Текст книги "Сотворение оперного спектакля"
Автор книги: Борис Покровский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 11 страниц)
Лев Толстой об опере
А знаете ли вы, что Л. Толстой не любил оперные спектакли? Более того, он часто очень резко осуждал их, применял всю силу убеждения, сарказма и даже прямого презрения в адрес этого вида искусства. Он доказывал его фальшь, противоестественность соединения музыки и театра.
В своей статье «Что такое искусство?» он зло высмеивает репетицию оперного спектакля. В другом месте он нападает на вагнеровский цикл опер под названием «Кольцо Нибелунга», издеваясь над бессмысленностью этого творения.
Мы, любители оперы, не можем не замечать этого. Но и бояться «разоблачений» оперного искусства, в силе художественного воздействия которого мы твердо убеждены, бояться нападок на него даже такого авторитета, как Л. Н. Толстой, не следует.
Нельзя слепо верить каждому авторитету, хотя непременно надо знать его мнение, чтобы поразмышлять, разобраться в нем. И кто знает, может быть, это размышление убедит нас в собственном мнении и утвердит нашу веру в оперу? Л. Толстой рассматривал искусство музыки, живописи и драмы как отдельные клетки шахматной доски, которые соприкасаются, но смешивать которые нельзя. (Это он записал в 1900 году в дневнике.) И этот взгляд, видимо, во многом определил его отношение к опере.
Если исходить из этого, то легко предположить, что опера как форма искусства противоестественна. Становится понятным, в чем корень неприятия искусства оперы знаменитым писателем. Он представлял себе компоненты, входящие в нее, механическим соединением. Но, как доказываем мы, опера – самостоятельное искусство, в котором все составные компоненты преобразованы взаимовлиянием; опера – органическое слияние музыки и драмы, слияние, родившее новую природу искусства, иную, отличную от музыки и драмы специфику. Оперный синтез, как мы говорили, это не арифметическое складывание: музыка, плюс драма, плюс живопись, вокал, искусство актера и т. п.; это, скорее, производное химической реакции, в которой составные элементы теряют свою самостоятельность и участвуют в возникновении новой природы явления. Ввиду этого мы и говорим, что опера – это не музыка и не театр, а новый театрально-музыкальный организм, рожденный от синтеза (который практически должен осуществлять спектакль), синтеза многих искусств.
Новый организм соотносится с музыкой и театром, как человек соотносится с качествами матери и отца… Ребенок похож на мать, похож и на отца, но он не мать и не отец, самостоятельный человек, новый организм. И Лев Николаевич был, вероятно, чем-то похож на мать и на отца, но они не были великими писателями. Л. Н. Толстой не видел возможности оперного синтеза, который, как мы выяснили, создается спектаклем при непременном участии слушающего зрителя. А какие спектакли видел он? Это можно легко представить по им же самим сделанным описаниям.
Лев Толстой любил музыку некоторых опер, например, «Дон Жуана» Моцарта, вырывая ее из оперного содружества. Он считал, что соединения музыки и драмы (словесного искусства) не может быть, ибо эти искусства не могут совпасть, как не может быть двух одинаковых, похожих человеческих лиц или двух одинаковых листочков на дереве. Но зачем должны быть эта похожесть и это совпадение, если в опере само сцепление разных природ искусства основано на разных задачах? Опера – повторим – не музыка плюс драма, как представляет ее все время Л. Н. Толстой, а драма, выраженная музыкой. Л. Н. Толстой говорит о «механической» похожести; опера же рождается на сцене из органического соединения в основном двух искусств, причем одно цель (драма), другое – средство (музыка).
Понятно, что опера живет и развивается и после грозных утверждений писателя в ее неестественности и ненужности.
По Толстому, несомненным признаком и силой искусства является особенность чувства, ясность передачи его, искренность, то есть творец произведения искусства должен сам пережить его. Но разве лучшие оперы и лучшие оперные спектакли не обладают этим?
Наука и искусство, по мнению Л. Н. Толстого, это передача людьми друг другу своего внутреннего содержания. Разве это не свойственно шедеврам оперного театра?
Л. Толстой говорил: «Для того, чтобы произведение искусства было совершенно, нужно, чтобы то, что говорит художник, было совершенно ново и важно для всех людей, чтобы выражено оно было вполне красиво и чтобы художник говорил из внутренней потребности и потому говорил вполне правдиво».
Разве нельзя это сказать о таких операх, как оперы Мусоргского или «Евгений Онегин» Чайковского, «Кармен» Бизе?
Конечно, на разные явления в искусстве и жизни могут быть разные взгляды, многие из них рождены предубеждением, воспитанием, личным вкусом. Кроме того, Л. Толстой тонко подметил, что тот, кто толкует произведение искусства, не может заразиться им.
Часто Л. Н. Толстой критикует не суть оперного искусства, а его состояние на определенное время. Причем имеется в виду искусство, которое не раскрывало, не решало сути произведения, а, напротив, показывало произведение в глупом виде. Здесь гнев его справедлив. Эти строки должны прочитать люди, причастные к оперному театру, несколько раз, до тех пор пока краска стыда не схлынет с лица и страстно не захочется достигнуть высокого искусства театра. Театра, который сможет выявить силу оперного произведения, выявить драматургию, выраженную музыкой, а не старую формулу оперы – музыка плюс театр, формулу, справедливо осужденную Толстым.
Значит, не принимая убийственную критику великого писателя в адрес оперного искусства, мы должны признать ее, имея в виду состояние оперного театра, его искусства, во всяком случае, в самом начале XX века.
А это в свое время критиковали и Стасов, и Чайковский, и Верди, и Ленский, и Станиславский, и Немирович-Данченко… многие из тех, кто любил оперу и верил в ее силу и будущий расцвет.
Обвинение Л. Толстого надо знать. Оно помогает нашим рассуждениям об искусстве. Хотя с главными положениями его о природе оперы сегодня мы согласиться не можем.
Мы понимаем, читая Л. Толстого, сколь важна борьба со штампами, консервативными вкусами, отсталыми привычками, предубеждениями. Л. Толстой помогает нелицеприятно и здраво посмотреть на фальшь, насаждаемую в оперный спектакль малоквалифицированными и неталантливыми «деятелями» театров, на «знатоков», которым трудно ощущать свежий воздух нового и которые часто воинственно отстаивают свои старые предубеждения, вкусы, «знания».
К спектаклю в таком «вкусе» относятся строки Л. Толстого; «…то, что они изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы…»
Мы понимаем Л. Толстого, когда он утверждает, что настоящий художник вынужден сам, своим талантом и трудом, преодолевать силу инерции, «изобретать» свое произведение, что искусство должно быть ясным и понятным и не ограничиваться свойством приносить зрителям-слушателям наслаждение, что оно должно быть заразительным.
Человек в жизни может так заразительно смеяться, что, еще не зная причины смеха, мы уже заражаемся весельем и смеемся. Это свойство заражать и заражаться – основа театрального искусства, как говорил Толстой.
Великий писатель за заразительность, но против пустой занимательности. Пустой – да, но не является ли, однако, занимательность одной из первых ступенек, ведущих к заразительности? Но после первых ступенек надо идти дальше! А там природа заразительности должна быть продиктована высоким назначением искусства – быть одним из средств общения людей между собой.
Не каждое подлинное искусство может нас взволновать. Например, искусство древней китайской оперы (XVII век) нас более удивляет, чем захватывает. Думаю, что современная европейская опера тоже дойдет не до каждого народа. Национальные свойства искусства часто определяют его успех.
Прав Л. Толстой, когда говорит, что есть искусство, а есть подделка под искусство. Это надо уметь различать.
Трудно, но надо стремиться объективно оценивать произведение искусства, не связывая его оценку с известностью имени создателя. И гений наряду с шедеврами может сочинить среднее произведение. Нельзя все созданное П. Чайковским или Дж. Верди оценивать одинаково. Искусство требует индивидуального подхода в каждом отдельном случае.
Итак, Л. Н. Толстой не признавал оперу – мы любим это искусство; он не верил в него – мы видим его огромные перспективы. Но эти перспективы связаны с теми требованиями к искусству, которые оставил нам великий русский писатель.
Под конец еще немного об эстетике оперного спектакля
Понятие «эстетика» ввел Александр Готлиб Баумгартен, немецкий философ. Этим термином он обозначил учение о красоте, теорию чувственного познания.
Мы знаем, что художественное переживание доставляет удовольствие; иначе кто бы из нас ходил в кино, театр, читал книги, слушал музыку, смотрел картины…
Но признаком художественного образа является целесообразность, гармония, точное сочетание и взаимодействие частей. А это уже форма, нарушать которую нельзя без того, чтобы не разрушить художественный организм.
Приходит на ум сравнение с природой. В последнее время много стали говорить о том, какой вред, непоправимый вред жизни на земле приносит всякое нарушение ее гармонии.
Признак искусства (и тут снова можно вспомнить о законах природы) есть свобода от принятых, привычных правил, штампов, издавна живущих определений.
Но если уж сравнивать искусство с природой, то обратим внимание на то, что каждое растение, животное, насекомое, каждый листочек, червячок имеет свою жизненную функцию, особенность, необходимость, специфику и вместе с тем все в природе взаимосвязано.
Свою закономерность имеет и любой вид искусства, тем не менее каждый вид связан с другим, влияет на него и сам принимает на себя влияние иного искусства. Влияние одного искусства на другое идет по разным путям. Так, в синтезе оперы объединяется цель (драма, театральный образ) и средство (музыка), причем лишь музыка делает драму оперой. Драма без музыки также лишена главного качества оперы – непрерывной логики чувств, сопряженных с действием.
Мы говорили о наслаждении, удовольствии, которые приносит искусство. Но наслаждение и удовольствие не могут быть самоцелью. Разве возможно удовольствие само по себе? Оно имеет причины, оно – следствие. Главное – идея, вызвавшая к жизни образ, главное – то, что посредством искусства осуществляется общение людей во имя «движения к благу», как говорил Л. Н. Толстой.
И в опере были произведения, ставившие своей главной целью повеселить, позабавить или предоставить публике возможность «пощекотать нервы» ужасами, чрезмерной чувствительностью. Но эти произведения сгинули, забыты, потому что не несли главного – мысли. История Виолетты в «Травиате» трогает каждого. Эта опера повсеместно любима, но сострадание захватывает нас не потому, что умирает женщина от чахотки, а потому, что умирает Травиата – жертва нравственного эгоизма и цинизма определенного человеческого общества. В жалости, которую вызывает образ Виолетты, есть и протест и призыв, то есть «движение к благу».
В произведении искусства, объясняет нам эстетика, объединяется и познание и нравственность в форме прекрасного. Значит, оценка прекрасного, как мы уже говорили, не только чувственна, но и интеллектуальна. Сидя на спектакле, смотря картину, слушая музыку, мы не ждем, чтобы искусство выключило нашу способность размышлять; эмоция образа должна вызывать мысли, раздумья.
Часто оперу (особенно старую) некоторые зрители считают глупой. Красивой, приятной, чувствительной, но глупой. Это заблуждение, вызванное часто неумением театров видеть философию оперных сочинений, неумением акцентировать логику мысли. (А как часто мы испытываем волнение от мысли!) Но тот, кто способен проанализировать драматургию оперной партитуры, тот находит в ней идею и суть («зерно» – по К. С. Станиславскому), театральную форму, которая, со своей стороны, должна быть и выразительной и красивой.
Состояние искусства не статично. Жизнь меняется, человек меняется, восприятие им мира – тоже. Посмотрите, как за почти четыреста лет своего существования изменилась опера! Меняется и ее эстетика, ее детали и принципы в связи с тем, как меняется публика, то есть запросы общества. Конечно, родимые пятна старого, отжившего долго еще дают о себе знать. Привыкнут люди к одному и не могут или не хотят перестроиться, своевременно подчиниться велению времени.
Возникает, повторим это, рутина, ибо старые формы, некогда оправданные жизнью и задачами искусства оперного театра, отжили свой век. Предчувствующие и предвидящие будущее искусства – новаторы. Усилия последних всегда лежат в русле развития искусства, основных его принципов – традиций. Само новаторство традиционно для оперного театра, а традиция – категория развивающаяся – питается художественными достижениями новаторов.
Развитие оперного искусства нуждается в осторожном, деликатном отношении к нему. Наши подчас безапелляционные и скороспелые суждения вредны для процесса развития искусства оперы.
Мы уже много говорили об особенности эстетики оперного театра. Она заключается в том, что сценическое действие, сочиненное театром на основании музыкальной драматургии произведения, рождает синтетический оперный образ, не иллюстрируя музыку, а сопоставляя ее с конкретными театральными событиями, действиями, поведением персонажей. В опере чувство дано музыке, сценическое действие в сочетании, сопоставлении с нею рождает уникальный оперный образ. Это специфический оперный синтез, отличный от всякого другого.
Его полное чувственное образование и рождение происходит как творческое соучастие слушающего музыку и смотрящего конкретные действии на сцене зрительного зала. Каждый слушающий зритель рождает в творческом общении со спектаклем свой художественный синтез.
Творческое воображение публики – условие, необходимое для любого рода театрального представления, но в оперном спектакле каждый из публики – создатель своего музыкально-драматургического синтеза. Это особый вопрос: рождение оперного синтеза в процессе создания спектакля на репетициях и во время его творческого осуществления (с участием публики обязательно!) во время спектакля. Первое – это по существу проект и создание условий для того, чтобы произошло второе. Мы не случайно то и дело возвращаемся к этой теме. Она новая и пока никем не разработанная. Она звучит в этой книжке несколько отвлеченно-теоретически. Однако практика рядом: на любом оперном спектакле вы должны присутствовать не как судья или наблюдатель, а как соучастник творческого процесса – рождения оперного синтеза. Вся драматургия, все события, которые вы видите, имеют глубокий эмоциональный, чувственный смысл, ибо они раскрыты музыкой. Процесс познания этого и рождает радость и наслаждение, без которого искусству грош цена.
Каждая хорошая опера имеет свою эстетику. Она и влияет на воображение и фантазию театра, то есть на актеров, режиссеров, художников, музыкантов и публику.
Послесловие
Для кого я написал эту книгу? Для молодежи. О чем в ней рассказывается? Об искусстве оперы и профессии режиссера музыкального театра. Что я хотел бы? Во-первых, чтобы читатели познакомились «изнутри» с прекрасным искусством оперы. Во-вторых, познакомившись, полюбили бы ее и тем приобрели в жизни еще одну творческую радость. В-третьих, если кто и не увлечется оперой, тот пусть на страницах этой книги узнает не только эстетическую, но и этическую сторону моей профессии.
Когда я пишу об оперной режиссуре, я имею в виду и многие другие профессии. Счастлив тот, кто избрал своей профессией любимое дело! На этих страницах и специалисты оперного искусства могут найти для себя кое-что новое. Что многим моим квалифицированным читателям может показаться спорным, для меня несомненно, а дли молодежи естественно. Молодым в первую очередь адресуются положения этой книги, так как они, молодые, лишены предубеждений.
Понятно, что беседы, посвященные равным сложным категориям искусства я излагаю просто, может быть, до элементарности просто. Надеюсь, что меня не обвинят в примитивизме, ведь мои читатели не искушенные в искусствоведении люди, и я сам далеко не ученый-исследователь, а эта книга не учебник и не научный труд.
Если встретится сложные странички, их поначалу можно пропустить. Не беда, они прояснятся потом.
Я беседую с моими молодыми друзьями, как могу, как может практик, желающий рассказать о своем любимом деле. Вот и все!
