Текст книги "Kličky na kapesniku"

Автор книги: Bohumil Hrabal

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 7 страниц)

A přes noc se to nevyčistí?

Nevyčistí; když se podívám na dvůr našich fabrik, když se podívám do našich dílen, je to přesně tak, jak je to u mne. Mně to nevadí, ale zjišťuju nějakou signální soustavou, když překročím hranice a jedu třeba jen do NDR, už vidím, že Němci to mají srovnané, že mají ty dvory trochu urovnané.

A Maďaři?

Maďaři taky nemají. Maďaři mají takovou náturu. Když překročíte z Moravy na Slovensko, tak máte dojem, že jste přijel do Rakouska, hezčí baráky a záliba v květinách a zelenině, přece jenom stylově jsou Slováci pro mě daleko výš než my, Už jenom, že světí neděli, že všichni se pěkně oblečou a jdou do kostela, v jakékoliv vesnici, kdežto Pražáci? V Praze do kostela chodí cizinci, Pražáci v pátek naskáčou do aut a téměř půlka Prahy se vylidní. Jedou na ty svoje chalupy, a tam kupodivu mají pořádek. V Praze si ničeho nevšimnou, doma mají pořádek taky, ale na ulici, ve fabrikách mají nepořádek a já shledávám, že jsem vlastně dítě své doby, že patřím k nim, jsem identický, nikdy bych neemigroval, protože záliba v tom prostředí, ve kterém žiji, v hospodách, do kterých chodím a které jsou vždycky tak hrozné, je silná; mně tohle všecko nevadí…

Pane Hrabale, nemůže podle vás to naše anebo vaše bordelářství, bordelářství našich národů, být náhodou sobecká touha po svobodě?

Ne, já bych dokonce řekl, že u nás je to v jistém smyslu spíš protest. A většina lidí má dojem, že to, co zrovna dělají, k tomu že se nehodí. Většina lidí u nás má dojem, že měli být něčím jiným, ale čím, to nevědí. Někdy je to důsledek převratu. Když přijdete do hospody, tak tam vám každá ta holka vypráví, že ona vlastně měla být něčím jiným, ale že čepuje pivo nebo prodává v obchodě, a ona tvrdí, že chtěla být lékařkou… Totiž pozor! U nás se každý domnívá, že měl studovat, u nás každý by chtěl být inženýr nebo doktor. Každý vždycky chce, aby byl student, a tím dává najevo, že doma má pořádek, ale jak vyjde ven, tak všechno odhazuje, a když přijede na pracoviště, tak navleče montérky, které má na sobě, až z něj spadnou, díry spravuje drátem. Ti lidé, kteří chodí na Harfu, kde já chodím na oběd s nimi, záměrně chodí jako bědňáci. Ale když jdou z práce, tak jdou jako já vykoupaní, mají pěkné, parádní tričko, mají džínový obleček, brašničku přes rameno, načesané vlasý, a jdou si, jako by už s tím neměli nic společného. Jenomže já už jsem dlouho na světě, a když jsem žil v Nymburce a když chodili v pondělí dělníci do pivovaru, tak každý si nesl montérky vyprané až skoro do světle modra, protože jinak by to byla hanba. Když přišel konec šichty, všechno se muselo srovnat, zamést. Když jsem bydlel v Židenicích, taky se zametalo, i ulice. Každý svým koštětem před svým domkem.

Souvisí to i s naší novou dobou?

Ta doba. Nějak ti lidi… Čerti znají, na to je třeba psychoanalytika, proč to je, že to je, to víme, zákonem odrazu to vidíme v Dikobrazu, zákonem odrazu to vidíme v televizních šotech, které jsou hrozivé. Co lidé všechno nasypou do krásných kdysi potůčků, ale proč to dělají a proč to nedělali dřív, to je záhada. A sociolog to nevyřeší, to je psychoanalytický případ, ne jednotlivců, ale celých skupin. Proč lidé v práci mají někdy takový strašlivý bordel, a když každý jde z práce, tak je to pohledný člověk? Je to protest, anebo nevšímavost? Nevím.

Nemůže to být tím, že občan nové, tedy socialistické epochy této republiky není zcela identický s těmi formami, z kterých se tato společnost skládá?

Tady jsme potom u toho problému, jestli ta společnost, se kterou já žiji, jestli každý je schopen, i když nad ním není ten pán, aby byl hospodářem. I to vyhlašoval v padesátých letech prezident Zápotocký: „Každý hospodářem na svém pracovišti“. Zásada je to ušlechtilá; líčili jsme to, co je kolem nás, ale týká se to i mě, neboť i já jsem takový, i můj styl je takový, jak bychom řekli, v polotovaru, my žijeme v době polotovarů, kdy se to jídlo dá koupit a dovaří se doma. Mám dojem, že já píšu, dík takové mé nepořádnosti a nevytrvalosti, já píšu polotovary. Vlastně si to teprve musí zkonstruovat mí čtenáři, čili musí to uvařit doma, ve své hlavě. Já v těch sedmdesáti letech se považuji za dítě své doby a za dítě prostředí, ve kterém žiji. Ten pivovar tenkrát, to byla lyrika, to bylo všechno krásné, ta příroda, všechno; měli jsme i dva zedníky, kteří opravovali pivovar, čili všechno bylo v takovém pořádku. Ale já jsem se odstěhoval do Libně, žiji teď na té periférii a svoje gruntovní věci jsem napsal tady, i když píšu v Kersku; a v tom pivovaře se také moc změnilo. A tak já jsem se změnil taky.

Z vašich, tedy českých anebo pražských spisovatelů jste sestavil jakoby kvintet: Deml, Hašek, Klíma, Weiner a Kafka. S každým z nich jste se nějak ztotožňoval, ale já si myslím, že s Kafkou nejtíže. Ne proto, že on jediný z nich nepsal česky, nýbrž proto, že vy jste „antikafkistický“ typ. Asi proto se tak často zmiňujete o Kafkovi.

Vzpomínám na něho, protože jednak on je doktor práv a já jsem taky pan doktor práv. Literatura pro něho byla nejenom k tomu, aby se jí léčil, ale aby se i realizoval. Ovšem v tom máte pravdu, v tom antikafkistickém nazírání, neboť to je otázka milieu. My víme, že Hašek a Kafka se narodili ten samý rok, skoro celý život žili v tom samém městě, a přesto se nemohli potkat, protože každý měl jinačí milieu. Kafka jako žid vždycky chodil po kavárnách a vždycky kráčel přes Karlův most s Maxem Brodem, a žili v diskusích metafyzických, někdy realistických, ale dobírali se, u židů vždycky, metafyzických podstat, symbolů nebo šifer. Zatímco Hašek, ten šel spodkem, ten šel hospodami, takže se nemohli potkat, a také Kafkův způsob vyprávění a Haškovi hrdinové jsou úplně jiní, ač žili v tom samém městě. Já žiju jenom v hospodách. Já když přijdu do kavárny nebo do restaurace, tak to je vždycky omylem. Mě vidíte stravovat se jenom na té periférii. Já chodím na Harfu, do Bratislavy, to je naproti Harfě taková dělnická hospoda, tam se stavím na oběd. Čili celý život jsem žil v pivovaře, kde jsem byl vždycky u šalandy, jo? Když jsem chodil v Nymburce do hospody, tak nejradši do obyčejných lidových hospod maloměšťanských; já jsem maloměšťan, ne maloměšťák, to je pejorativní označení. V Libni, tam uvidíte hospody, ve kterých jsem se cítil šťasten, ale přesto právě v těchhletěch hospodách jsme s Egonem Bondym, s Vladimírem i s jinými vedli vždycky debaty… Pochopitelně o umění, o fotbale také, nebo nevázané žertování a vykládání o lidech, ale když jsme byli sami, tak jsme se vždycky bavili o tom, co je podstatou surrealismu, kdo to je Dostojevskij, co je podstatou existencialismu, přebrali jsme ty problémy, které byly ve světě a týkaly se literatury i myšlení i politiky, a debaty jsme vedli právě tady dole. O Kafkovi také. Kafka… no ten Kafka nazrál natolik, že existuje i pojem kafkárna. Když se objeví nějaká pitomina, nějaký nesmysl, tak Pražáci tomu říkají kafkárna. Před druhou světovou válkou Kafku znal málokdo, dneska je ten Kafka bestsellerem. Když někdo přečetl Proces nebo Zámek, tak mu dalo velice práce, čím a jak se prokousat přes ty symboly, ale teprve příchod německé armády, teprve likvidace židů, koncentráky způsobily, že najednou se z toho symbolického a transcendentálního Zámku nebo Procesu stala prosté reportáž. Anebo vize?

V čem pak vidíte své příbuzenství s Kafkou?

Moje? Vemte si třeba ten Proces, který se odehrává v Praze. Tam, kde Josefa K. popravili, ten lom existuje, ta cesta, kudy on jel, kudy ho vedli, ta existuje, a existují i knihy s fotografiemi, které se snaží Proces rekonstruovat podle jistých lokalit. Já pracuji podle lokalit také. Ty jeho velké symboly a šifry, které se ukázaly nakonec daleko realističtější, jsou magicky realističtější, byly už tenkrát, ale nikdo jim nerozuměl. Třeba tu jistou zprávu ze Zámku má ve svém kartónovém zápisníčku, už v poznámce má stěhování do koncentráku někdy v roce 1910. Já jsem si to koupil v Německu, ty tzv. Quartenhefte, které nikdy nebyly zveřejněny. Tam je najednou v povídce, že kdosi přijde, zaťuká a tatínek se obléká a odvádějí ho z té Celetné někam, odkud už nikdy nepřijde… A ten způsob jednání, ten, který tam přijde v koženém plášti, to je přesně příchod, jako kdyby viděl, jak chodili kriminální policajti nebo gestapo. Čili Kafka mi patří do pražského povědomí, protože to byl právě Eman Frynta, který vytyčil, že tam, kde jsou křižovatky několika jazykových povědomí, tam vzniká vždycky velká literatura. Jako doklad toho uváděl Prahu, židovsko-slovansko-německé křižování, jako doklad uváděl Oděsu, uváděl Terst, Curych, křižovatky, kde vzniklo dada, dneska uvádí Paříž, kam polovička umělců přišla ze Španěl, z Ruska, z Ukrajiny, z Maďarska, z Ameriky atd., Eman Frynta uváděl Petrohrad, kde byly taky křižovatky povědomí. Já se vlastně dovolávám vždycky toho Kafky, takže jsem si koupil všechny ty knihy o Kafkovi. Když jsem byl v Paříži, bylo právě sto let od jeho narození. Gigantická výstava v Centre Pompidou, kde bylo vysloveno, že XX. století je Kafkovo, představovala všecko, jako by se to odehrávalo v Praze. Ohromná výstavní plocha jako hokejový stadión, zobrazující Staroměstské náměstí, zkrátka stověžatá Praha v Paříži… Koupil jsem si všechny ty fotografie a z nich vidíte i to okolí, kde se inspiroval k Zámku, to je ve Frýdlantě, jsou to takové dvě knížky, stovky fotografií, které odkazují na jisté lokality, kudy chodil a kde se inspiroval, takže dokonce bych řekl, že já jsem se míň inspiroval lokalitou a skutečností než Kafka. Čili ten Kafka je pro mě hieroglyf, zrovna jako pan Hašek. To jsou dva hieroglyfy, které se snažím rozluštit v těch lokalitách, kudy chodím, nebo těmi starými legendami o nich. Hieroglyfy, jak je označil pan Kroutvor.

Hieroglyfy pražského povědomí?

Ano, ale není to tak jednoduché. Čapek je třeba daleko jednodušší, ve všem, má svůj názor, je to novopozitivista, jednička chlap. Ale mě vzrušují tihleti dva kluci, a nikdy na to nepřijdu, co jsou, i když si koupím další knížky. S panem Radkem Pytlíkem se o tom bavíme, posledně jsme skoro současně přišli na to, že v budoucnosti musí přijít ještě třetí estetik a kritik a umělec současně v jedné osobě, a pokusit se rozřešit ten hieroglyf, že se někde musí narodit někdo, kdo bude současně i psychoanalytik, aby byl schopen rozřešit něco tak krásně obludnýho a něžnýho, jako je ten mrtvý a současně pořád tak živý spisovatel, dadaista, a přitom realista, vynikající novinář a mystifikátor, který umřel ve čtyřiceti letech, pochopte to, ve čtyřiceti…

Kafka?

Hašek! Hašek! Jaroslav! No a Kafka také. Račte, pane, uvážit, že jim bylo oběma čtyřicet 1et a jeden napsal šest set povídek a jeden román, o kterém se vyjádřil Eman Frynta, že Švejk je hospodská historka přerostlá v románovou verbální koláž… a druhý napsal pět románů a knížky povídek, a k tomu stovky a stovky milostný korespondence! A víte, co řekl Eman Frynta o Zámku, o Procesu…? Že to je rozvedená chasidská povídka! Pan doktor Kafka! Mně z toho praská v hlavě, já se zblázním z těch jeho love story, z těch jeho zasnoubení! Jen na to pomyslím, tak mi v hlavě naroste tříletý zelí! Nejdříve zasnoubený s Felicií Bauerovou, pak zasnoubení zrušil, pak se zasnoubil znovu s tou samou Felicií, na zásnubní cestu jel s ní do Budapešti a tam se s ní vyfotografoval! Já se z toho zblázním! Pak se stačil s ní rozejít a namluvit si Milenu Jesenskou, pro kterou si musel přijet z Prahy její tatínek univerzitní profesor, že běhala po Vídni jako lady Godiva! A i to mu bylo málo! Rozešel se s ní a zasnoubil se s Dorou Diamantovou… To je můj konec… já jsem nebyl zasnoubenej ani jednou, jen jednou jsem ženatej a mám toho na celej život dost… Ach, ta pražská ironie, ach, ten Hašek a pan doktor Kafka… ti mi dávají zabrat… A víte ještě co? Milena Jesenská měla dceru, Krejcarová se jmenovala ta holka, a ta tvrdila, že je dcerou Kafky, a z korespondence svý maminky sestavila a napsala román, kterej vyšel v edici Zelené osení, to jsou góly, pane Szigeti… Jenomže Honza Krejcarová, ta, která kamarádila s Egonem Bondym a byla žačkou posledního surrealistického semináře pana Teigeho, už je taky mrtvá… Co dělat?

Ani Katka, ani Klíma neměli skupinové cítění. Vy jste je někdy měl?

Když jsem přišel do Prahy, tak jsem chodil k panu Jiřímu Kolářovi. Chodili jsme k němu, já a Milan Hendrych, protože on už byl básníkem, už vydal několik knížek, a my ještě ne. Četli jsme mu naše texty, které jsme napsali, no a on to komentoval, jestli je to dobré, nebo špatné, a hlavně nás informoval o tom, co se děje ve světě. Půjčoval nám to v překladech Zdeňka Urbánka, psaných na stroji, takže v těchhletěch padesátých letech jsem se dozvěděl, kdo to je Hemingway jako povídkář, kdo Faulkner, kdo Ring Lardner, jehož sportovní povídky na mě ohromně zapůsobily. Byl jsem obohacen o překlady povídek, no, takhle jsme tam chodili několik let, že tomu taky jednou natrhneme triko.

A později jste se zařadil do nějaké spisovatelské skupiny? Byl jste členem…

Ne! Nebyl jsem nikdy. Nedovedu myslet à la thèse.

A myslím si, že vy ani moc přátel mezi spisovateli nemáte.

Ne. Já potkávám spisovatele, jen když se mu nemůžu vyhnout, ale jinak nevím, proč by se spisovatel měl kamarádit se spisovatelem, pokud nějak spolu nerostli nebo netvořili skupinu, která má nějaký časopis. No, to my jsme neměli.

Ani teď nemáte?

Ne. Asi to tak je dobře…

A čtete rukopisy mladých, tak jako ty vaše četl pan Jiří Kolář?

Ne. Když mi to dají, tak jim to velice brzo vrátím, že na to nemám čas nebo že… no, nečtu to.

Nejste typ redaktora nebo pedagoga?

Ne. Nejsem typ redaktora a bolí mě oči. Mě bolí oči, já radši, ať mi to vypravuje. Já když dopíšu ty svoje věci, tak mám tak vyčerpané oči, že s námahou čtu. Já i málo čtu, tak nebudu číst někomu sto padesát stránek, a ještě o tom psát hodnocení. Někdy, když mám výčitky, tak přece jenom tu recenzi napíšu…

Na to, jestli patříte nebo jste patřil do nějaké spisovatelské skupiny, jsem se vás ptal i proto, že ve vlně beatové literatury se zrodilo několik skupin.

Ano. Takový Kerouac anebo Ginsberg určitě oplodnili naši generaci těch mých let. Jsem fascinován Kerouacem a Ginsbergem, i tím Ferlinghettim, vůbec všema těma, kteří navázali na ty tzv. dharmovské vandráky, kteří vycítili velice dobře, že spisovatel má být pokud možno nejdéle chudý, nejdéle prostý a nejdéle má být na dně, aby mohl hleděti vzhůru. A má být vzdělaný a má mít, a to je apriorní, zálibu ve východních moudrostech. My jsme mluvili o zenbuddhismu, mluvili jsme o Upanišádách, mluvili jsme o Lao-c’ovi, a to všechno ti kluci, o kterých mluvím, ta skupina těch beatniků, ti dharmovští vandráci věděli. Tak někteří navštívili Tibet, to by ale nebylo rozhodující, že tam cestovali, ale hlavně, že z toho vyvodili praktické důsledky a byli těmi, kterými byli. Na dálku jsem s nimi ve skupině byl.

A uměli nejenom řvát, ale dovedli i psát.

No jistěže jo. Všechno, co bylo ve Světové literatuře otištěno nebo co vyšlo knižně, Kerouac v Železniční zemi, i to On the Road, Na cestě, to všechno považuji za literaturu psanou mladým člověkem. A dá se říct, že třeba ten Hlídač ohňů, jedna povídka Kerouacova, je nedostižně krásná, jedna z nejkrásnějších povídek na světě, že se člověku tají dech. Ginsberg byl tady v Praze. Já jsem s ním mluvil na Hanzlberku, to je opuštěný barák v Praze, který obsadila skupina mladých lidí někdy v roce 1965 a nastěhovali se tam malíři a básníci a tanečníci Turba, Boris Hybner, fotograf Ahasver, a on byl jejich hostem. Mám dojem, že v roce 1968, když byl v Praze máj, tak byl nějaký študentský průvod nebo majáles a vezli na voze Ginsberga v bílých teniskách a byl prohlášen králem toho majálesu, vousatý, ukláněl se, a já jsem ho potom druhý den zastihl na tom Hanzlberku, kde byl hostem Borise Hybnera a Turby a Ahasvera, to jest fotografa, a těch několika desítek lidí, kteří tam žili. Beatnici – to byla generace, která ohromila i mě, a dá se říct, že zapálila celou mladou Prahu. Najednou tady byla skupina, která to, co říkala, i žila. Skupina vandráků, těch hipsterských andělů, jak si taky i říkali, kteří riskovali život, měli tam svého hrdinu, Moriartyho, to je figura, která vlastně nevím, jestli existuje, ale existovala. Kerouac je mrtev. Ten Moriarty je daný a do něho se promítlo tolik lidí, je to jedna z hlavních postav, která prochází i tím On the Road. Neustále někam jede napříč celým kontinentem, ze San Francisca do New Yorku a nazpátek a pořád v euforii a pořád v extázi.

Když vás fascinovalo to jejich myšlení, tak byste mi mohl říci, co je jeho základem?

To, co jsem přečetl, tomu jsem věřil, že to bylo i žito. Že nebyl rozdíl mezi životem básníka a figurou, o které je psáno; že to bylo identické. Čili jsem jim uvěřil. Mělo to vždycky něco náboženského, že život je vlastně fascinace, která ale směřuje vždycky minimálně někam k transcendentnu. To, co překračuje realitu, je ta hnací síla, která je na obzoru, je to ta cesta, život jako takový. To zase navazuje na Lao-c’e, filozofa Lao-c’e a jeho knihu o tao, a tao je cesta. Ovšem Lao-c’, který to napsal, je stařec. A Kerouac psal On the Road jako mladý muž. A hlavně jsem obdivoval to, že psal vždycky v proudu. Proud myšlení. On the Road je napsána ve velmi krátkém čase. Jako kovářské dmychadlo, nadechnutí, vydechnutí.

A o čem jste hovořil s Ginsbergem?

Já vůbec neumím anglicky, a dokonce mám dojem, že on dohromady také s nikým nemluvil. On se ukláněl a tlumočníka neměl. My jsme nepotřebovali se dorozumět. Psi se taky nepotřebujou dohovořit. On se klaněl mně, já se klaněl jemu, on se klaněl všem, pilo se, hrála nějaká muzika, hrálo se na kytaru. Takže to vlastně bylo jako v příliš hlučné hospodě, že nemůžete mluvit, že nemůžete překřičet ten randál. Tam vždycky byl obrovský randál, no a Boris Hybner, jeden z nejlepších tanečníků Evropy, to je i teďka, jen se podívejte, včera tančil v Praze, to je evropské číslo, Boris Hybner, no a Turba, ten přednáší někde ve Švýcarsku, ale tenkrát, když tady byl Ginsberg, tak oni tančili a předváděli se tam na tom Hanzlberku, a proto se Ginsberg tady cítil jako doma s těmi svými blázny. Tady na tom Hanzlberku se cítil naprosto identický a naprosto doma. Omnia ubique.

A co Forman? Přelet přes kukaččí hnízdo?

Jo, film jsem viděl, omylem, knihu jsem nečetl. Byl jsem se podívat, jak vypadá závodní dráha v Hockenheimu; tam jsou teďka závody i mistrovství Evropy, dřív tam byla taková mistrovství v motocyklu. Když jsem si šel prohlídnout tu dráhu, tak jsem viděl, že hrají ten Einer Flog über Kuckucksnest. Tak jsem se šel večer na to podívat. Bylo to podivné v tom, že tam byli téměř samí mladí lidé, a ti se tomu srdečně smáli; mně to ale nepřišlo vůbec k smíchu. Oni totiž hledali záminku, aby se mohli smát. Byla to taková ta hloupá mládež. Buďte ubezpečen, že kdyby to bylo třeba v Heidelbergu, přímo ve městě, Heidelberg je univerzitní město, tak by to došlo ocenění. Ale tohle bylo venku, takže jsem byl v takovém matoucím prostředí. Ten film mě hluboce dojal, zejména hlavní úloha, ten blázen. Ten, který zase takový blázen není, a když, tak přeje svobodu i těm spolubláznům a získá ji i pro ty ostatní, že najde aspoň tu chvilku, aby si užili i na té lodi. Nemluvím o vrchní sestře, o té gigantické figuře, o té nositelce moci, o morální oprávněnosti zasáhnout, kdy jako shledá… ale ten film i s tím vyústěním… vždyť vlastně McMurphy měl jen jediného žáka, a to je ten Indián, který pak, když on ztroskotal, vytrhl tu kasu nebo co to tam bylo, a prorazil tím skrz tu zeď. Tak ten film je zcela na straně ponížených a uražených bláznů, a mimochodem hrál v tom vynikající herec, jméno jsem zapomněl, nebo, ano, Nicholson! No tak ten Nicholson, to byl vynikající herec, vynikající ale bylo i Formanovo vedení, ta Formanova předloha, co z toho ten Forman udělal. Umět to zmenšit na půldruhou hodinu, to je tajemství Formanova génia. Tento film měl vysloveně světové poslání a mohl být hrán v kterémkoli městě na světě. A nemuselo to být ani zvukové, mohl to být němý film a lidé by mu porozuměli. V tom spatřuji i tu velikost. Téměř jak za staré éry němého filmu. Ze starého se vždycky dá žít…

Jaké zážitky máte ještě z beatového umění?

Žádné, mně stačí tohle. Mně stačí Hlídač ohňů a estetika, která vyšla někdy v roce 1966-67 ve Světové literatuře. O beatnicích byla veřejnost informována asi čtyřiceti stránkami, a to mi naprosto stačí. Mně stačí fotografie, jak vypadal Kerouac. Mně stačí vždycky fotografie. Ginsberga jsem viděl živého, četl jsem několik jeho básní a prostě uvěřil jsem mu. Ovšem nenadál jsem se toho, že Kerouac tak poměrně mlád umře. Jenže tady taková beatová společnost, to byl Hanzlberk. Na Hanzlberku se žilo tak, jak žili beatnici. Tam, jak jsem bydlel v Libni, v těch letech padesátých, tam se také tak žilo. Tam byl Vladimír Boudník, Egon Bondy, tam chodil Medek, Zbyněk Sekal, tam byli suprasektdadaisti, Jelínek. Žilo se taky takovým životem. Na kapesníčku jsme uměli zvrátit hru jinačím směrem…

Na hrázi 24?

Ano, tam v té místnosti. Kam nešlo slunce . . .

U vás?

No jistě. Tam žili takový rok nebo dva, i potom dál. Oni měli takové své skupiny, ti surrealisté, totální realisté, suprasexdadaisté, to jsou léta padesátá. Takže to, co bylo v Americe, v Praze už bylo podle mě dřív… To určitě bylo i v Budapešti nebo. v Krakově, ve Vídni, ale vždycky je důležité dát tomu publicitu. To, co Američané umějí, aby se to stalo událostí. Prostě aby měli svůj program, svou koncepci, aby to mělo svého nakladatele, jako byl ten Ferlinghetti. No a stačilo pět let, ta společnost se pak třeba rozešla, ale stačilo pět let, aby žili spolu, aby vytvářeli konexe, aby to dostalo svůj styl. To je ta jistá reakce na kulturní i společenské poměry ve Spojených státech, které vyřešili tito mladí lidé po svém a vyjádřili tyto poměry přesně. Už dost té konzumní společnosti, už dost těch intelektuálních, osvícených a osvětových hovorů, keců. Čin, dělat to. A teorie a filozofie je nedílnou součástí toho všeho, reaguje prostě, jak bychom řekli, na totální identitu těch dvou protikladů. Ducha a života. U beatniků to bylo jako patentky Koh-i-noor Waldes. V tom byli identičtí.

Nejvíc se zajímali o otázky pohlavního života a meditace, a přitom mluvili o tom, že nechtějí mít s Amerikou nic společného, a přece mají Ameriku rádi.

No jistě. Ta Amerika, to je Whitmanova Amerika. Amerika beatniků pokračuje ve Whitmanově duchu, směřuje k realistické mystice… Mystické metodě.

Sex, meditace a degradování moci.

Sandburg byl také jejich duchovní otec. Carl August Sandburg, ten, který se vlastně živil hrou na kytaru. Podívejte se, v otázce politiky a moci se vyjadřovali velice nešetrně. Prostě mohli to říct od podlahy. Já žiji v zemi, kde jako loajální občan musím být k představitelům politiky zdvořilý a slušný, a co je císařovo, dát císaři, a co je existenciálního – mně. Čili já plním tu úlohu občana, ale současně ještě i úlohu superobčana, poněvadž se cítím, že jsem také takové dítě boží. Ten muž, který má otisk palce něčeho vyššího, co je víc než stát, co je víc než třeba strana. Myslím si, že to není proti duchu těch mých, které jsem měl rád, třeba Serjoži Jesenina a těch ostatních. Jsem maličký Sokrates, až na ten bolehlav.

Když jste začínal psát básně, znal jste Ezru Pounda? Vyšlo od něho něco v češtině?

Zase v té Světové literatuře. Já mám dojem, že i ten Ezra Pound tam vyšel. Ovšem to je také zjev, který fascinuje. To je také básník s tím otiskem palce. To je pan písař! To je pan šrajbr! Bezčasové se mu vronilo do jeho času…

Totiž ta jeho hravost…

To je také podstata básníka. Podstata básníka je hra. Mužská hra, ta pravá hra. To dítě, které nazraje v mladíku nebo v muži, převádí básník v jistou dokonalost. Pan Friedrich Nietzsche o tom má celou takovou krásnou kapitolu. O tom dítěti hrajícím si v muži. Tvrdí, že je to samo ze sebe se roztáčející kolo a že teprve jako zralý muž můžete uskutečnit to, o čem jste jako dítě snil. A jako dítě jste snil vždycky o legendách a jistých mystifikacích, které se právě podobají básnickému tvoření a je tam právě něco, o čem mluví třeba i zdánlivě velice realisticky Fellini, ale v podstatě je to i velký romantik, který před pravdou dává přednost fikcím. A co je fikce?

Fikce je hra.

Utkvělá představa, čili ta velká hra. Vidíte, že i v tom Osm a půl si hrál jako režisér, teda hrál v tom smyslu Ladislava Klímy. Tu boží hru, tu titěrnou, tu šílenou a současně i blbou, ten ludibrionismus. Fellini hrál i v tom Osm a půl. Točil to tak, že nevěděl, co bude dál, a byl tím nesmírně vzrušen. Nebo předstíral, že neví, co bude točit dál. Tím předvedl úzkosti člověka, který tvoří. Ale člověk, který tvoří, je podoben vlastně i tomu dítěti, velice rád se vrací do dětských let. Dokonce i ve filmu Osm a půl se zjevují jeho mrtví rodiče, i on sám je tam malý, aby pak natočil celý film Amarcord o svém dětství a jinošství. Lépe řečeno o jinošství… Ezru Pounda necháme, neboť to není člověk, kterého bych četl každý rok, Whitmana vždycky. A víte proč? No, nemám ho doma. Já vždycky čtu, co najdu nebo co mi kdo dá.

Začal jste jako básník a víte, co tvrdil Faulkner? Možná každý spisovatel románů by zezačátku chtěl psát básně. A když čtu váš poslední román, Hlučnou samotu, to je jedna obrovská báseň.

To bylo organické. Já jsem psal básně od roku – dejme tomu 1936, a končil jsem je až v letech padesátých.

Ale i nyní píšete básně. Příliš hlučná samota, to je pro mě skutečně obrovská báseň.

Balada; a balada má vlastně jistý dech…

A když jsme u balady, tak jsme zase u Faulknera. Mystifikuje, a přitom má o hodně tmavší barvy než vy.

On je Američan, on je Jižan, já jsem člověk střední Evropy. Ovšem o Faulknerovi jste se zmínil oprávněně. Mně dlouho ne že by byl cizí, já jsem přečetl několik jeho ranějších románů, ale povídky o černoších, ty mě úplně zraňují, to je mleté sklo, to je jako kdybych místo čtení jedl mleté sklo. Ale teprve tak v posledních deseti letech… ty Taneční hodiny pro starší a pokročilé, to je proud vyprávění, které by mělo analogii s vyprávěním paní Molly Bloomové, čili s Joycem. Ale ty nekonečné věty, ty dlouhatánské věty Fautknerovy, prostě ty stuhy… Posledních pár let se cítím s Faulknerem solidární v pocitu potřeby těch nekonečných vět. Dokonce bych dělal jenom čárky a tu a tam tečku. Zřejmě to bylo u něho tak, jako já to cítím u sebe, prostě s nadechnutím a vydechnutím. Nadechnu obrazy a pak je dlouze vydechnu. Tak jako si kuřák dá toho šluka a pak mnohem déle ten kouř z něj vychutnává. Tento rytmus má v posledních letech mé psaní, a dodatečně jsem zjistil, že pravděpodobně tak psal své hlavní romány i Faulkner. To nadechnutí a vydechnutí, to takzvané kosmické dýchání věcí, ten rytmus, který je podoben, jak píše pan Lao-c’ v Kanonické knize ctnosti, kovářskému měchu, a musí to mít vždycky člověka připraveného na psaní, tak jako se atlet připravuje, aby skočil ty dva metry třicet. Musí to mít velkou akumulaci obrazů, velkou soustředěnost, čili vyčkání té naplněné chvíle, kdy už ty jisté problémy a ty věty ve mně jsou, a pak to může tryskat a může jet jako to dmychadlo. Jako když cítíte to kouření, to vdechnutí a vydechnutí, prostě takový ten kosmický rytmus, který člověk za ta léta přenesl i do psaní. Kupodivu to měl i pan Kerouac, když psal. V On the Road píše, že aby nemusel dávat do stroje listy, tak si pořídil takové kotouče a dal to do té mašinky a psal sto metrů, prostě posunoval. Tady je vidět, jak je to hravé, tenhleten rytmus toho dýchání, ta akumulace, aby nezaspal ten obraz. Ta trilogie, kterou píšu teď, to vyprávění mé ženy, je prostě psána metodou alla prima.

Který díl píšete?

Druhý tak jako opravuji. Snad…

A třetí píšete.

A třetí začínám. Možná…

Faulkner, Joyce i Musil, a všichni, kteří psali velké romány, uvažovali o budoucnosti románu. Pan Örkény řekl, že píše krátké romány proto, že dnešní člověk už nemá tolik času na čtení jako v minulosti.

To já bych také řekl. Ale jak je vidět, román má zelenou. Máte tady román, který očaroval Prahu, Sophiina volba. Ten Američan, také Jižan, napsal šestisetstránkový román a ohromil Prahu. Román s hlubokým zážitkem a problémem, který Američan píše o Evropě, o nacistické Evropě, o Evropě Poláků, žijících v Krakově a ve Varšavě v čase války. Všechno je vyprávěno přes tu Sophii, a přitom se to odehrává v Brooklynu. Je to rytmizace, je to zas jako navazování na Joyce a Célina, na Henryho Millera. Čili ten Jižan je velice informován, dovede to napsat a má výstavbu… Styron se jmenuje ten šrajbr!

Tedy podle vás má román zelenou. A to mi připomíná Henriho Matisse, který řekl, že člověk, jak stárne, tím rychleji chce vypovídat. Měl asi sedmdesát, asi jako vy teď, když řekl: „Domnívám se, že jsem se z malířství naučil dost, abych mohl přejít na velké kompozice.“ A co vaše trilogie?

Já o tom nemohu podat zprávu, protože ta moje trilogie není ještě hotová, snad je hotový první díl a snad i druhý… ale ten třetí je teprve přede mnou… Co vám mohu říci, tak první díl je napsán tak, jak se píší klasické povídky nebo novely, druhý díl je napsán proudem bez interpunkce… a třetí díl? Váhám… Říkám si, že když Goethe mohl napsat román v dopisech, tak proč bych já nemohl napsat román jako dlouhé interview… Ostatně uvidíme; spisovatel totiž má ukazovat jenom to, co už napsal, a maximálně z toho, co už napsal, vyvodit svou metodu psaní a svůj styl… Jináč má taky trochu střežit svoje tajemství, protože kdybych vám řekl všechno to, co chci psát, tak bych o to tajemství přišel. Myslím, že už jsme si toho řekli hodně… a opravdu, někdy míň je víc… Ale mě už ty odpovědi odkrvují, jako byste mi jedl lžičkou můj mozek… Já jsem totiž tak trochu hodně tajnosnubný…

Pane Hrabale, máte rád hru, já také. Zahrajeme si pro osvěžení takovouhle hru: Co vás napadne, když vyslovím slovo peklo?

Život. Sirotek.

Proč?

Copak nemůže existovat to peklo? Je, jak nám ho líčí, jak nám ho maluje Hieronymus Bosch… Osiřelo dítě…

Dotyky.

Prsty. Michaelisova routa.

Proč právě?

Já jsem hmatový, všechno musím ohmatat, prostě… Nevím proč! Tři krásné dolíčky na zádech mladé ženy…

Zvuk.

Skoro nic… Spíš ticho, tedy… Ticho… Jedině v tichu se může ozvat zvuk… Kdyby nebylo ticho, tak by nebyl zvuk. Musí být ticho, aby mohl být zvuk. Ticho.