Текст книги "Английская лирика первой половины XVII века"

Автор книги: Бен Джонсон

Английская лирика первой половины XVII века

А. Н. Горбунов
Поэзия Джона Донна, Бена Джонсона и их младших современников

Историки литературы иногда сравнивают Лондон первых десятилетий XVII века с Афинами времен великих древнегреческих драматургов или с Флоренцией эпохи Медичи. В этом броском сравнении есть свой смысл. Начало XVII века период замечательного расцвета английской культуры и прежде всего литературы. В первые десятилетия века Шекспир создал свои лучшие пьесы; в театр один за другим пришли его младшие современники. Весьма интересна философская и политическая проза тех лет. И очень богата и разнообразна лирика. В первой половине XVII века помимо Шекспира славу лирических поэтов обрели Джон Донн (1572–1631), Бен Джонсон (1572–1637), Джон Мильтон (1608–1674) и Эндрю Марвелл (1627–1678). Стоит только перечислить эти имена, чтобы возникло представление об уровне поэтического мастерства эпохи. А рядом с ними творили и другие значительные и весьма одаренные художники: Роберт Геррик (1591–1674), Джордж Герберт (1593–1633), Томас Кэрью (1595–1640), Джон Саклинг (1609–1642), Ричард Крэшо (1612–1649), Авраам Каули (1618–1677), Ричард Лавлейс (1618–1656/7), Генри Воэн (1622–1695). Кроме них были еще поэты меньшего масштаба, которые известны сейчас несколькими вещами, прочно вошедшими в многочисленные антологии. Такому количеству имен и такому созвездию талантов могла бы позавидовать любая другая эпоха английской литературы.

Первые десятилетия XVII века в Англии (между гораздо более цельной и стабильной елизаветинской эпохой и последующим относительно более спокойным периодом Реставрации) стали свидетелем радикальных перемен, всколыхнувших всю страну и коснувшихся каждого англичанина. Это время брожения умов и постепенно обострявшихся социально-политических конфликтов, которые разделили Англию на два враждебных лагеря, время гражданской войны и буржуазной революции, установления республики и превращения ее в военную диктатуру, новых политических кризисов, завершившихся возвращением Стюартов.

В эти годы преобразился весь облик страны и Лондон эпохи Реставрации (1660–1688) весьма мало походил на столицу елизаветинской Англии. Изменился образ жизни его обитателей, изменилась и система мышления. Социальную ломку сопровождала революция интеллектуальная. В 90-е годы XVI века в сознании большинства англичан была еще прочна геоцентрическая картина мира с ее птолемеевскими представлениями о космосе. В эпоху же Реставрации в Лондоне заседало Научное Королевское общество и Ньютон совершил свои первые открытия. Выражаясь словами известного историка литературы этого периода Д. Буша, «в 1600 году сознание образованного англичанина и его взгляды на мир были более чем наполовину средневековыми, в 1660 году они стали более чем наполовину современными» [1]1
  Bush D. English Literature in the Earlier Seventeenth Century, 1600–1660. Oxford, 1945. P. 1.


[Закрыть]. Большую роль в этой перемене помимо общественно-идеологических конфликтов сыграли эволюция европейской мысли, новая рационалистическая философия и экспериментальная наука. Открытия Коперника и Галилея в астрономии, Гарвея – в физиологии, скептицизм Монтеня и политическая философия Макиавелли уже в начале XVII века побудили многих англичан усомниться в привычных ценностях. Первый крупный философ эпохи Фрэнсис Бэкон, отделивший экспериментальную науку от богословия, еще во многом разделял ренессансное полупоэтическое представление о мире. Его младший современник Томас Гоббс, обосновавший рационалистический метод мышления, в своей ассоциативной теории познания уже предвосхищал Джона Локка и философов Просвещения.

Ярко выраженная динамика, многообразие и сложность, сочетание противоборствующих тенденций – важные черты культуры первой половины XVII века. И за ними стоит определенное художественное единство, своеобразное новое видение мира и человека. Лучшие художники Англии этого периода каждый по-своему отразили и грозные конфликты истории, и духовные поиски своих современников, их иллюзии, надежды, и прозрения. По сравнению со своими предшественниками, художниками эпохи Ренессанса, они яснее видели «зло мира», яснее понимали и самого человека с его сложными душевными порывами, слабостью и силой. Новый же взгляд на мир определил и новую эстетику, что особенно отчетливо видно именно в поэзии. Стоит заметить, что ее темы, настроения, образный строй и стиль письма оказали большое влияние на поэтов последующих столетий, и прежде всего нашего XX века.

Даты 1600–1660, ограничивающие этот период и принятые английским литературоведением, в известной мере условны. Границы литературных эпох подвижны, и было бы наивно думать, что Возрождение в Англией кончается в 1599 году, а с 1600 года в английской поэзии начинается XVII век с его барочными и классицистическими веяниями. В реальности все обстояло гораздо сложнее, и в первые десятилетия нового века в Англии жило немало поэтов, которых, условно говоря, можно назвать запоздалыми елизаветинцами. Среди них были и талантливые художники, такие, скажем, как Томас Кэмпион. Развивалась, постепенно преобразуясь в барочном стиле, и традиция, идущая от Эдмунда Спенсера. Но все эти поэты занимали явно подчиненное место, и не их творчество определяло собой лицо тогдашней английской лирики. Равным образом и в период Реставрации, когда вкусы решительно изменились, еще были отдельные художники, связанные с предшествующей традицией. И все же хронологические рамки 1600–1660 при всей их условности достаточно удобны. Они охватывают период, когда новые тенденции английской поэзии, наметившиеся еще в недрах Ренессанса в 90-е годы XVI века, стали главенствующими и затем, сильно видоизменившись, уступили место другой поэтической традиции.

У истоков английской лирики XVII века стоят два крупнейших художника Джон Донн и Бен Джонсон, которые противопоставили свое искусство поэтической манере елизаветинцев.

Донн – поэт очень сложный, а подчас и немного загадочный. Его стихи совершенно не умещаются в рамках готовых определений и словно нарочно дразнят читателя своей многозначностью, неожиданными контрастами и поворотами мысли, сочетанием трезво-аналитических суждений с всплесками страстей, постоянными поисками и постоянной неудовлетворенностью.

Донн был всего на восемь лет моложе Шекспира, но он принадлежал уже к иному поколению. Если верить словам могильщиков, Гамлету в последнем акте шекспировской трагедии 30 лет; таким образом, возраст датского принца очень близок возрасту Донна. Исследователи часто подчеркивают этот факт, обыгрывая гамлетическйе моменты в творчестве поэта. И действительно, для Донна, как и для шекспировского героя, «вывихнутое время» вышло из колеи и место стройной гармонии мироздания занял неподвластный разумному осмыслению хаос, сопровождающий смену эпох истории. В ставшем хрестоматийным отрывке из поэмы «Первая годовщина» поэт так описал свой век:

 
Все новые философы в сомненье.
Эфир отвергли – нет воспламененья,
Исчезло Солнце, и Земля пропала,
А как найти их – знания не стало.
Все признают, что мир наш на исходе,
Коль ищут меж планет, в небесном своде
Познаний новых… Но едва свершится
Открытье – все на атомы крушится.
Все – из частиц, а целого не стало,
Лукавство меж людьми возобладало,
Распались связи, преданы забвенью
Отец и сын, власть и повиновенье.
И каждый думает: «Я – Феникс-птица»,
От всех других желая отвратиться…
 

Перевод Д. В. Щедровицкого [2]2
  Имена переводчиков в статье названы лишь в тех случаях, когда цитируемые произведения не вошли в книгу.


[Закрыть]

О себе же самом в одном из сонетов Донн сказал:

 
Я весь – боренье: на беду мою,
Непостоянство – постоянным стало…
 

Болезненно чувствуя несовершенство мира, распавшегося, по его словам, на атомы, поэт всю жизнь искал точку опоры. Внутренний разлад – главный мотив его лирики. Именно здесь причина ее сложности, ее мучительных противоречий, сочетания фривольного гедонизма и горечи богооставленности, броской позы и неуверенности в себе, неподдельной радости жизни и глубокого трагизма.

Как и большинство поэтов эпохи, Донн не предназначал свои стихи для печати. Долгое время они были известны лишь по спискам, которые подчас сильно отличались друг от друга (Проблема разночтения отдельных мест до сих пор не решена специалистами.) В первый раз лирика Донна была опубликована только после его смерти, в 1663 году. Поэтому сейчас достаточно трудно решить, когда было написано то или иное его стихотворение. Тем не менее текстологи, сличив сохранившиеся рукописи и изучив многочисленные аллюзии на события эпохи, доказали, что Донн стал писать уже в начале 90-х годов XVI века. Его первую сатиру датируют 1593 годом. Вслед за ней поэт сочинил еще четыре сатиры. Все вместе они ходили в рукописи как «книга сатир Донна». Кроме нее из-под пера поэта в 90-е годы также вышло довольно много стихотворений в других жанрах: эпиграммы, послания, элегии, эпиталамы, песни и т. д. Донн писал их, как бы намеренно соревнуясь со Спенсером, Марло, Шекспиром и другими поэтами-елизаветинцами, что делает его новаторство особенно очевидным.

В сатирах Донн берет за образец не национальную, но древнеримскую традицию Горация, Персия и Ювенала и преображает ее в духе собственного видения мира. Уже первая его сатира была написана в непривычной для елизаветинцев форме драматического монолога – сатирик, условная фигура «от автора», сначала беседует с «нелепым чудаком», а затем рассказывает об их совместном путешествии по улицам Лондона. Отказавшись от знакомой по поэзии Спенсера стилизации под аллегорию или пастораль, Донн обращается к изображению реальной жизни елизаветинской Англии. При этом его интересуют не столько отдельные личности и их взаимоотношения (хотя и это тоже есть в сатирах), сколько определенные социальные явления и типы людей. Зрение Донна гораздо острее, чем у поэтов старшего поколения. Всего несколькими штрихами он весьма точно, хотя и с гротескным преувеличением рисует портреты своих современников: капитана, набившего кошелек жалованьем погибших в сражении солдат, бойкого придворного, от которого исходит запах дорогих духов, рядящегося в бархат судьи, модного франта и других прохожих, а едкие комментарии сатирика, оценивающего каждого из них, помогают воссоздать картину нравов столичного общества. Здесь царят легкомыслие и тщеславие, жадность и угодничество.

Особенно достается от сатирика его спутнику, пустому и глупому щеголю, судящему о людях лишь по их внешности и общественному положению и за всей этой мишурой не замечающему добродетель «в откровенье наготы». Персонажи, подобные ему, вскоре проникли в английскую комедию; в поэзии же они появились впервые в сатирах Донна. Принципиально новым было здесь и авторское отношение к герою-сатирику. Если в ренессансной сатире он благодаря своему моральному превосходству обычно возвышался над людьми, которых высмеивал, то у Донна он превосходит их скорее в интеллектуальном плане, ибо ясно видит, что они собой представляют. Однако он не может устоять перед уговорами приятеля и, прекрасно понимая, что совершает глупость, бросает книги и отправляется на прогулку. Видимо, и его тоже притягивает к себе, пусть и помимо его воли, пестрый и бурлящий водоворот лондонских улиц. Так характерная для маньеризма двойственность сознания проникает уже в это раннее стихотворение Донна.

В форме драматического монолога написаны и другие сатиры поэта. Во второй и пятой он обращается к судейскому сословию, нравы которого прекрасно изучил за время учения в лондонской юридической школе Линкольнз-Инн. Тема лживости, крючкотворства, продажности и жадности судей, занявшая вскоре важное место в комедиях Бена Джонсона и Томаса Мидлтона, впервые возникла в поэзии Донна. Не щадит поэт и придворных (четвертая сатира). Идеал придворного как гармонически развитой личности в духе Кастильоне и Сидни не существует для него. В отличие от Спенсера не видит он его и в далеком прошлом. Донн всячески развенчивает этот идеал, высмеивая тщеславие, глупость, похотливость, гордость, злобу и лицемерие придворных. Жеманный и болтливый франт, который появляется в сатире, словно предвосхищает шекспировского Озрика, а его аффектированная, полная эвфуистических оборотов манера речи начисто отвергается поэтом. В сатирах Донна можно уловить и нотки разочарования в самом монархе. Ведь в реальности всемогущая королева ничего не знает о несправедливости, царящей в Лондоне, а потому и не может ничего исправить. Постепенно объектом сатиры становится вся елизаветинская Англия 90-х годов. В отличие от поэтов старшего поколения, воспевавших это время как новый «золотой век», который принес стране после разгрома Непобедимой армады (1588) счастье и благоденствие, Донн снимает всякий ореол героики со своей эпохи. Он называет ее веком «проржавленного железа», то есть не просто железным веком, худшей из всех мифологических эпох человечества, но веком, в котором и железо-то проела ржавчина. Подобный скептицизм был явлением принципиально новым не только в поэзии, но и во всей английской литературе.

Особенно интересна в плане дальнейшей эволюции Донна его третья сатира (о религии), где поэт сравнивает католическую, пуританскую и англиканскую церкви. Ни одна из них не удовлетворяет поэта, и он приходит к выводу, что путь к истине долог и тернист:

 
Пик истины высок неимоверно;
Придется покружить по склону, чтоб
Достичь вершины, – нет дороги в лоб!
Спеши, доколе день, а тьма сгустится
Тогда уж будет поздно торопиться.
 

Хаос мира затронул и земную церковь. И в этом важнейшем для Донна вопросе душевная раздвоенность дает о себе знать с самого начала.

Радикальным образом переосмыслил Донн и жанр эпистолы. Послания его старших современников обычно представляли собой возвышенные комплименты влиятельным особам и собратьям по перу, ярким примером чему служит целая группа сонетов-посвящений, которыми Спенсер предварил первую часть «Королевы фей» (1590). Донн намеренно снизил стиль жанра, придав стиху разговорно-непринужденный характер. В этом поэт опирался на опыт Горация, называвшего свои эпистолы «беседами».

Известное влияние на Донна оказали и темы эпистол Горация, восхвалявшего достоинства уединенного образа жизни. Так, в послании к Генри Уоттону, сравнив жизнь в деревне, при дворе и в городе, Донн советует другу не придавать значения внешним обстоятельствам и избрать путь нравственного самосовершенствования. В моральном пафосе стихотворения, в его проповеди стоического идеала явно ощутимы реминисценции из Горация.

Среди ранних посланий Донна бесспорно лучшими являются «Шторм» и «Штиль» (1597), которые составляют объединенный общей мыслью диптих. Стихотворения рассказывают о реальных событиях, случившихся с поэтом во время плавания на Азорские острова. Описывая встречу с неподвластными человеку стихиями, Донн настолько ярко воспроизводит свои ощущения, что читатель невольно делается соучастником гротескной трагикомедии, разыгравшейся на борту корабля. Стихии вмиг взъярившейся бури и изнурительно-неподвижного штиля противоположны друг другу, и их броский контраст высвечивает главную тему диптиха – хрупкость человека перед лицом непостижимой для него вселенной, его зависимость от помощи свыше:

 
Что бы меня ни подтолкнуло в путь
Любовь или надежда утонуть,
Прогнивший век, досада, пресыщенье.
Иль попросту мираж обогащенья
Уже неважно. Будь ты здесь храбрец
Иль жалкий трус – тебе один конец.
Меж гончей и оленем нет различий,
Когда судьба их сделает добычей.
. . . . . . . . .
Как человек, однако, измельчал!
Он был ничем в начале всех начал,
Но в нем дремали замыслы природны;
А мы – ничто и ни на что не годны,
В душе ни сил, ни чувств… Но что я лгу?
Унынье же я чувствовать могу!
 

Этими многозначительными строками поэт заканчивает диптих.

Принципиально новыми для английской поэзии 90-х годов XVI века были и элегии Донна. Как полагают исследователи, за три года – с 1593 по 1596 поэт написал целую маленькую книгу элегий, которая сразу же получила широкое хождение в рукописи. Элегии Донна посвящены любовной тематике и носят полемический характер: поэт дерзко противопоставил себя недавно начавшемуся всеобщему увлечению сонетом в духе Петрарки. Многочисленные эпигоны итальянского поэта быстро превратили его художественные открытия в штампы, над которыми иронизировал Сидни и которые спародировал Шекспир в знаменитом 130-м сонете:

 
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
 

(Перевод С. Я. Маршак)

Очевидно, издержки этой моды очень быстро открылись Донну, быть может, раньше, чем Шекспиру, и в споре с английскими петраркистами он выбрал свой путь.

Поэт и тут обратился к античной традиции, взяв «Любовные элегии» Овидия как образец для подражания. Донна привлекла легкая ироничность Овидия, его отношение к любви как к занятию несерьезному, забавной игре или искусству, украшающему жизнь.

С присущим его эпохе свободным отношением к заимствованию Донн берет у Овидия ряд персонажей и некоторые ситуации. В элегиях английского поэта появляются и неумолимый привратник, и старый ревнивый муж, и обученная героем любовному искусству девица, которая, познав всю прелесть «страсти нежной», изменяет ему. Однако все это переосмыслено Донном и служит материалом для вполне самобытных стихотворений.

Действие элегий Донна разворачивается в современном Лондоне. Поэтому, например, стерегущий дом громадный детина-привратник мало похож на евнуха из элегии Овидия и скорее напоминает персонаж из елизаветинской драмы («Аромат»), а одежды, которые сбрасывает возлюбленная («На раздевание возлюбленной»), являются модными в высшем лондонском свете нарядами. Гладкий и отточенный стих Овидия, плавное движение мысли, обстоятельность повествования у Донна, как правило, заменяет нервная динамика драматического монолога.

Иным, чем у Овидия, было и отношение поэта к чувству. Приняв идею любви как забавной игры, он лишил ее присущей Овидию эстетизации. Надевший маску циника, лирический герой Донна исповедует вульгарный материализм, который в Англии тех лет часто ассоциировался с односторонне понятым учением Maкиавелли. Для людей с подобными взглядами место высших духовных ценностей заняла чувственность, а природа каждого человека диктовала ему собственные законы поведения, свою мораль. Шекспировский Эдмунд («Король Лир») с афористической точностью выразил суть этой доктрины, сказав: «Природа, ты моя богиня». Герой же одной из элегий Донна («Изменчивость»), отстаивая якобы отвечающее законам природы право женщины на непостоянство, сравнил ее с животными, меняющими партнеров по первой прихоти, с морем, в которое впадают многие реки. По мнению героя, равным образом свободны и мужчины, хотя он и советует им быть разборчивыми при выборе и смене подруги.

В противовес петраркистам Донн сознательно снижает образ возлюбленной, смело акцентируя плотскую сторону любви. В его элегиях все перевернуто с ног на голову и неприступная дама и ее томный воздыхатель предстают в виде сговорчивой ветреницы и самонадеянного соблазнителя. Поэт сознательно эпатировал публику: некоторые строки Донна были настолько откровенны, что цензура выкинула пять элегий из первого издания стихов поэта.

И все же критики, воспринявшие эти элегии буквально и увидевшие в них проповедь свободы чувств, явно упростили их смысл. Лирика Донна, как правило, вообще не поддается однозначному прочтению. Ведь в один период с элегиями он писал и третью сатиру, и «Штиль», и «Шторм». Для молодого поэта, как и для большинства его читателей, отрицательный смысл макиавеллизма был достаточно ясен. Ироническая дистанция постоянно отделяет героя элегий от автора. Как и Овидий, Донн тоже смеется над своим героем [3]3
  Andreasen N. J. С. John Donne. Conservative Revolutionary, Princeton, 1965. P. 78–130.


[Закрыть].

В 90-е годы Донн обращается и к другим жанрам любовной лирики. Стихотворения о любви он продолжал писать и в первые два десятилетия XVII века. В посмертном издании (1633) эти стихи были напечатаны вперемешку с другими, но уже в следующем сборнике (1635) составители собрали их в единый цикл, назвав его по аналогии с популярным в XVI веке сборником Р. Тотела «Песнями и сонетами». В языке той эпохи слово сонетпомимо его общепринятого смысла часто употреблялось также в значении «стихотворение о любви». В этом смысле употребили его и составители книги Донна.

Читателя, впервые обратившегося к «Песням и сонетам», сразу же поражает необычайное многообразие настроений и ситуаций, воссозданных воображением поэта. «Блоха», первое стихотворение цикла а изданий 1635 года, остроумно переосмысляет распространенный в эротической поэзии XVI века мотив: поэт завидует блохе, касающейся тела его возлюбленной. Донн же заставляет блоху кусать не только девушку, но и героя, делая надоедливое насекомое символом их плотского союза:

 
Взгляни и рассуди: вот блошка
Куснула, крови вылила немножко,
Сперва – моей, потом – твоей,
И наша кровь перемешалась в ней.
 

Уже стихотворение «С добрым утром» гораздо более серьезно по тону. Поэт рассказывает в нем о том, как любящие, проснувшись на рассвете, осознают силу чувства, которое создает для них особый мир, противостоящий всей вселенной:

 
Очнулись наши души лишь теперь,
Очнулись – и застыли в ожиданье;
Любовь на ключ замкнула нашу дверь,
Каморку превращая в мирозданье.
Кто хочет, пусть плывет на край земли
Миры златые открывать вдали
А мы свои миры друг в друге обрели.
 

Затем следуют «Песня», игриво доказывающая, что на свете нет верных женщин, и по настроению близкая к элегиям в духе Овидия «Женская верность» с ее псевдомакиавеллистической моралью. После них – «Подвиг» (в одной из рукописей – «Платоническая любовь»), в котором восхваляется высокий союз душ любящих, забывающих о телесном начале чувства:

 
Кто красоту узрел внутри
Лишь к ней питает нежность,
А ты – на кожи блеск смотри,
Влюбившийся во внешность.
 

«Песни и сонеты» ничем не похожи на елизаветинские циклы любовной лирики, такие, скажем, как «Астрофил и Стелла» Сидни, «Amoretti» Спенсера или даже на смело нарушившие каноны «Сонеты» Шекспира. В стихотворениях Донна полностью отсутствует какое-либо скрепляющее их сюжетное начало. Нет в них и героя в привычном для того времени смысле этого слова. Да и сам Донн, видимо, не воспринимал их как единый поэтический цикл. И все же издатели поступили верно, собрав эти стихотворения вместе, ибо они связаны многозначным единством авторской позиции. Основная тема «Песен и сонетов» место любви в мире, подчиненном переменам и смерти, во вселенной, где царствует «вышедшее из пазов» время.

«Песни и сонеты» представляют собой серию разнообразных зарисовок, своего рода моментальных снимков, фиксирующих широчайшую гамму чувств, лишенных единого центра. Герой цикла, познавая самые разные аспекты любви, безуспешно ищет душевного равновесия. Попадая во все новые и новые ситуации, он как бы непрерывно меняет маски, за которыми не так-то просто угадать его истинное лицо. Во всяком случае, ясно, что герой не тождествен автору, в чье намерение вовсе не входило открыть себя. Лирическая исповедь, откровенное излияние чувств – характерные черты более поздних эпох, прежде всего романтизма, и к «Песням и сонетам» они не имеют никакого отношения.

При первом знакомстве с циклом может возникнуть впечатление, что он вообще не поддается никакой внутренней классификации. Оно обманчиво, хотя, конечно же, любое членение намеренно упрощает всю пеструю сложность опыта любви, раскрытую в «Песнях и сонетах».

Исследователи обычно делят стихотворения цикла на три группы. Однако не все стихи «Песен и сонетов» вмещаются в них («Вечерня в день св. Люции»), а некоторые («Алхимия любви») занимают как бы промежуточное положение. И все же такое деление удобно, ибо оно учитывает три главные литературные традиции, которым следовал Донн.

Первая из них – уже знакомая традиция Овидия. Таких стихотворений довольно много, и они весьма разнообразны по характеру. Есть здесь и игриво-циничная проповедь законности «естественных» для молодого повесы желаний («Общность»):

 
Итак, бери любую ты,
Как мы с ветвей берем плоды:
Съешь эту и возьмись за ту;
Ведь перемена блюд – не грех,
И все швырнут пустой орех,
Когда ядро уже во рту.
 

Есть и шутливое обращение к Амуру с просьбой о покровительстве юношеским проказам героя («Ростовщичество Амура»), и искусные убеждения возлюбленной уступить желанию героя («Блоха»), и даже написанный от лица женщины монолог, отстаивающий и ее права на полную свободу отношений с мужчинами («Скованная любовь»), и многое другое в том же ключе. Как и элегиях Донна, героя и автора в этой группе «Песен и сонетов» разделяет ироническая дистанция, и эти стихотворения тоже противостоят петраркистской традиции.

Но есть в «Песнях и сонетах» и особый поворот темы, весьма далекий от дерзкого щегольства элегий. Испытав разнообразные превратности любви, герой разочаровывается в ней, ибо она не приносит облегчения его мятущейся душе. Герой «Алхимии любви» сравнивает страсть с мыльными пузырями и не советует искать разума в женщинах, ибо в лучшем случае они наделены лишь нежностью и остроумием. В другом же, еще более откровенном стихотворении «Прощание с любовью» герой смеется над юношеской идеализацией любви, утверждая, что в ней нет ничего, кроме похоти, насытив которую человек впадает в уныние:

 
Так жаждущий гостинца
Ребенок, видя пряничного принца,
Готов его украсть,
Но через день желание забыто,
И не внушает больше аппетита
Обгрызанная эта сласть;
Влюбленный,
Еще вчера безумно исступленный,
Добившись цели, скучен и не рад,
Какой-то меланхолией объят.
 

Своими горькими мыслями эти стихотворения перекликаются с некоторыми сонетами Шекспира, посвященными смуглой леди. Но по сравнению с шекспировским герой Донна настроен гораздо более цинично и мрачно. Очевидно, ему надо было познать крайности разочарования, чтобы изжить искус плоти, радости которой, игриво воспетые поэтом в других стихах цикла, обернулись здесь своей мучительно опустошающей стороной.

В другой группе стихотворений Донн, резко отмежевавшийся от современных подражателей Петрарки, самым неожиданным образом обращается к традиции итальянского поэта и создает собственный вариант петраркизма. Но неожиданность – одно из характернейших свойств поэзии Донна. Видимо, ему мало было спародировать штампы петраркиетов в стихотворениях в духе Овидия, его герой должен был еще и сам переосмыслить опыт страсти, воспетой Петраркой.

Стихотворения этой группы обыгрывают типичную для традиции Петрарки ситуацию – недоступная дама обрекает героя на страдания, отвергнув его любовь. Из лирики «Песен и сонетов», пожалуй, наиболее близким к традиции итальянского мастера был «Твикнамский сад», в котором пышное цветение весеннего сада противопоставлено иссушающе-бесплодным мукам героя, льющего слезы из-за неразделенной любви:

 
В тумане слез, печалями повитый,
Я в этот сад вхожу, как в сон забытый;
И вот к моим ушам, к моим глазам
Стекается живительный бальзам,
Способный залечить любую рану;
Но монстр ужасный, что во мне сидит,
Паук любви, который все мертвит,
В желчь превращает даже божью манну;
Воистину здесь чудно, как в раю,
Но я, предатель, в рай привел змею.
 

Написанный как комплимент в честь графини Люси Бедфордской, одной из покровительниц поэта, «Твикнамский сад» вместе с тем и наименее типичное из петраркистских стихотворений Донна. Комплиментарный жанр не требовал от поэта сколько-нибудь серьезных чувств, но он определил собой внешнюю серьезность их выражения. В других стихотворениях Донн более ироничен. Это позволяет ему сохранять должную дистанцию и с улыбкой взирать на отвергнутого влюбленного. Да и сам влюбленный по большей части мало похож на томного воздыхателя. Он способен не без остроумия анализировать свои чувства («Разбитое сердце») и с улыбкой назвать себя дураком («Тройной дурак»). Иногда же привычная ситуация поворачивается вообще совсем непредвиденным образом. Убитый пренебрежением возлюбленной (метафора, ставшая штампом у петраркистов), герой возвращается к ней в виде призрака и, застав ее с другим, пугает, платит презрением за презрение:

 
Когда убьешь своим презреньем,
Спеша с другим предаться наслажденьям,
О мнимая весталка! – трепещи:
Я к ложу твоему явлюсь в ночи
Ужасным гробовым виденьем,
И вспыхнет, замигав, огонь свечи…
 

(«Призрак»)

Наконец, есть здесь и стихи, в которых отвергнутый влюбленный решает покинуть недоступную даму и искать утешение у более сговорчивой подруги («Цветок»). И в этой группе стихотворений мятущийся герой, изведав искус страсти (на этот раз неразделенной), побеждает ее.

Третья группа стихов связана с популярной в эпоху Ренессанса традицией неоплатонизма. Эту доктрину, причудливым образом совмещавшую христианство с язычеством, развили итальянские гуманисты – Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, родившийся в Испании Леоне Эбрео и другие мыслители, труды которых были хорошо известны Донну. Итальянские неоплатоники обосновали весьма сложное учение о любви как о единстве любящих, мистическим образом познающих в облике любимого образ творца. Английские поэты XVI века уже обращались к этому учению до Донна, но он идет здесь своим путем. Неоплатоническая доктрина послужила для него исходным моментом развития. Отталкиваясь от него, поэт создал ряд сцен-зарисовок, иногда прямо, а иногда косвенно связанных с неоплатонизмом.

И тут Донн тоже воспроизводит достаточно широкий спектр отношений любящих. В некоторых стихах поэт утверждает, что любовь – непознаваемое чудо. Она не поддается рациональному определению и описать ее можно лишь в отрицательных категориях, указав на то, чем она не является («Ничто»):

 
Я не из тех, которым любы
Одни лишь глазки, щечки, губы,
И не из тех я, чья мечта
Одной души лишь красота;
Их жжет огонь любви: ему бы
Лишь топлива! Их страсть проста.
Зачем же их со мной равнять?
Пусть мне взаимности не знать
Я страсти суть хочу понять.
В речах про высшее начало
Одно лишь «не» порой звучало;
Вот так и я скажу в ответ
На все, что любо прочим: «Нет».
 

В других стихотворениях Донн изображает любовь возвышенную и идеальную, не знающую телесных устремлений («Подвиг», «Мощи»). Но это скорее платоническая любовь в обыденном смысле слова, и возможна она лишь как один из вариантов союза любящих. Неоплатоники Ренессанса были не склонны целиком отрицать роль плотской стороны любовного союза. Подобное отношение разделял и Донн.

В «Экстазе», одном из самых известных стихотворений цикла, поэт описал занимавший воображение неоплатоников мистический экстаз любящих, чьи души, выйдя из тел, слились воедино. Но хотя таинственный союз и свершился в душах любящих, породив единую новую душу, он был бы немыслим без участия плоти. Ведь она свела любящих вместе и является для них, выражаясь языком Донна, не никчемным шлаком, а важной частью сплава, символизирующего их союз.