировать (от «сольфеджио, и «сольфеджо» – итал.) – уметь, глядя в ноты, пропевать вслух или про себя музыку, запечатленную на нотном стане.


[Закрыть] в уме, глядя в партитуру или клавир[20]20
  Клавир (нем.) – переложение партитуры оперы для пения и фортепиано.


[Закрыть], внутренним слухом слышать музыку. Но и до этого как много есть всякого рода обстоятельств, указывающих на возможный характер музыки. Далее мы видим паузы, видим акценты, видим смены размеров, ведь такт на такт по своему размеру может не походить. Модуляция, гармония, инструментовка (можно сказать, тембр и интонация оркестра, окраска звука), – это все более и более зримые авторские доказательства его драматургической мысли.

Если глазами увидеть партитуру не удается, к услугам режиссера механическая запись оперы. Но вот в чем штука: слушая музыку, не видя в этот момент партитуры, на худой конец – клавира, режиссер склонен мыслить дилетантски, исходя из принципа «я так слышу, я так чувствую». Смотрение же в ноты, как я думаю, при прослушивании партитуры продуктивнее. В чем тут дело? В творческом свойстве человека, занимающегося режиссурой.

Характер творческого мышления

Каждым человек обладает своим характером памяти. У некоторых преимущественно слуховая память, у других – мышечная, «движенческая», пластическая, моторная, у третьих – зрительная и т. д. У деятелей искусства есть тоже свой характер мышления образами. У одного доминируют ощущения слуховые (это, главным образом, музыканты), у другого – пластические (например, балетный артист), третий мыслит словесными образами (писатель), четвертый красками, контурами (художник). Режиссер мыслит действием, что связано с видением…

В лесу музыканта скорее всего привлечет пение птиц или даже тишина, художника – зелень леса, его разные оттенки, цветовые сочетания травы, стволов, неба… Режиссера – жизнь зверушек, насекомых, их хлопоты, поведение, привычки…

При создании сценического действия режиссер отталкивается от анализа действия, заложенного в партитуре, и, чтобы его фантазия заработала, необходима мобилизация внимания, которое одновременно координирует темп-действие, тональность-настроение, ритм-событийность и т. д. в сотнях сочетаний. На видимом образе, образе развивающемся (ибо, раз музыка – процесс, значит, музыкальное действие должно рождаться также в процессе) сосредоточивается его внимание и начинается творчество-видение. У режиссера чаще всего развито зрительное восприятие объекта. Он ассоциирует, читая книгу, начертание букв имени персонажа с его обликом, концентрирует внимание на чем-то видимом. При известном навыке, смотря в ноты партитуры оперы, режиссер ассоциирует их начертание с действиями, быстрый пассаж деревянных духовых или протяжные тяжелые ноты с выстукиванием пульса литаврами режиссером читается как действие, состояние, движение конкретных людей, событий.

Надо видеть не только субъективное представление отдельных картин («Мне так кажется, я так вижу, я так чувствую…»), а общий процесс, состоящий из тысячи поступков, конфликтов, смен настроений, атмосферы и т. д. и т. п.

Свобода и рабство режиссера

Фантазия, творческое воображение режиссера, его специфическое сочинительство непрерывного оперного действия абсолютно реальны и материальны, так как основаны на скурпулезном анализе музыкальной драматургии оперы. При этом режиссер должен быть рабом произведении, которое он взялся ставить, в том смысле, чтобы совершенно верить ему, не подправлять его, но стремиться к полному освоению его концепции. Вместе с тем в рамках этого рабства режиссер свободен в поисках тех образов, которые в сопоставлении с музыкой, по его мнению, наилучшим образом раскроют драматургическую суть произведения.

Здесь рождается природа оперной театральности, которую вы, смотря спектакль, оцениваете. Чтобы вернее оценивать, надо знать, как это делается.

Вспомним теперь, как мы отнеслись – несколько выше – к тенденции иллюстрации действием музыки. Иллюстрации музыки действием подобна попыткам построить роскошный замок, не имея никаких строительных материалов. Это будет воздушный замок, замок мечты. Повторим, не боясь элементарности: музыка действует на чувство, действие на зрение, оперный образ – синтез того, что мы чувствуем и видим.

Но чтоб почувствовать жалость к человеку, совсем не обязательно увидеть его скорбный вид и слезы на глазах. Напротив, известно, что мы не любим жалеть человека, который сам себя чрезмерно жалеет, который афиширует свое горе, бесконечно жалуется. А вот человека, скрывающего от других свою печаль, мы будем искренне и охотнее жалеть.

Сочетание глубоко затаившегося чувства и внешней сдержанности или даже его маскировка вызывает сопереживания разной природы и границ. Это первое. Второе заключается в том, что играющий на сцене актер не в силах сознательно вызвать в себе чувство, точно соответствующее тому, что выражено в музыке. Это противоестественно. (Вообще чувство по заказу не появляется!) Музыка в первую очередь – искусство чувств, театр – искусство действия. Если актер на сцене будет выражать чувства под влиянием музыки, получится фальшь.

Играть ли чувства музыки или действовать на основании музыкальной драматургии?

Даже если бы произошло чудо и какой-нибудь актер смог вызывать по своему заказу чувства, то они все равно были бы неточны по отношению к музыке, потому что в последней чувства зафиксированы, они, так сказать, стабильны, а у человека чувства каждый раз имеют разные нюансы.

А вот действовать по заказу может каждый человек. По законам К. С. Станиславского правильная логика действия может вызвать соответствующую логику чувств. Но это только для драматического актера. Если логикой действия оперному актеру и удалось бы вызвать чувство, то где гарантия, что оно будет соответствовать музыкальному? Говоря прямо, поиски чувств для оперного актера и вредны (вызывают фальшивый наигрыш) и бесполезны (цель недостижима). Говоря о вреде чувствования оперного артиста, отметим, однако, важное обстоятельство. Пение – главное средство выразительности оперного актера – требует непрерывною и напряженного контроля за вокальным аппаратом. Физически, например, невозможно плакать настоящими слезами и петь или петь и умирать от смеха.

А почему поиски чувств у актера оперы дело бесполезное? Потому что все равно, как уже было сказано, невозможно рассчитывать на полное совпадение сиюминутных чувств артиста (если они вдруг появятся) с теми, которые выражены музыкой.

В опере совершенно другие, по сравнению с драмой, закономерности творческих взаимоотношений автор – актер – зритель. Это очень важно знать.

Рождение оперного образа

Рассмотрим, хотя бы грубо, схему проявления оперного образа в спектакле. Драматург пишет музыкальную драму, то есть драму, которая выражается музыкой в соединении с определенным ходом сценических событий, словами, сюжетом, фабулой и т. д. Как драма, так и слово имеет огромное значение в рождении оперы. Разворачивая действие будущего спектакля музыкой, автор, как бы зашифровывает в партитуре логику чувств образа, то есть то, что в драматическом спектакле является конечной и далеко не всегда достижимой целью актера.

Чтобы понять разнообразную природу характеров, развитие которых движет драму и которые, в свою очередь, раскрываются в драме, театру (режиссеру с актером), надо разобраться и понять, какие события, дела, обстоятельства могли породить чувства, звучащие в музыке. Их, эти поступки и события, и показывать.

Изучение музыкально-драматургического содержания оперной партитуры подобно расследованию какого-нибудь запутанного, сложного уголовного дела. Задача – обнаруживать. Здесь играет роль и догадка и ее подтверждение или доказательство ее несостоятельности; здесь нельзя пройти мимо хоть одного маленького фактика, знака, любой мелочи; здесь очень важно сопоставление улик «за» и «против», проверка любого факта «от обратного». Здесь вредно и недопустимо пренебрежение объективностью. Это очень похоже на детектив, который захватывает нас процессом расследования, собиранием фактов, сопоставлением их. Для режиссера исследование партитуры с точки зрении действия – захватывающе интересное занятие, если, конечно, к этому делу есть вкус и призвание. Впрочем, это все приходит с опытом и практикой.

Я всегда думаю: зачем мне заниматься разгадыванием сложной шахматной комбинации, кроссворда или раскладывать пасьянс? Лучше проявить свое терпение и любопытство, копаясь в партитуре. Тут открывается масса непредвиденных обстоятельств. Именно с этого и начинаются режиссерские открытия – открытия тайн партитуры, о которых часто даже автор оперы не догадывается.

«Расследование» партитуры дает материал, по которому можно сочинять действие и все, что видно зрителю. Действующий персонаж, таким образом, сам собою «оснащается» чувствами, выраженными музыкой. Зритель видит поступки героев, но в это время он и слышит чувства его. Он слушает музыку и через нее заражается эмоциями, одновременно с этим он видит события, поступки людей, вызвавшие эти эмоции. Это процесс обратимый, ибо и чувства, в свою очередь, рождают поступки.

Кто же тот центр, который творчески объединяет действие и музыку и рождает полнокровный оперный образ? Это публика, которая творит (а не бесстрастно наблюдает!) во время спектакля. Она участвует в спектакле, одновременно слыша и видя, создает свой образ, свое впечатление, преобразуя музыку и действие, – музыка становится действенной, а действие музыкальным. Вот тут и возникает специфический оперный синтез.

Публика

Как вы думаете, когда рождается спектакль как художественное произведение и когда определяется, вместе с этим, его успех? При знакомстве с произведением? Определение замысла? В театральных репетициях? Нет! Новый спектакль со своим обаянием, характером, особенностями рождается только на публике, с участием публики. При каждой новой встрече старого спектакля с публикой каждый раз заново рождаются его образы. Образы, которые музыка наделяет эмоциональной заразительностью, действие – конкретными жизненными ассоциациями. Публика же своим творческим актом соучастия сплавляет музыку и действие в единый оперный музыкально-драматургический образ. Здесь принимает участие и сознание, и подсознание зрителя, и его способность чувствования. Много раз прошел спектакль «X», но каждый раз он другой, хоти и музыка, и актеры, и постановка все те же. Меняется публика, она-то в большей степени определяет и успех и качество каждого данного спектакля.

Соучастия зрителя не будет, если спектакль иллюстрирует музыку, потому что в этом случае публика лишена творческой функции синтезировать главные элементы оперного спектакля. Иллюстрация на сцене – это передразнивание чувств, которые есть в музыке. Что может более оставить зрителя равнодушным? Здесь процесс познания, сотворчества отсутствует. Остаются только наблюдения или, в лучшем случае, пассивное наслаждение музыкой.

Особенность оперного актера

Какая разница между драматическим актером и оперным? И тот и другой действуют на сцене, создают сценические образы, то есть свое поведение в спектакле подчиняют внутренним и внешним особенностям характера, который изображают. Они как бы присваивают себе индивидуальные и общественные черты персонажа и действуют от его имени. Более того, они должны продемонстрировать зрителю и красивые и уродливые физические особенности своего персонажа. Играть, как мы уже знаем, это – действовать. Прожить на сцене кусок жизни изображаемого лица – это значит действовать в тех обстоятельствах, которые окружают персонаж и воздействуют на него так, как если бы исполнитель роли был бы на самом деле тем, кого исполняет.

Это – общее. Различия заключаются в средствах, которыми сценический образ доводится до зрителя, и в самом материале, то есть в характере драматургии. Внешность, обаяние, владение элементами актерского мастерства остаются, но присоединяется певческий голос. Кажется, немного, а этот признак оперного артиста переворачивает искусство оперного театра на сто восемьдесят градусов по отношению к искусству драматического театра.

Известно, что все, что говорит драматический актер, оперный – поет. В этом есть и принципиальная разница, есть, так сказать, и «физическая», не менее влиятельная и важная, чем первая.

Принципиальная разница. Певческий голос – инструмент, воспроизводящий музыку. В этом смысле оперный актер – музыкант и его состояние в спектакле – музицирование. Вместе с тем он действует на сцене, действует вполне конкретно, зримо, «вещественно». Однако музыка определяет и обусловливает ритм, темп и метр его сценического существования.

Ритм, темп, метр

Ритм, теми и метр. Нам придется задержаться на этих понятиях, так как даже не все оперные актеры точно представляют себе разницу между ними. Увы, даже среди профессионалов и в публикациях здесь наблюдается изрядная путаница. И я не буду стесняться элементарно объяснять моим читателям, что значат слова «ритм», «метр», «темп».

Представьте себе, что по улице идут солдаты и поют песню. То, что они отмеряют шагом («Раз-два, раз-два…») есть метр, то есть размер их марша (двухдольный). Они могут идти и другим размером, например на три четверти («Раз-два-три, раз-два-три…»), и акцент их шага будет на каждой первой четверти уже трехдольного такта. Это уже будет не марш, а, скорее, танец полонез. Мы скажем: «Изменился размер такта, был двухчетвертной, а стал трехчетвертной». Размеры могут быть самые разные. И четыре четверти в такте, и одиннадцать четвертей, и пять восьмых и т. д. и т. п.

Песня, которую поют солдаты, состоит из нот разной длительности. Тут и целые ноты, на весь такт, тут и половины, и четверти, и восьмушки… Их соотношения, то есть соотношение их длительностей, и есть ритм. При этом высотность звука не учитывается, она касается уже мелодии. Мелодия состоит из разновысоких звуков, организованных в определенном ритме. Ритм в архитектуре, например, – это соотношение частей здания.

А что же такое темп? Это – скорость. Представьте себе, что командир заметил опоздание и прибавил шагу. И ритм и метр остались неизменными, изменился лишь темп. Солдаты пошли скорее, и их песня тоже стала петься быстрее. Изменился темп, то есть скорость.

Еще об особенности оперного театра

Драматический актер может произносить слова быстрее, медленнее. Может произвольно менять скорость (темп) произношения слов в любой фразе. Оперный певец должен строго уложиться в предложенный партитурой темп, то же – с ритмом и метром. Всю выразительность пения он должен искать в этих заданных композитором формах и границах. Музыка диктует ему и направление, в котором он должен искать свою интонацию, развивая и уточняя данную автором.

Для извлечения певческого звука в любом регистре певцу приходится испытывать разное физическое напряжение, которое может не соответствовать состоянию образа. Певец должен решить эту задачу и найти такое актерское состояние, которое соответствовало бы напряжению, обусловленному пением. Так как пение – это музицирование, оно требует часто более протяжных звуков, чем в жизни или в спектаклях драматического театра. Времени на пропевание какой-нибудь фразы нужно больше, чем при простом разговорном произношении. Иногда композитор ставит перед певцом особенно трудные задачи исполнения различного рода фиоритур[21]21
  Фиоритура (итал.) – орнаментальные пассажи, украшающие мелодию; фиоритура применялась главным образом в пении, особенно широко и мастерски в итальянской опере XVIII века.


[Закрыть], скачков в тесситуре[22]22
  Тесситура (итал.) – высотное положение звуков в музыкальном произведении по отношению к диапазону певческого голоса или музыкального инструмента.


[Закрыть], ритмических сложностей и т. д. Надо обладать технологией пения, при которой эти композиторские ухищрения пойдут на службу образу, а не станут выключать актера из логики его действий. Прибавим к этому то, что исполнение партитуры есть задача ансамблевая, здесь должна быть соблюдена точность исполнения, связывающая всех участников спектакля (оркестра в том числе); объединение звучания – задача дирижера. Связь с ним должна быть непрерывна, но незаметна зрителю.

А вот и «непринципиальная», или, как мы сказали, физическая, разница в творчестве поющего актера в отличие от драматического. Артист оперы поступает в театр поздно. Это происходит оттого, что певческий голос обнаруживается лишь к восемнадцати-девятнадцати годам. Да и то обнаруживают его не сразу, часто о наличии его и не подозревает счастливчик. Ему надо учиться, для того чтобы стать оперным артистом, минимум пить лет. В лучшем случае артист двадцати пяти лет начинает работать в театре. Здесь он должен приобрести множество необходимых навыков, которые появляются в результате непрерывных тренировок, каждодневных занятий. Часто на освоение трудной оперной практики, на постепенное вхождение в круг ответственных ролей, требуется пять-шесть лет. Лишь к тридцати годам у него есть опыт, позволяющий исполнять главные вокальные партии. Но он уже немолод, и ему трудно исполнять с должной правдивостью роли молодых людей.

Да, труд столь велик, а состояние голоса требует такого большого внимания, что не часто, совсем не часто на оперной сцене появляется оперный артист, отвечающий всем требованиям сцены.

Это тоже один из «проклятых вопросов» оперного театра, который не в малой степени крадет у него успех.

Музыкальность оперного актера

Главным компонентом, определяющим успех оперного артиста, является музыкальность. Слух, чувство ритма, способность выражать голосом музыкальное богатство партитуры. Это свойство врожденное, но, увы, редко встречающееся. К счастью, музыкальность можно развить, воспитать частым слушанием музыки, упражнениями. Однако молодой певец чаще всего бывает увлечен физической стороной звучания своего голоса и теряет способность музицировать голосом. Сколько обладателей хороших голосовых данных так и не сделались певцами, если иметь в виду под этим словом соединение тех данных, которые отличают музыканта от всех остальных людей на свете.

Пение в опере и опять об интонации

Теперь обратим внимание на пение оперного артиста. Мы уже знаем, что главное в пенни – это интонации, окраска звука в соответствии с тем положением, в котором находится наш герой.

Мы говорили, что основу интонации образа дает композитор. Но это лишь основа, не более. Оперный актер своим голосом может раскрыть в большой мере смысл изображаемого характера. Тут приходит на помощь окраска звука. Помните? Певческий звук может быть призывным, может быть просящим, грозящим, убаюкивающим и т. д. и т. п. Значит, голосом, правильно окрашенным для данного образа, в данных конкретных обстоятельствах, можно решать задачи образа, действовать им.

Плохой, невыразительный певец одним звуком, без всяких обертонов, красок, пропоет всю роль, и ему не помогут ни мизансцены, ни внешность, ни мимика – ничто! Хороший оперный артист прежде всего звуком своего голоса проявит желания, стремления исполняемого образа и в конце концов влечение к цели персонажа, как говорил К. С. Станиславский – к сверхзадаче.

Что хочет Гермам во второй картине «Пиковой дамы»? Добиться благожелательности Лизы. Тут и угрозы, и мольбы, и отчаяние, тут и желание успокоить Лизу и желание поставить ее перед фактом опасного решения – сотни интонаций, которые актер оперы должен найти для звучания своего голоса. Соответственно свою логику интонаций будет искать исполнительница роли Лизы; эти интонации будут противодействовать интонациям Германа. Между этими персонажами должны возникнуть вокальное взаимодействие, конфликтность, которые и будут обусловливать процесс движения, развития сцены