Текст книги "Сотворение оперного спектакля"
Автор книги: Борис Покровский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 11 страниц)
Об этой книге
Как понять оперный спектакль? Как увидеть слышимое, услышать видимое, разгадать замысел, разобраться в тонкостях оперного произведении? Словом, как стать грамотным ценителем оперы?
Во всем этом поможет разобраться книга замечательного режиссера, педагога и теоретика Бориса Александровича Покровского. Прочитав его шестьдесят коротких бесед, вы как бы посмотрите на оперный спектакль через волшебный бинокль и увидите многое, что не видно обычным глазом. Автор поведает обо всех трудностях оперы (недаром «опера» в переводе с итальянского – «труд»), расскажет о рождении оперного спектакля, его эстетике и о многом другом, связанном с оперным искусством.
Книга обогатит ваши знания о всех сферах деятельности музыкального театра и даст верный ключ к пониманию особенностей оперного жанра. Вы с интересом узнаете, что в современном «строительстве», сочинении оперного спектакля, под руководством режиссера трудится огромный творческий коллектив, где объединяются различные художественные ремесла.
Право же, это поразительное зрелище, как из разных «кубиков» – слагаемых оперного спектакля – возникает новое творение и сами «кубики» обретают новое качество. Книга приоткрывает завесу над таинством творчества режиссеров, дирижеров, художников-декораторов, актеров. Как много в ней искренних страниц художника, пропустившего сквозь свое творчество всю боль, тревоги и радости созидания нового в оперном искусстве.
Кому, как не Б. А. Покровскому, автору ряда теоретических работ и книг, взять на себя роль учителя и наставника и без скучных морализаций, на живых примерах, повести за собой юного читателя по сложным лабиринтам оперного искусства, заражая своей влюбленностью и заботами о грядущем музыкального театра.
Прочитайте книгу, и вы откроете для себя целую новую страну – оперное искусство!
М. Б. Мордвинов,
профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР
Оперный спектакль
Что такое оперный спектакль? Это спектакль, где все время звучит музыка и артисты все время поют? Музыканты скажут, что главное и опере музыка, а певцы скажут – голос, пение. А что скажет публика? Она скажет, что если в опере нет голосов и нет «красивой музыки» то и ходить и оперный театр не стоит.
Эти требования к музыке и локальным данным артистов не вызывают сомнении. Кому захочется слушать серую, невыразительную музыку в опере, да еще исполненную плохими голосами?
Да, это так. Но такое отношение к опере как к искусству, которое нужно только слушать, чуть не стоило опере катастрофы. «Пойдемте слушать оперу». Слушать музыку, слушать голоса. Это так укоренилось, что говорить иначе стало дурным тоном.
Разберемся в этом. Если есть «красивая музыка» и хорошие голоса, то разве опера уже состоялась? Если какой-нибудь держатель абонемента или просто меломан[1]1
Меломан – страстный любитель музыки, пения.
[Закрыть] заглянет на полчаса в театр, чтобы оценить любимую арию в исполнении знаменитого гастролера, мы должны считать, что это есть подлинная жизнь оперного искусства? Может быть, разумно закрыть глаза и не смотреть в оперном театре на сцену? К чему тогда декорации, костюмы, гримы артистов, сюжет? Не правильнее ли в таком случае композитору сочинить «красивую музыку» в форме оратории[2]2
Оратория – крупное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра, написанное на драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения.
[Закрыть] или кантаты[3]3
Кантата – крупное музыкальное произведение для пения с инструментальным или оркестровым сопровождением, состоящее из сольных, ансамблевых и хоровых частей.
[Закрыть] и исполнить их красивыми голосами в концертом зале?
Нет, при таких условиях опера не может состояться. А человек, говорящий «пойдем слушать оперу», не только проявляет свое непонимание природы оперы, но и отторгает ее от театра, то есть приносит ей вред. Вместе с тем то, что показывают оперные театры, давно перестало нравиться взыскательной публике. Главная причина здесь в том, что образ, который создается музыкой или артистическим инструментом – певческим голосом, – не соответствует внешним данным артиста-певца, его обаянию, темпераменту, его умению держаться на сцене (чаще всего он на это не обращает внимания, всецело поглощенный звучанием голоса).
Сейчас трудно определить, когда появилось в опере несоответствие слышимого с видимым и кто виновен в развитии и узаконении этого несоответствия. То ли в этом виноваты актеры, не сумевшие сохранить гармонию слухового и зрелищного образа, то ли публика, которая с легкомыслием – не догадываясь, до чего это доведет! – приняла это несоответствие не как тяжкий компромисс, с которым нельзя мириться, а как признак жанра. Следствие же было одно, печальное: опера постепенно из демократического представления превратилась в развлечение для гурманов, которым как бы понятны и простительны «болезни оперного театра», они готовы и привыкнуть к ним и даже – о ужас! – полюбить их. Причем с высокомерием отстранялось сценическое действие как нечто второстепенное и даже мешающее. И мне не раз в 30 – 40-х годах говорили эти «тонкие знатоки»: «Не надо ничего делать на сцене, это мешает слушать музыку».
А ведь когда-то оперы на площадях и улицах городов собирали огромные массы простых людей и пугали аристократов своей демократичностью, злободневностью. Когда-то в творческом направлении той или иной оперы проявлялась политическая тенденция общества, и, к примеру, борьба пиччинистов с глюкистами тоже не была разногласием, ограниченным узким кругом музыкально-драматургических идей.[4]4
Композитор XVIII века Глюк считается реформатором оперы, ибо он бездушным, но сладкогласным произведениям итальянского композитора Пиччини противопоставил строгую систему музыкальной драматургии. Взамен опер в сопровождении развлекательной музыки Глюк предложил раскрытие драмы музыкой.
[Закрыть]
Отделение музыки и пения от драматического действия делало оперные спектакли далекими для широких масс, и опера переходила в пышные, раззолоченные, подобно дворцам, залы. Конечно, и здесь, в этих театрах, бывали райки – дешевые места для разночинцев, бедных торговцев, студентов, мелких чиновников, то есть публики вполне демократической. Конечно, и и этих театрах появлялись артисты, соединявшие в своем даровании и музыкально-вокальные и сценические требования оперы. Однако дирижеры, обожествляющие музыку как таковую, отрывая ее от действия, певцы, ограничивающие себя искусством извлечения звуков, и художники, придающие оперному спектаклю пышность и внушительность, не были подчинены единому постановочному решению спектакля. Бесконтрольные их усилия, подхваченные гурманами, приходившими в оперный театр для развлечений, привели оперное искусство к тупику.
К ряде западных стран пытались и пытаются выйти из образовавшегося тупика путем собирания исполнительских звезд и постановочного богатства. Но такой спектакль стоит дорого, пройти он может не более пяти-шести раз, значит, цены на билеты очень высоки, и зрительном зале может сидеть лишь элита, насаждающая гибельные для оперного искусства вкусы к отдельным развлекательным элементам: красивым декорациям (зрелищу), пению и музыке (тоже красивым).
Оперное наследие и его осуществление на сцене
Вместе о том человечество обладает огромным сокровищем – оперными партитурами[5]5
Партитура – совокупность всех партий многоголосного музыкального сочинения (для оркестра, хора и т. д.), пишущихся одна под другой на определенных линейках, в порядке распределения голосов.
[Закрыть]. Эти сокровища не позволяют с легкостью поставить крест на всем искусстве оперы. Но одно дело оперные партитуры – произведении великих музыкальных драматургов многих времен и народов, а другое – осуществление постановок, которые далеко не всегда убедительно вскрывают тенденцию произведения, выявляют тот художественный смысл, который свойствен данному времени.
Если партитура – это сундук с драгоценностями, цена которых все более и более растет, то постановка – это каждый раз экзамен того или иного коллектива на художественную и идейную зрелость как представителя и выразителя своего времени.
В. Г. Белинский говорил, что А. С. Пушкин «принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим расширение в сознании общества».
Эта мысль может быть принята за основу в понимании проблем любого оперного спектакля. Если какая-нибудь опера Моцарта была поставлена при жизни композитора в XVIII пеке, и постановка удовлетворяла и автора и публику по форме, вкусу, умению понять суть произведения, то в XIX веке эти постановка будет недостаточно понятна, а в XX веке она может быть воспринята как неуместная стилизация. Все, что заключено в музыкально-драматургическом шедевре великого музыканта будет для нас скрыто, а форма и вкус окажутся нелепыми.
Итак, мы понимаем и учитываем разницу между самой оперой и искусством ее осуществления на сцене. Знаем, должны знать(!), что качества оперы не может покрыть несостоятельность постановочного творчества. Режиссер не должен прятать свое неумение под маску сверхуважения, и потому неприкасаемости к музыке. Принцип осуществления оперы на сцене предполагает, что выбранная для постановки опера – явление выдающееся, увлекательное, и нас устраивают ее идейно-эстетические, стилистические, музыкально-драматические и профессиональные качества. В противном случае лучше отказаться от этой работы, но не прибегать к переделкам оперного произведения в процессе постановки.
Опера – драма, написанная музыкой
Итак, в мечтах о театре композитор, которого точнее и правильнее для нас называть музыкальным драматургом, написал оперу. Мы можем на этом основании назвать ее музыкальной драмой. Почему? Потому что драма, то есть совокупность действии и взаимоотношений различных людей в определенных обстоятельствах, предназначенная для показа в театре, в опере раскрывается музыкой. А музыка – мы это хорошо знаем – сильное средство воздействия на человека, его настроение, чувства, психику. Поэтому действия-поступки, чувства-настроения персонажей драмы она проявляет очень глубоко и эмоционально.
Но музыка не только самое эмоциональное из искусств, она способна выражать явления жизни в большом обобщении. Драма же – театр – обязательно имеет в виду конкретных людей, их конкретные поступки. Даже самое абстрактное или символическое представление не может уйти от конкретности, «вещественности» происходящего на сцене. В опере, которую мы с вами решили называть музыкальной драмой, музыка выявляет чувства человека в содружестве с его конкретным сценическим действием и словом.
В драматическом спектакле тоже может иметь место музыка. Она там тоже сообщает событиям и персонажам те или иные эмоции. Однако в драматическом спектакле музыка помогает эмоциям, созданным действием в данный драматический момент, сопутствует им, усугубляет их, но сама не создает драматургии. Последнее типично и характерно лишь для того вида театра, который мы называем музыкальным. Здесь драма, совокупность действий и взаимоотношений различных людей в определенных обстоятельствах, как говорили мы, пишется музыкой. Конечно, здесь имеются конкретные факторы: характеры, сюжет, слово. Но это все весьма приблизительный каркас будущего строения. Как в каркасе дома нельзя жить, так нельзя ставить на сцене либретто[6]6
Либретто – литературный текст оперы.
[Закрыть] оперы, то есть то, что является лишь общим, далеко не точным представлением о будущем произведении.
В дальнейшем, когда музыка на основании имеющегося каркаса будет строить драму, скелет будет обрастать живыми тканями действий и чувств, начнут раскрываться характеры образов – действующих лиц, их привязанности, взаимоотношения, взаимовлиянии, взаимодействия; музыка начнет описывать обстановку, в которой происходит действие, определять смысл событий в ходе драмы и их важность по сравнению с другими, сталкивать различные характеры, поступки, интересы, то участвуя в действии, то наблюдая его как бы со стороны, то намеренно контрастируя с ним. Так начнет проявляться драма – произведение для музыкального театра. Поэтому в свое время я сформулировал сущность оперы так: опера есть драма, написанная музыкой. Что же касается либретто, то это, скорее, отправной пункт, от которого композитор может развивать драму в разные стороны, в разном направлении, с разной скоростью.
На одно и то же либретто разные композиторы-драматурги напишут совершенно различные по стилю, драматургической концепции, жанровому характеру, темпераменту произведения.
Таким образом, для нас есть один автор оперы – композитор, одно основание для спектакля – его сочинение.
Драматургия оперы
В своем воображении и мечтах автор создает то, что называет К. С. Станиславский «жизнью человеческого духа». Это комплекс физических и психических особенностей человека, его нравственное кредо[7]7
Кредо (лат.) – убеждения.
[Закрыть], его сущность и особенность, индивидуальность.
Музыкальный драматург создает существование людей, их конкретную жизнь, включая физическую, идейную, моральную, духовную неповторимость. Композитор пишет на нотоносце[8]8
Нотоносец – то же, что нотный стан, – строка из пяти горизонтальных линий, служащая дли написания нот.
[Закрыть] ноты – знаки, обозначающие звуки, которые, будучи исполнены певцами и оркестром, являют собою сочетание слова и музыки, предназначенное для театра. В дальнейшем театр будет искать этому сочетанию слова и звука соотношение с действием.
Собственно говоря, смыслу последних двух слов и посвящена наша книга, ибо это и есть «зачаток», начало зарождения оперного спектакля; от подхода и принципа сочинения этого сочетании и зависит будущий успех спектакля.
Но пока мы находимся еще только в области написанной композитором драмы, ее ориентации в историческом, нравственном, идейном смысле. У композитора есть либретто – слова[9]9
Практически часто либретто автором оперы изменяется. Иногда композитор предпочитает писать либретто сам.
[Закрыть]. Но как они будут пропеты персонажем? Горячо, безразлично, грозно, нежно или вызывающе грубо?
В либретто, предположим, указано простое действие: мужчина входит в комнату. А как входит? Возбужденно-скандально врывается, широко распахнув дверь? Или осторожно, крадучись? Нюансов здесь множество, хотя цель прихода персонажа может быть единой – застать кого-то. Своим художественным чутьем (театральным, отметим мы!) композитор не только видит действие, совершающееся на сцене, но и слышит его[10]10
Эта способность уникальна. Она способствует об особом даровании композитора – театральном, оперном.
[Закрыть]. Звуками описывает акт, видимое превращает в слышимое. Отсюда рождается синтез действия и музыки. Видимое и слышимое родились вместе, от одного источника – воображения композитора. Видимое автор оперы описывает звуками и, того более, вскрывает его духовную сущность. Всему этому в написанном звукоряде[11]11
Звукоряд – последовательность всех употребляемых в музыке звуков или звуков какой-либо мелодии, лада музыкальной системы, музыкального инструмента и т. п., расположенных в постепенном восходящем или нисходящем порядке.
[Закрыть], которому соответствуют и слово (соответствует, как мы видели, под разным углом зрения) и поведение персонажа (тоже!), а также окружающая действительность, атмосфера и обстоятельства, в которых происходит действие, есть свое место.
Если композитор слышит характер персонажа, его действия. то он и описывает их музыкой. Например, в опере Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» есть лекарь-немец – Бомелий. Композитор изображает его жалким змеенышем, использующим в своих корыстных целях любую ситуацию, побуждения людей, их чувства, суеверия. Изображает семью звуками, расположенными так, что, слушая их, представляешь что-то ползучее, скользкое, на что никак нельзя положиться, чему никак нельзя довериться. Горем девушки, которая мучается от ревности, этот человек пользуется для своих мерзких помыслов: он обещает ей дать порошок, который погубит «разлучницу» но за это требует ее любви к себе. Так вот, если проследить по всей опере эту «тему Бомелия», эти семь нот, то мы услышим их в разном музыкальном обрамлении (ритм, темп, оркестровка, сила звука). Мы слышим, как, с каким достоинством входит он в терем важного боярина, как потом прислушивается, соображает, хитрит, обманывает, торжествует. Проклятый его порошок всыпают в кубок, который до дна должна выпить ничего не ведающая, невинная девушка. Мы слышим страшные семь нот, когда всыпается порошок, когда подносится жертве, когда выпивается зелье и когда действует оно на человека. И каждый раз эти семь нот звучат по-разному. Мы слышим их, они действуют на наши чувства и разум, мы следим за ними. Это один из многочисленных примеров музыкальной драматургии.
У композитора – музыкального драматурга есть множество способов влиять на воображение слушающего зрителя. То повтором музыкальных тем, то их столкновением, сопровождением или развитием, видоизменением.
В опере Р. Вагнера «Лоэнгрин» герой спектакля прибывает на землю, где царит несправедливость. Он владеет чудесной непобедимой силой и может утверждать добро, пока не будет вынужден назвать свое имя. Эта тайна у Вагнера имеет свою музыку. Но она звучит то грозно, предупреждающе, то жалобно, умоляюще, то горько, то возвышенно. Это называется лейтмотив. Он может характеризовать персонаж или явление, чувство или даже авторский взгляд на развитие событий. В «Кармен» Бизе есть «роковая» музыкальная тема. Она неотступно сопровождает взаимоотношения двух главных действующих лиц – Кармен и Хозе. И все время изменяется. Не музыка, а характер ее звучания. То роковое предчувствие, то игривая шаловливость, то отчаяние, то нежная любовь… Эта музыка не относится к Кармен или Хозе, это драматургическое проявление автора, его взгляд на отношения этих двух людей – направление наших эмоций на развитие трагедии. Предупреждение, разъяснение, заострение внимания, адресованное автором непосредственно тем, кто сидит в зрительном зале.
Дальше я приведу и другие примеры музыкальной драматургии оперы, а теперь вернемся к задачам театра.
Задача театра
Звуковой ряд, выражающий характеры, событии, атмосферу, страстно жаждет театра, который сопоставит с ним свой зрительский ряд, и из этого сопоставления возникнет окончательный оперный синтез. Хорошие слова, не оплодотворенные музыкой, не имеют никакого отношения к опере, также и хорошая сама по себе музыка («красивая музыка») есть только хорошая музыка. Она не оперная, если не выражает смысл, суть, характер действий и слов. А если выражает? Тогда мы можем признать, что может быть успех, но… только при условии умного и талантливого сопоставления звукового ряда и зримого образа. Обратите внимание на то, что я говорю «сопоставление», в противовес, увы, бытующему в оперных театрах стремлению к иллюстрации театральным действием того, что написано в партитуре.
Партитура
Композитор свой звуковой ряд поручает исполнять множеству инструментов и человеческим голосам – будущим персонажам музыкальной драмы. Каждый в этом процессе имеет свою, отдельную нотную строчку, то есть партию; партии, напитанные все вместе, и есть партитура.
И вот перед нами толстая книга, в которой у каждого оркестрового инструмента и голоса свое место. Все вместе есть музыкально-драматическое произведение с определенной художественной и идеологической задачей. Будет правильнее сказать, что партитура – это зашифрованные в нотных знаках чувства и действия героев, их характеры, привязанности, вкусы. Они – дети своего времени, несут в своей сути авторское отношение к себе, его симпатию или антипатию… В партитуре зашифрованы и краски в небе, и характер дороги, по которой идут действующие лица, их настроение в этот час, и то, как стучатся в дверь, и то, как плывут по морю или играют в карты. Как блещут звезды и какая походка у персонажей. Все, что зашифровано в партитуре, может зазвучать, но, чтобы увидеть событии, написанные в партитуре, нужно творческое воображение. Не обязательно режиссер предварительно слушает музыку, предпочтительнее «читать» партитуру. Звуки партитуры зазвучат у него в так называемом «внутреннем ухе», и воображение начнет смелее сопоставлять слышимое и зримое. Интонация, мелодия, ритм, тембр вызывают у режиссера или актера жизненные ассоциации. Становятся понятными характеры, особенности событий, начинает проявляться обстановка, в которой они происходят.
Здесь нам придется остановиться. Если процесс написания оперы окружен в некоторой мере таинственностью, естественной в сложном художественном акте творения, то перевод слышимого в партитуре в конкретно, реально существующий ряд сценических событий казался, да и теперь еще многим кажется, легким и доступным.
Специфика оперной партитуры
Слушать музыку и представлять себе в это время море, звезды, идущего но аллее человека или скачущего всадника; представлять, как выглядят человек, в чем он одет, как берет под руку другого, как полыхает пожар, как одета толпа, могут многие. На этом и основан дилетантизм при постановке оперного спектакля. Ему на смену должен прийти точный, научный анализ музыкальной драматургии оперы как процесс режиссерского творчества, как «разматывание» художественной фантазии создателей спектакля, а не размышления вообще, бездумные мечтания под слушание музыки. Как оперное произведение есть результат объединения одухотворенности и расчета, вдохновении и грамматики, гармонии и алгебры, так и постановка спектакля должна подчиняться определенным закономерностям сценического, зрительного образа.
Метод драматургического анализа оперной партитуры есть главное средство раскрытия театрального смысла оперного произведения. И именно анализ партитуры с точки зрения драмы, а не музыки приводит к успешным выявлениям возможностей оперы. Поэтому постановка спектакля представляет собой беспрерывную расшифровку требований партитуры. Это серьезный и интереснейший творческий акт, в котором проявляется и здравый смысл, и опыт, и вкус, и знание режиссера. Главное в нем – создание образов, которые дают чувственное восприятие мира, образов, организуемых мыслью.
Все знают, как трудно фантазировать вообще, без цели, без отправного пункта, без смысла. Но достаточно фантазии получить из реальной жизни для своего развития пищу, как начинает работать осознанная, целеустремленная фантазия, не давай места бессмысленному, высосанному из пальца ощущению, вроде «я так чувствую», «мне кажется», «мне слышится в музыке» и т. д.
