Текст книги "Сотворение оперного спектакля"
Автор книги: Борис Покровский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 11 страниц)
Балет в опере
Балет и опера у нас обычно живут под одной крышей. Так и привыкли их считать братом и сестрой. А между тем у балета и у оперы только и есть общего, что оркестровая музыка, организованная в интересах драматургии. Главные же показатели – средства выражения – у оперы и балета диаметрально противоположны. Человеческий голос, «увеличенный» до размера пения, пения не вообще, а слов, конкретных, действенных в опере, – главное выразительное средство: в балете, напротив, актер нем. Балетная пластика имеет свои законы, свой язык, так сказать шифр чувств и поведения, в опере же предпочтительнее пластика естественная, не иллюстрирующая музыку. Словом, это разные искусства.
Однако в операх (особенно старого типа) довольно часто встречаются балетные эпизоды. Это или народные танцы (в операх «Проданная невеста» Б. Сметаны, «Галька» С. Монюшко), или танцы гостей на балу (в «Евгении Онегине», в «Борисе Годунове», в «Войне и мире»), фантастические видения (в «Руслане и Людмиле») или вставные номера для развлечения действующих лиц (в «Фаусте», в «Хованщине», в «Князе Игоре», в «Снегурочке», в «Чародейке») и т. д. и т. п.
Бывает, что и в балеты (особенно нового типа) вставляются или оперные номера (в балете Р. Щедрина «Анна Каренина»), или просто пение песен («Пламя Парижа» Б. Асафьева), или вокально-звуковой колорит («Щелкунчик» П. Чайковского), или эмоциональный всплеск («Икар» С. Слонимского).
Все это бывает хорошо, если оправдано драматургией, все это бывает крайне неудачно, когда балет в оперу или, наоборот, оперу в балет вставляют для внешнего успеха. Так, в свое время при постановке «Отелло» во Франции Джузеппе Верди пришлось ввести в сцену приема послов балет. Французам казалось это необходимо, чтобы «выручить» оперу, спасти ее от провала.
В наше время балет пользуется большим успехом у зрителя, и этот успех справедлив. Балетное искусство обладает прекрасными качествами, достойными восхищении. Но это еще не значит, что нужно вставлять в оперный спектакль балет, где он совершенно не соответствует «правилам игры». Идет опера, весь организм зрителя настроен на ее восприятие. И вдруг все, что зритель принял, к чему привык и на что настроился, разлетается в пух и прах, и вместо ожидаемой вокальной интонации он видит энергично движущегося, немого актера. Любая смена средств выразительности грозит отключением внимания зрителя.
Вот почему в произведения современных композиторов, когда требовательность к чистоте вида искусства (опера!) стала необходимой, когда эстетическое удовлетворение связано с познанием идеи и духа произведения, а не просто с бездумным увеселением, включение балетных номеров стало минимальным.
С. Прокофьев на мои просьбы написать «первый бал Наташи» для оперы «Война и мир» долго отвечал отказом. «Писать для оперы вальсики, полонезики и мазурочки!» В этом он чувствовал опасность переключения оперы на дивертисментный[27]27
Дивертисментный; дивертисмент (франц.) – музыкальное или драматическое представление, состоящее из ряда отдельных номеров; давался в дополнение, к спектаклю или концерту.
[Закрыть] балет, на бездумное любование зрителей «красивой жизнью». Ему удалось избежать опасности потому, что бал необходим для развития образа Наташи.
Если подытожить все сказанное о моем отношении к балету в оперном спектакле, то могу сказать: хороша опера, хорош и балет, а «смешивать два эти ремесла есть тьма охотников, я не из их числа».
Роль дирижера в оперном спектакле
Роль дирижера в оперном театре складывается из нескольких обязанностей. Много времени он уделяет музыкальной подготовке спектакля, разучиванию артистами партий, спевкам, подготовке оркестра. Это не только технология, в ней большой процент творчества, поскольку при подготовке музыкальной стороны спектакля необходимо учитывать ту музыкально-драматургическую концепцию, которую избрал для себя театр. Все выученное и отрепетированное есть фундамент, на котором строится неповторимость сегодняшнего спектакля. Таким образом, другая важная функция дирижера заключается в том, чтобы в процессе спектакля влиять на него, на развитие его действенно-эмоционального смысла.
Можно ли в опере обойтись без дирижера? Безусловно, разучивание партий и вся музыкальная подготовка может пройти без него (и часто проходит), но на спектакле все равно возникнет потребность в концентрирующем волевом начале дирижера, который бы организовывал художественный процесс спектакля. Значит, его функции должен будет исполнять кто-то другой? Концертмейстер, пианист, хормейстер и т. д.? Значит, он и стал дирижером этого спектакля.
Очень редко, как результат огромного музыкального профессионализма, музыкальный спектакль идет без дирижера. Его заменяет большая выучка (под руководством опять-таки дирижера) плюс единство коллективного ощущения звучащего образа. Такой феномен – спектакль «Ростовское действо» в Московском музыкальном Камерном театре. Огромный спектакль, состоящий из сложнейших ансамблей, идет без оркестра и без дирижера. Это требует большого профессионализма и подлинного музыкального единства, которое определяется дирижером. Дирижер в моем представлении – первый артист спектакля, в обязанности которого входит собирание многих художественных воль в единую, коллективную волю.
Здесь я даже не ограничиваю роль дирижера чисто музыкальной, только звуковой сферой. Нет, если дирижер по таланту, воспитанию и умению способен вести музыкальный спектакль, акцентируя музыкой важные события, распределяя темповую градацию в соответствии с развитием характеров действующих лиц, если он отличает важные происшествия спектакля от второстепенных, объединяет многообразие судеб, конкретных человеческих характеров в единую мысль-эмоцию спектакля, то, значит, у такого дирижирующего музыканта есть драматический дар, он – оперный дирижер.
Дирижер ведет спектакль. Это значит, что через звуки, художественную организацию исполнения партитуры он способствует пониманию публикой чувств героев, их драматических конфликтов, живописует обстановку действия (помните пример из третьего действия «Кармен», ноктюрн в начале тревожного акта?). Под рукой дирижера возникают не только звуки, нет, в звуках содержится жизнь человеческого духа, взгляд на автора, которого представляет театр, приглашение к соучастию зрителя. Творчество такого дирижера помогает зрителю, слушая, видеть спектакль. Не поможет ли такой дирижер-артист нашему воображению воспринять все то, что мы видим? Не объяснит ли он жизнь, которую мы наблюдаем на сцене?
Плох тот дирижер (так же как и режиссер), который, представив заранее, еще при изучении партитуры, определенные принципы исполнения, не считается в своей дальнейшей работе ни с индивидуальностью актера, ни с видением спектакля режиссером, игнорирует все, что предлагают и практически осуществляют партнеры по работе. Здесь все время должен быть процесс взаимовлияния и полный творческий контакт. Деятельность дирижера должна влиться в общий поток оперного синтеза.
Должен ли оркестр сидеть перед сценой, отделяя артистов от публики? Совсем не обязательно. В Московском музыкальном Камерном театре оркестр в разных спектаклях занимает разное по отношению к зрителю и актерам положение в зале. Многие спектакли там идут с оркестром и дирижером сзади певцов-актеров.
Нужно ли дирижеру быть на виду у публики и должен ли он во время спектакля постоянно показывать вступления артистам? Совсем нет. Дирижер должен заниматься спектаклем, его ходом действия, музыкальной логикой событий, написанных музыкой, быть духовно связан с артистами, для которых каждый спектакль – новый процесс событий-эмоций.
Связь дирижера с актером-певцом неразрывна, но не на основании «техники», которая заботит плохо выучивших свои партии-роли артистов, а на основе взаимного творчества в каждое мгновение, неповторимое мгновение спектакля.
Эта связь есть связь, обобщающая все перипетии действия актера со всеми участниками и публикой. Это специфика оперы. Художественная специфика. От дирижера многое зависит во взаимоотношениях театр – публика. В дирижере – художественная сила оперного спектакля. Но, однако, формы дирижерского участия и творчества в процессе спектакли могут быть различными. Кто знает, какими они будут в эстетике будущих оперных спектаклей?
Вот в опере английского композитора Б. Приттона «Давайте создадим оперу» дирижеру продиктована роль действующего лица, он должен быть актером, более того, он обязан общаться со зрителями, вовлекать их в ход событий, разучивать с публикой отдельные эпизоды спектакли. Это художественный прием, и никто, без того чтобы пойти на художественный компромисс, не может заменить в этой роли дирижера.
Многообразие форм – необходимость искусства; очень плохо искусству, когда это многообразие подменяется предубежденностью, властью привычек. Беда, болезнь оперного театра заключается в том, что эти привычки крепки в нем. А роль дирижера, безусловно, должна «театрализовываться» и с точки зрения звукового раскрытия логики партитуры, и со стороны непосредственного участия в спектакле. Современные передовые оперные дирижеры все более и более к этому склонны.
Если режиссер музицирует действием, то есть сочиняет действии в спектакле, то дирижер режиссирует музыкой, то есть в звуках выявляет конкретную жизнь персонажей.
Чувство театра для оперного дирижера обязательно. Часто мы видим в спектаклях дирижера высоко стоящим над оркестром и махающим руками, что мешает видеть сцену, актеров и отвлекает внимание зрителя от действия. Не случайно в оперных театрах замечают, что чем выше стоит дирижер, так сказать, выставляет себя напоказ, тем меньше чувствуется в музыке его талант. И напротив, большие дирижеры всегда опасались показухи, их сила была в звучании оперы. Любопытно, что в немецком городе Байрейте, в театре, построенном знаменитым немецким композитором Р. Вагнером, дирижер публике не виден, а оркестр сидит под сценой. В звучании музыки проявить драматургию оперы – вот главная задача дирижера.
Значение слова
Значение слова в опере огромно. Но с конца XIX и особенно в XX веке слово в оперном спектакле было в загоне. Представьте себе, что вы сидите в зрительном зале и ничего не понимаете, что поют артисты. Смысл спектакля теряется, становится скучно. А почему? Да потому, что певцы все внимание отдают звуку, а слово пропадает. Их учителя забыли главную заповедь знаменитого педагога Гарсиа[28]28
Гарсиа (Мануэль дель Пополо Висенте (1775–1832) – испанский певец (тенор), гитарист, композитор. Прославился школой пения. Его дочери Мария (Малибран) и Полина (Виардо) были знаменитыми певицами.
[Закрыть] который утверждал, что правильный звук, красивый звук (бельканто) устанавливается при внимании к согласным. Это не легко. Большинство певцов счастливы уже тем, что у них есть такой феномен, как певческий голос, они не утруждают себя каждодневными упражнениями[29]29
Значение слова а опере утверждал великий дирижер XX века А. Тосканини.
[Закрыть].
Слово осмысляет музыку, делает ее конкретно необходимой во вполне реальных, а не абстрактных обстоятельствах. Но слово и родило музыку, поскольку слово несло мысль, волновавшую композитора, направлявшую его сознание и эмоции. Слово – проводник литературных образов, тех, что являются основой для оперной драматургии. В опере вокальная строчка партитуры вызвана словом и выражает слово. В слове – конкретное содержание звука, музыкальной фразы. Звучит одна нота – предположим, «ля». Одно дело, если это «ля» должно выразить слово «нет», другое – если слово «да».
В опере композитор использует слово по-разному. Иногда он сливает много слов в единую эмоцию, иногда противопоставляет одно слово другому. Иногда слово остается звучать без сопровождения оркестра и тем достигается драматургический эффект. Иногда слово произносится на музыке произвольно, иногда для его произнесения указывается точный ритм, но не дается указаний на пение…
Слово и музыка издревле связаны друг с другом. Не зря говорят: «Из песни слова не выкинешь». Слово в опере – основа основ выразительности. Значит, поискам звуковой окраски слова оперный актер вынужден будет уделять в будущем все больше и больше внимания.
При этом очень важно, чтобы слово было не сказано, а пропето. Часто и погоне за ясным звуком певец разрывает музыкальную фразу, поет слово по складам. Соединение, сочетание, слияние, взаимовлияние слова и музыки рождает особый образ – музыкальное слово. В нем особая художественная сила. Искусство слияния слова с музыкой не может быть абстрактным. Поиск точной и достоверной интонации, окраски звука есть единственный путь одухотворения слова музыкой и придания ей конкретного смысла и действия. Это движущая сила драмы.
В опере Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» после убийства мужа Героиня несколько раз повторяет слово, адресованное любовнику, соучастнику убийства: «Целуй, целуй, целуй меня…» Подобная циничность и откровенность оскорбляли уши слушателей, отвергались исполнительницами и вскоре были заменены автором на: «Я вся дрожу, как страшно мне».
Однако во время репетиции этой сцены, когда исполнительница ощутила весь ужас и страх сцены убийства, оказалось, что первый вариант текста напрашивается сам собою, так как наиболее точно выражает смятение Катерины, находящейся на грани умопомешательства. Бессмысленно, в полубреду, не к месту повторяющиеся слова создают впечатление отчаяния, смешанного с началом страшного самоосуждения. Так сценическая ситуация плюс художественное чутье актера окрасили слово особенным образом, и оно получило свою выразительность, свое оправдание.
Проблема слова в опере легче решается тогда, когда опера идет на том языке, на котором ее написал композитор. Труднее с оперой иностранного композитора. Практически почти невозможно создать такой точный, эквиритмичный[30]30
Эквиритмичный – передающий ритмические особенности оригинала.
[Закрыть] перевод, который бы не искажал в той или иной мере оригинал. Поэтому переводные оперы отличаются малой грамотностью и туманным, часто искажающим авторский текст смыслом.
Логические ударения, адекватность слова или, напротив, его контрастность в таких случаях редко совпадают с эмоциональной окраской, которую придает слову музыка. Это часто, очень часто искажает и суть слова, и суть фразы, и чувство, с которым они должны прозвучать. Некоторые театры на Западе находят выход в том, что дают оперные постановки на языке оригинала, без перевода. Это равносильно том у, что петь оперу без слов; ведь нельзя рассчитывать на то, что в зрительном зале оперного театра большинство знает иностранные языки или хорошо знакомо с оперой. Подобный опыт приводит к тому, что демократическое по своей сути оперное искусство становится элитарным, рассчитанным или на знатоков оперы или на полиглотов. При такой системе театру удобно собирать группу «звезд» на пять-шесть спектаклей. «Звезды» разъезжают по разным странам с готовыми ролями-партиями, сменив творчество в коллективе на коммивояжерство от искусства. Нечего и говорить, что это не выход из положения. Лучше обратиться с большей требовательностью к переводам и к талантливым переводчикам.
Ошибки новых переводов, которые делались для постановок К. С. Станиславского или В. И. Немировича-Данченко, заключались в том, что новый текст (и часто сам по себе хороший текст) был даже но смыслу далек от того, на который писал музыку композитор. Старым операм навязывались новые сюжеты, мысли, слова; этим беспощадно уничтожалась та связь, которая была найдена композитором между словом и звуком.
В «Пиковой даме», поставленной в 30-х годах в Ленинграде Мейерхольдом, вместо мальчиков, играющих в солдат, появилась легкомысленная певичка, отплясывающая на столе для развлечения гусар. Соответственно были изменены и слова. Так была нарушена функция музыки и текста. Родилась на сцене фальшь. Включение другого текста, который не имел в виду композитор, всегда вносит большой элемент антихудожественности.
Даже в такой солидной работе, как новый текст оперы Глинки «Иван Сусанин», которую сделал наш видный поэт Сергей Городецкий, есть большие и досадные потери и несоответствия. Хотя работа по созданию нового текста была необходима для того, чтобы вернулась на сцену эта великая опера.
Опера и ее литературный первоисточник
Очень часто сюжетом для опер композитор избирает какое-либо из литературных или драматических произведений. Однако опера, имеющая какой-нибудь литературный первоисточник, тем не менее вполне самостоятельное произведение. Это не омузыкаленное литературное произведение, а самобытная концепция главного автора оперы – музыкального драматурга, композитора.
Часто глубокая философичность литературного произведения упрощается, но произведение становится более доходчивым, теряя глубину, приобретает занимательность. Так было с «Фаустом» Гете, на сюжет которого написал оперу Ш. Гуно. Иногда неглубокая, салонная мелодрама превращается в трогательную, сердечную и поучительную историю, как было с «Травиатой» Дж. Верди. Даже «Евгений Онегин» П. Чайковского не адекватен пушкинскому роману. «Энциклопедия русской жизни» преобразилась у Чайковского в лирические сцены.
Что значительнее? Что нужнее? Такие вопросы нельзя и ставить, ибо нет твердых критериев в оценках значительности художественного произведения. Во всяком случае, они меняются и со временем и от того, кто воспринимает произведение. Меняются с потребностью в том или ином жанре, с уровнем вкуса, культуры и т. д.
Можно обратить внимание на один феномен в истории русской культуры. Наши композиторы с большой охотой брали для сюжетов своих опер произведения А. С. Пушкина. Трудно найти произведение великого поэта, которое не послужило бы отправной точкой для написания опер нашими выдающимися музыкальными драматургами – композиторами. И в подавляющем большинстве это шедевры русской оперы. На драматической же сцене Пушкину не везет вот уже полтора века. Драматическое произведение А. Пушкина «Борис Годунов» ставилось почти всеми знаменитыми театрами страны и не имело нигде настоящего успеха, хотя художественные качества этой драмы очень высоки, общепризнанны. Опера же Мусоргского, написанная по этой драме, в целом мире не сходит со сцен оперных театров.
Мусоргский создал трагедию – обобщенный образ, вскрыв суровую правду проблемы «власть – народ» через посредство эмоций высшего накала, какое может дать музыка.
Каждое литературное произведение есть комплекс художественных чувствований, и в восприятии его у человека рождается свой взгляд на образ, который имеет разные обертоны, и они по-разному звучат в его сердце. Естественно, что по-своему воспринимает литературное произведение композитор, акцентируя те грани, которые ему наиболее близки. Их он выражает от всей полноты своей души через посредство музыки и заражает нас своим пониманием и видением литературного произведения.
Пушкин написал сравнительно небольшую, но гениальную повесть «Пиковая дама» о судьбе игрока. Чайковский же увидел в ней трагедию любви и написал оперу «Пиковая дама», которая по художественному значению для русской культуры не ниже первоисточника.
О чем все это нам говорит? О том, что, ставя и исполняя «Пиковую даму» Чайковского, следует разделять с ним его художественную концепцию и осуществлять постановку его оперы, не ссылаться на Пушкина. История оперного театра вполне доказала это правило, у которого нет исключений.
В 30-х годах нашего века советский режиссер Мейерхольд проделал опыт. Он попытался вернуть «Пиковую даму» Чайковского… Пушкину. Опыт окончился принципиальной неудачей режиссера, несмотря на всю талантливость его деятельности в этом спектакле. Талантливые мизансцены, талантливая работа с актером, талантливая пластическая проработка отдельных сцен – все было роковым образом обречено на провал. Талантливо, но ошибочно! Причина в том, что у П. И. Чайковского своя «Пиковая дама», и если она кому-нибудь не нравится, тот пусть ее и не ставит. Так и возвращение «Кармен» к новелле писателя Мериме, а «Фауста» Гуно к «Фаусту» Гете – бессмыслица.
Ошибки такого рода ныне, в современной эстетике оперного спектакля, просто недопустимы.
Критерии суждения
Время определяет и вкусы, и манеру, и стилистику исполнения произведений, написанных в прошлом. Механические записи, сделанные много лет назад, свидетельствуют о том, как изменились исполнительская манера и художественные приемы актерского и музыкального исполнения.
Посмотрите фильмы начала XX века, и вы почувствуете разницу. Меньше вы обратите на это внимания в искусстве пения, так как здесь твердую консервирующую роль играет музыка. Однако, слушая пластинки знаменитых певцов прошлого, мы замечаем на них «пыль» прошлых времен. Может быть, лишь пение Шаляпина все еще восторгает своей художественной недостижимостью, да и то, живи он в наше время, многое исполнял бы иначе. На это указывает даже беглое сравнение его записей в самом начале века и в 30-х годах.
Театральное же искусство – постановочные приемы, манера актерской игры, произношение текста – более всего подвержено изменениям. Не случайно самые знаменитые постановки прошлого не могут быть сейчас показаны на сцене без риска их дискредитации. Театральный язык меняется очень быстро, потому что он более всего подвержен быстро меняющимся признакам жизни.
Художественные достоинства прошлых театральных достижений сохраняются лишь в памяти, которая, видимо, тоже их время от времени модернизирует. Наша память не свободна от элементов воображения, и очень часто, вспоминая отдельные факты жизни, мы придаем им черты или восторженности, или трогательности, или ужаса, презрения, отвращения.
Так бывает и с воспоминаниями о встречах с театральным искусством, если предмет воспоминания уже не существует и его невозможно проверить. Иногда же, в редких случаях, воспоминания можно проверить, и тогда мы испытываем большое разочарование. В этом отличие театрального образа от музыкального, живописного, поэтического. Видимо, тут дело в большей конкретности, вещественности, большей связи с сегодняшним днем. Театральное искусство не дает зрителю абстрагироваться от фактических событий, которые должны всегда происходить в театре, как бы «здесь, сегодня, сейчас»[31]31
Формула К. С. Станиславского.
[Закрыть], и существуют только в данное мгновение.
Быть может, в опере музыка и помогает закреплять найденные приемы несколько дольше, чем в драме, но это не даст оперному спектаклю преимущества, ибо происходит недопустимый разрыв сценического образа с темпом жизни, характером восприятия окружающего мира. Это еще одна причина отставания оперного театра и выделении музыки в самостоятельную «группу воздействия».
Когда искусство оперного театра стало (после революции) демократизироваться, тогда, естественно, театру надо было отвечать новым требованиям публики.
Требования публики тем не менее критерий относительный. Кто эта публика, кто выражает мнение публики и на чем создается мнение публики? Если человек никогда не был в оперном театре – а такие люди есть, и их много, – то трудно услышать от него точное и объективное мнение об опере, о спектакле. Да и те, кто бывает в опере, имеют подчас свое, отличное от других мнение. «Сколько голов, столько и умов», – гласит русская пословица. Поэтому не так просто понять и почувствовать настоящие пожелания и претензии публики к оперному театру. Этим объясняется и то, что для организации и оформлении этого мнения требуется много времени – времени споров, проверок, поисков. Здесь-то и должно проявить себя настоящее театральное чутье.
По одному и тому же вопросу может быть высказано много разных мнений, и это не значит, что большинство право, так как субъективный фактор здесь играет большую роль.
Опыт, например, подсказывает, что если так называемый «широкий зритель» ждет от театра того, что уже знакомо ему по прежним впечатлениям, это не значит, что, получив ожидаемое, он будет удовлетворен. Он досадует на отсутствие живого и современного претворении оперных образов, на отсутствие нового. Это новое заключается в современности театральной правды.
Правда жизни, мы знаем, должна быть претворена в правде искусства. Одно время было стремление к натурализму, в другое время в оперном театре не хотели видеть Ивана Сусанина в лаптях (говорили: «Грубо!»). Первым в лаптях вышел в роли Сусанина Ф. Шаляпин и очень возмутил этим посетителей императорского театра. Теперь снова почти нигде в театре вы не увидите Сусанина в лаптях, его одевают в новенькие сапожки. Хорошо ли это – судите сами.
Одно время была склонность к пышности декораций и красивым, патетическим, но безжизненным жестам актера. В другое время зрители были растроганы стоящим на сцене самоваром…
Принято, чтобы поющий актер был удален от публики, отрезан от зрителя широким оркестровым помещением. Не раз говорилось, что напряжение певца во время пения неэстетично. А вот в Московском музыкальном Камерном театре артисты поют в самом зрительном зале, рядом со зрителем, и публика благодарна им за доверительность и от души принимает их вокально-музыкально-сценический образ. А это возможно лишь при полном слиянии искусства игры актера и пения. Это слияние стало новым критерием оценки мастерства оперного артиста.
Обычно зритель рассчитывает увидеть в спектакле декорации, но в Камерном театре он может получить только намек на них – толчок для самостоятельного художественного воображения.
В опере возможны и необходимы разные приемы постановок и исполнения. При этом главное и обязательное – наличие образа. Однако образ должен быть понятен и непосредствен, он должен волновать людей, не быть скрытым за семью печатями и видимым только авторам постановки.
Характер художественного образа зависит от современного его восприятия. Счастлив тот театр, который может заранее предугадать те эстетические нормы, которые появятся завтра и активному развитию которых он способствует.
Художественный образ должен быть подчинен смыслу и рожден смыслом сегодняшнего дня. Обычно за кичливой верностью театральным приемам прошлого прячется неумение осмыслить современность в проявлении музыкальной драматургии.
Сценическая правда меняется очень часто, критерии меняются вместе с жизнью. Остается идея, которую доказывает сценическая правда под влиянием сегодняшнего мироощущения.
Что такое идея? Это не просто мысль, хотя и главная и важная, решающая для спектакля. Это еще и стремление (хотение) человека.
Стремление (хотение – по Станиславскому) – содержание задачи актера, которую он ставит перед собой как перед носителем образа.
Наши хотения определяются мировоззрением. Оно же определяет тенденцию нашего театра. Но в творчестве проявляется еще и мироощущение – индивидуальное, личное восприятие окружающей действительности.
Мироощущение живет где-то рядом с вдохновением художника. Без него творческий созидательный процесс невозможен.
Вы, конечно, понимаете, что критерии и суждения не одно и то же, хотя и то и другое рождает оценку. Но мы часто даем оценку от себя, судим по своему желанию и умению. Об этом я говорю, предупреждая от ошибок. Ох, как часто и как много мы делаем ошибок в жизни, давая свободу тому, что нам кажется, что не проверено, что является скороспелыми выводами.
Вот что однажды случилось со мной. Во время войны наш знаменитый композитор С. Прокофьев написал оперу «Война и мир». Я, тогда еще молодой режиссер, должен был ставить этот спектакль в Большом театре. И естественно, был полон надежд, с нетерпением ожидая того часа, когда композитор сыграет мне свою оперу (дирижера С. А. Самосуда он познакомил с оперой раньше). Этот час настал, композитор играет мне свое сочинение; рядом со мною сидит и следит по нотам за исполнением маститый дирижер. Но вот я начинаю понимать, что музыка оперы мне не нравится, что я представлял ее другой. Я готов уже высказать свое мнение, почувствовал свое право судить только что услышанную музыку, Я уже открыл рот, но увидел лицо С. А. Самосуда, со слезами восторга слушающего музыку. Я быстро закрыл рот. И это было одним из самых мудрых поступков, свершенных мною в жизни. Вскоре я узнал музыку, понял ее, полюбил и, наконец, обрел счастье оттого, что в моем эстетическом багаже существует это великолепное произведение.
Каким глупцом я бы оказался, если бы произнес вслух свое безапелляционное суждение!
Есть замечательная пословица: «Семь раз отмерь, один раз отрежь». Она применима и к искусству. Осторожно с суждениями, пока не удостоверитесь в своем праве судить!
