Текст книги "Русская жизнь. Безумие (март 2008)"

Автор книги: авторов Коллектив

Хлебников был, строго говоря, не таким уж безумцем, – не большим, чем Циолковский, скажем; однако и в его сознании произошли непоправимые сдвиги, и не тогда, когда разразилась революция и он провозгласил себя Председателем земного шара, а тогда, когда обнаружилось звероватое лицо Чеки. Тогда Хлебников с поразительной прозорливостью написал: «Участок – место встречи меня и государства». Он почувствовал, что встречаться в этом месте они с государством будут нередко, и ушел в очередное странствие, во время которого у него внезапно отказали ноги. Бегство Хлебникова из Москвы в начале 1922 года имело характер бессмысленный и панический, и незадолго перед этим он пережил депрессию сродни той, что настигла его в 1914-м, перед призывом на военную службу (из солдатчины его, в конце концов, вызволил Кульбин, да и врачи в харьковской психиатрической больнице быстро поняли, что перед ними классический дервиш и лучше его комиссовать – лучше и для него, и для армии).

Николай Дементьев тоже страдал приступами мании преследования и тоже покончил с собой в психиатрической больнице. Пастернак посвятил ему стихи «Вслед самоубийце», Багрицкий видел в нем одну из главных литературных надежд поколения, посвятил ему хрестоматийно известные стихи (помните: «А в походной сумке спички и табак, Тихонов, Сельвинский, Пастернак…»). Дементьев и в самом деле – судя по его сборнику «Шоссе энтузиастов» – казался простым, ясным, веселым, комсомольским поэтом без всяких комплексов, с несколько даже избыточной конструктивистской рациональностью, всегда, впрочем, заметной у людей, сознающих близость безумия (они большие аккуратисты, трезвенники и хоть так пытаются защититься от хаоса). Но приступы ужаса, волны мании преследования, накатывавшие на него с середины двадцатых, говорят о тонкости и точности его поэтического самоощущения: страх вползал в мир, и Дементьев – действительно добрый и действительно НОРМАЛЬНЫЙ – замечал это. С Хармсом та же история, при всем их несходстве: до начала тридцатых, до первого ареста и курской ссылки Хармс – безобидный эксцентрик. С начала тридцатых он – замученный страхом и бесчисленными ритуалами одиночка, с шифрованным дневником и вечным чувством загнанности. Лидия Гинзбург рассказывала мне, как наблюдала однажды в гостях за Хармсом, ложащимся спать: как он выполнил множество сложных ритуальных действий и потом долго сидел на кровати, закрыв лицо руками. Что было сначала – мания преследования или реальные преследования? Вопрос о курице и яйце, но разобраться-то несложно. Сначала была предрасположенность, дурная наследственность, несомненное безумие отца, Ивана Ювачева, еще более властного и жестокого (хоть и умного по-своему), чем отец Кафки. Потом сгущающаяся темнота вокруг. И мгновенная готовность личного безумия срезонировать с общим.

Рид Грачев, один из лучших русских прозаиков шестидесятых годов, был контужен в блокаду, и с наследственностью все тоже было неважно. Он понимал, что может сойти с ума в любой момент, и уже испытывал несколько раз странные состояния, когда терял связь между предметами, оказывался в чужом и принципиально непонятном мире, где странная желтая вещь с грохотом ехала по рельсам неизвестно куда, а непостижимые двуногие существа пересекали каменную дугу, соединяющую два куска земли и выгнувшуюся над потоком воды. Это я не домысливаю, а вольно цитирую один из поздних его рассказов, где герой вдруг почувствовал себя бесконечно одиноким в городе и чужим всему – отсюда прямой ход в лабиринты безумия. Кушнер рассказывал, что в 1972 году застал Грачева играющим на рояле и восклицающим, что только этой игрой он спасает город от атомной войны; вообще бред войны был у него исключительно навязчивым, тот же Кушнер вспоминал, как Грачев хватал со стола помидор и кричал, что это атомная бомба… Грачев заболел в конце шестидесятых и окончательно выпал из жизни в семьдесят втором, хотя прожил после того еще четверть века и в минуты просветления писал (часть этих рассказов вошла в книгу «Ничей брат»). Надо ли объяснять, какая эпоха тогда кончалась и какая начиналась?

Наконец, самый близкий к нам хронологически случай – несомненное сумасшествие Слуцкого; клиническая картина на первый взгляд нетипична – он сохранял ясное сознание, не деградировал интеллектуально и сам всех предупреждал, что сошел с ума. Но держаться ему помогала только железная самодисциплина – его друзья и врачи свидетельствуют, что ясность сознания была утрачена сразу, с первых дней болезни, через три месяца после смерти жены. Он утратил способность писать стихи – то есть лишился той единственной терапии, которая на него действовала; началась патологическая жадность – к вещам, к еде, страх нищеты, слезы (особенно мучительно было видеть плачущего Слуцкого). Он привык владеть собой и не выдержал утраты этой власти; конечно, все разрушалось исподволь, и подлинная катастрофа подготавливалась еще всеобщим интеллигентским осуждением после его вполне объяснимого выступления на собрании, клеймившем Пастернака. Потом началась комиссарская, многократно описанная борьба с собой – Слуцкий видел деградацию своего государства, которое любил, и не мог в нее поверить. Потом он понял, что это государство обречено. Потом настал 1986 год, когда стало ясно, что оно погибнет с минуты на минуту. И Слуцкий умер – в одночасье, ничем не болея, просто отвернувшись к стене и запретив себе жить. Кстати, большинство писателей, боящихся сумасшествия и замечающих его первые признаки, пытаются покончить с собой, как Комаровский и Дементьев; пытался и Слуцкий, просил яду, но за ним неусыпно наблюдали – сначала врачи, потом семья брата в Туле.

В общем, картина ясна и почти всегда одинакова – писатель связан с миром тоньше, чем мы можем себе представить, но и защищен от него лучше, чем большинство из нас. Если темнота и духота сгущаются до того, что он перестает писать и не может больше возводить между собою и миром стену из слов – пиши пропало. Это значит, что в эфирном слое, в тонких мирах, как называют это пошляки, или в мировой мистерии, как выражаются духовидцы, случилось нечто совсем уж непоправимое. И те из литераторов, в чьей душе изначально змеилась трещина, почувствовали это – как самые чуткие барометры, которые вообще доступны человечеству.

Вот почему «Не дай мне Бог сойти с ума». Потому что если бы это случилось с Пушкиным – это означало бы, что мир в самом деле рушится. Уж его-то ничто не брало, даже после камер-юнкерства поскрипел зубами да и отвлекся на «Историю Пугачевского бунта».

Кстати, за последнее время никто из крупных писателей, насколько я помню, с ума не сходил. То есть мы еще поживем, кажется.

* ОБРАЗЫ * 
Аркадий Ипполитов
Оправдание безумием

От повесы до блудного сына

 
Animula vagula blandula
hospes comesque corporis
quae nunc abibis in loca,
pallidula, rigida, nudula,
nec, ut soles, dabis iocos.
Aelius Adrianus, Emperor.
 
 
Душа скиталица нежная,
Телу гостья и спутница,
Уходишь ты нынче в края
Унылые, голые, блеклые,
Где радость дарить будет некому.
 
 
Элий Адриан, Император.
 

Донн-донн-донн – так бьют большие колокола. Динь-диннь-динь – так бьют колокола помельче. Дилинь-дилинь-дилинь – трезвонят совсем маленькие колокола. С описания звона русских колоколов, перемежающегося со звоном колоколов английских, начинается глава, посвященная опере Игоря Стравинского «Похождения повесы» в чудесной книге голландцев Л. Андриссена и Э. Шенбергера «Часы Аполлона. О Стравинском». С трезвона колоколов начинается английский праздник первого мая: во время обязательной майской процессии веселые молочницы шествовали, удерживая на головах пирамиды из серебряных блюд, взятых напрокат в ломбарде. Рядом с ними шли трубочисты, чьи черные лица были выбелены мукой, головы покрыты париками, напудренными и белыми, как снег, а одежда украшена бумажными кружевами; и все же, несмотря на сей шутовской наряд, они были серьезны, как гробовщики на похоронах, – так описывал майский праздник один из лондонцев семнадцатого века: улыбающиеся девочки и нахмуренные мальчики в предвкушении единственного беззаботного дня в году, дня игрищ и гуляний.

Под звук первомайских колоколов начинается история о легкомысленном и несчастном юноше, рассказанная Уильямом Хогартом в серии гравюр «Похождения повесы». Она состоит из восьми сцен, изображающих печальный жизненный путь молодого человека, Тома Рэйкуэлла, получившего наследство от своего унылого скопидома-отца. На первой картинке этот очаровательный юноша – в начале серии он мил, свеж и полон «сливочного английского обаяния», как это замечательно определил Ивлин Во, – стоит, юный и глупый телок, посреди развороченного скарба своего папаши, перед ним ползает обмеривающий его стать портной, костюм в легком беспорядке, все хорошо, свобода и денег прорва, а в углу притулилась Сара Янг, которую он обрюхатил. Впереди – будущее, да и Сара ведет себя тихо, ничего не требует, и веселый месяц май шумит солнечными лучами за окном, и к вечеру все будут плясать вокруг майских шестов, и жечь костры, и до упаду будут плясать молочницы с трубочистами, и все заснут вповалку, отпыхтев свою майскую ночь.

Том пускается во все тяжкие в славном и веселом Лондоне. Вкусив прелестей столичной жизни, он гонится за изысками, старается стать фешенебельным молодым человеком, но все больше и больше отдается низменным страстям, проматывая деньги в борделях и тавернах. Наследство исчезает, Тома уже готовы арестовать за долги, но он поправляет дела, женившись на богатой старой уродине. Ее денег надолго не хватает, приданое исчезает в игорном доме, и Том попадает в долговую тюрьму, где, доведенный до полного отчаяния, лишается рассудка. Последняя сцена серии Хогарта представляет Тома в сумасшедшем доме: закованный в кандалы, бритый, голый и несчастный, герой распростерт на каменном полу Бедлама. Склонившись над ним, утирает слезы Сара Янг, вторая по значению после Тома героиня повествования Хогарта, преданно его любящая, несмотря ни на что, и сопровождающая повесу на протяжении всей его карьеры, как безропотная и терпеливая тень.

Уистен Хью Оден, соавтор либретто оперы Стравинского, написанной на тему серии гравюр Хогарта, в интервью на премьере в венецианском театре La Fenice сказал: «Эта история – самая настоящая мифологема, ситуация, в которую каждый из нас, пусть даже и потенциально, попадает постольку, поскольку он вообще является человеком». Чем не путь каждого из нас? Ведь любая человеческая жизнь заканчивается Апокалипсисом и Страшным судом.

Жизнь человеческая, уподобленная странствиям блудного сына, то есть скитаниям души среди мирских соблазнов – одна из основных тем мирового искусства. Одним из главных прототипов всех литературных сюжетов является сюжет странствия, изначально заданный европейской культуре в «Одиссее» Гомера. «Одиссея» бесконечно повторяется и продолжает повторяться в мировой литературе: уход героя из родного дома, его мытарства во времени и пространстве, описание встреченных им на пути бедствий, искушений и соблазнов, потеря всего и, наконец, возвращение домой и обретение покоя. В конечном итоге «одиссея» потеряла заглавную букву, сделавшись олицетворением любой человеческой жизни. Одним из античных вариантов «Одиссеи» стал чудесный роман Апулея «Золотой осел», сохранивший популярность и во времена Средневековья.

Приключения юноши, превратившегося в осла, трактовались как земной путь человеческой души, обреченной в грубой телесной оболочке скитаться по жизни, полной опасностей и всевозможных ужасов. Обретение героем человеческого облика в конце романа Апулея читалось как символическое возвращение к Богу, ибо человек есть подобие Божие, но мерзости греха искажают его облик, превращая в сущую скотину. Таким образом Апулей косвенно совпадал с евангельской притчей о блудном сыне. Луций, герой «Золотого осла», как и блудный сын, оказывается из-за своего распутства низведенным на одну ступень с худшим из животных, потеряв всякое человекоподобие, страдая и мучаясь от этого. Так же, как блудный сын возвращается к всепрощающему Отцу, Луций, возвратив человеческий облик, обращается к Великой Матери, богине Изиде. Как для античного интеллектуала не было сомнений в том, что история осла – это история поиска истины, так для христианина притча о блудном сыне рассказывала (и рассказывает) историю любой земной жизни. Слово «блудный» в данном случае понимается не как «развратный» и «распутный», а как «плутающий», «заблудившийся». Младший сын из притчи Евангелия от Святого Луки такой же грешник, как любое дитя человеческое, как ты, как я, как он, а не просто некий распутный мот древней Галилеи.

Первые изображения блудного сына, известные со времен раннего христианства, абстрактны и отвлеченны, как и полагается быть повествованиям о злоключениях души, очищенной от всякой физиологии. Параллельно им существуют совершенно пронзительные истории взаимоотношений Души и Иисуса, снабженные поэтическими строчками, по смыслу совпадающими со стихами императора Адриана. Подобные серии дожили до XVI в., и одна из них, рассказывающая о том, как Душа валялась в постели, была разбужена Иисусом, не хотела следовать за ним, а затем, вкусив сладости страданий, удостоилась высшей радости, сопровождается следующим текстом:

Иисус: Я должен прервать твой сон, и ты должна встать из постели.

Душа: Я не хочу быть обеспокоенной, еще слишком рано.

Иисус: Если ты хочешь напитать свой дух, ты должна отказаться от земной пищи.

Душа: Я страдаю, ты истощаешь меня и доведешь до смерти.

Иисус продолжает испытывать и мучить Душу, а потом они вдруг меняются местами, и уже Душа говорит: «Я пущу стрелы в любовь мою, так я смогу усладить Его». И страдает сама, и говорит: «Страдания любви пронзают мое тело».

Иисус же отвечает ей: «Прекрати свой плач и свои молитвы, приди ко Мне и присоединись к танцу».

В последней сцене Иисус играет на барабане, а Душа радостно танцует и восклицает в восторге: «Любовь моя, усладил Ты меня своей скрипкой и своим барабаном, и все мои печали исчезли».

Другая подобная серия, известная в единственном экземпляре, хранящемся в Университетской библиотеке во Вроцлаве, заканчивается сценой, где Иисус и Душа, обнявшись, засыпают в одной постели.

В подобных символических повествованиях о юдоли человека земная жизнь не упоминалась, и блудный сын представал в сценах прощания с отцом, раскаянья и возвращения. Эта немногословность вторила Писанию, так как и Святой Лука скромно упоминает лишь, что «по прошествии немногих дней, младший сын, собрав все, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно». Это сдержанное указание с XV века все более и более распаляло воображение художников. История скитаний души человеческой по пустыне земного мира становится поводом для изображения всевозможных соблазнов. Действительно, дьявольские ухищрения, ловушки душам человеческим столь заманчиво изощренны, столь хороши на вкус, на ощупь, столь благоуханны, ласкательны для взора и слуха, что перед ними трудно устоять и не перепутать адские прелести с красотой мира Божьего.

Особенно усердствовали в подобных изображениях северные художники. Указание Святого Луки «живя распутно» давало прекрасный повод для живописания подробностей разгула, историю раскаяния отодвигая все дальше и дальше, куда-нибудь на задний план. В Нидерландах XVI в. даже появился Мастер блудного сына, чье имя до нас не дошло, но дошло множество написанных одной рукой борделей, где хорошо одетый юноша восседает за столом с бражниками и блудницами, счастливый и довольный. И только в глубине картины, через окно или открытую дверь, зритель видит крошечную фигурку этого же юноши, обкраденного и ободранного, выгоняемого из таверны, и затем, совсем вдалеке, его же, коленопреклоненного у корыта, окруженного свиньями, воздевшего очи к небу, несчастного, нагого и дрожащего.

Эпоха барокко стала апологией блудного сына. Это столетие открывается Караваджо и его последователями, чье творчество изобиловало сценами гадания, в которых молодых разряженных франтов дурачит ушлая цыганка; концертов, в которых полураздетые юноши в окружении благоухающих цветов и фруктов распевают любовные песни, явно забыв о Боге и грядущем раскаянии; карточных игр, в которых незадачливых сосунков обирают матерые шулера, прикинувшиеся друзьями, и хитрые проститутки. У Караваджо не найти прямого изображения истории блудного сына, но большинство его жанровых картин можно трактовать как иллюстрации к притче. Более того, сам Караваджо явился воплощением блудного сына, первым по-настоящему богемным художником, героем Генри Миллера эпохи барокко, чья жизнь была полна приключений, азарта, скандалов и проходила то в римских дворцах среди обожавших его аристократов, то в кабаках, среди проходимцев, обожаемых им. Так же, как и младший сын, он рано ушел из дома, странствовал, попадал в отчаянные ситуации, терял все, был близок к раскаянию и умер, не дожив до сорока.

Сценами из жизни элегантной молодежи, играющей в карты, музицирующей, пьющей вино, поедающей устриц, курящей трубки и ухаживающей за веселыми и бесстыдными женщинами, хохочущими, строящими глазки и не думающими ни о чем, кроме развлечений, полна голландская живопись XVII в. Подобные сцены лишь отдаленно сохраняют связь с морализаторством средневековых изображений блудного сына. Герои этих пирушек молоды и обаятельны, в них ощутимо упоение своей силой и свободой от гнета религиозной морали, от размышлений о загробной жизни, о возмездии. Они все как блудный сын, вырвавшийся на волю из скуки отчего дома, и раскаяние маячит в неразличимом далеке. Какую бы ни взять жанровую картину, посвященную веселью, будь то «Концерт» Тербрюггена или «У сводни» Яна Вермера Делфтского, галантное ухаживание Терборха или пирушка Стена, – все они могут восприниматься как рассказ о том, что делал блудный сын, «живя распутно». Верхом гедонизма, вызывающего и кокетливого, является взгляд Рембрандта, обращенный прямо в глаза к зрителю в его «Автопортрете с Саскией на коленях» 1635 г., сознательно представляющего себя в виде библейского персонажа. Рембрандт, притягательный, как Джонни Депп в роли Джона Уилмота из фильма «Распутник», приглашает восхититься и позавидовать той бесшабашной и отчаянной удали, с какой он прожигает свою жизнь. Чарующе нежны созвучия цвета его пышного камзола, и роскошны яства, и искрится вино, и манит застенчивая полуулыбка Саскии, принужденной играть роль блудницы.

Сказано в Евангелии: «О том надобно радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся». Смелость «Автопортрета с Саскией на коленях» подчеркивает созданный почти в то же время, ок. 1636 г., офорт «Возвращение блудного сына», воспринимающийся как прелюдия к великому эрмитажному «Блудному сыну», позднему полотну Рембрандта, зримому воплощению притчи, донесенной до нас Святым Лукой. Существуя вне времени и пространства, рембрандтовский «Блудный сын» повествует о неизбежности возвращения и о благости этой неизбежности. Все позднейшие вариации темы раскаяния и прощения, вплоть до слез дочери на могиле отца из пушкинского «Станционного смотрителя», становятся лишь комментарием к этой гениальной картине.

В последней гравюре Хогарта Том Рэйкуэлл, блудный сын XVIII столетия, лишь отчаивается, не каясь, проклинает, не молясь, и конец его страшен: «сойди с ума, и страшен будешь как чума, как раз тебя запрут, посадят на цепь дурака и сквозь решетку, как зверька, дразнить тебя придут». Хогартовская интерпретация истории блудного сына, греха без раскаяния, проступка без прощения, возмездия без снисхождения кажется в этом ряду великих произведений слишком прямолинейной и назидательной. Но в самом деле ли нет Тому Рэйкуэллу прощения?

В XVIII веке, в эпоху Просвещения, безумие воспринимается как крайняя форма неразумия. Безумцы были сами виноваты в потере разума, и поэтому их нужно было изолировать, а не лечить. Ореол святости, окружавший нищих, дурачков и умалишенных в Средние века и в эпоху Возрождения, пропадает. Нищие подлежат заточению в работные дома, сумасшедшие – в специальные госпитали, более похожие на темницы. Очень часто их содержали вместе с растратчиками отцовского наследства, либертинами-распутниками и другими представителями групп девиантного поведения. Хогарт, помещая Тома Рэйкуэлла в Бедлам, рисует нам закономерный конец распутника, докатившегося до последней стадии падения. Рана на его обнаженной груди намекает на тягчайший грех самоубийства, он безнадежен, и вокруг лишь «крик товарищей моих, да брань смотрителей ночных, да визг, да звон оков». Смерть для Тома была бы слаще.

Но все же Бедлам, а не Ньюгейтская тюрьма. Ассоциация, кажущаяся почти неожиданной, возникает при взгляде на Бедлам в изображении Хогарта. Обнаженное тело Тома простерто на камнях, его то ли заковывают, то ли освобождают от кандалов, и над ним три склонившиеся фигуры. Сара Янг утирает слезы, и вся группа представляет вариацию на тему «Оплакивания». В то же время, как совершенно точно подметил Оден в своем либретто, эта же группа, как всякое Оплакивание, вызывает в памяти рыдания Венеры над Адонисом. Безумие простирает над поверженным свое прощение и оправдание, и беспомощный вид бедного повесы не вызывает ничего, кроме сочувствия. Уподобление, пусть даже и отдаленное, Тома Рэйкуэлла Спасителю зримо свидетельствует о его спасении. В своем ужасе перед безумием и в сочувствии ему Хогарт намечает совершенно новое отношение к пониманию сумасшествия, пока еще символично-расплывчатое. Безумие определяется как априорная и конкретная потенция любого человека, «поскольку он вообще является человеком», выражаясь словами того же Одена. Так как безумие живет в каждом из нас и в каждом из нас исчезает, оно – наша родина, и в безумии мы равно находим и пристанище, и гибель. Ведь безумие – совершеннейшая полнота истины и неустанно совершающийся труд бытия каждого человека. Так, во всяком случае, считали Хогарт, Стравинский и Оден, и финал оперы заканчивается траурным хором безумцев, поющих:

 
Скорбите по Адонису вечно юному,
Скорбите по Адонису,
возлюбленному Венеры.
Плачьте, плачьте и тихо
ступайте вкруг его катафалка.
Плачьте, плачьте
по возлюбленному Венеры,
плачьте, плачьте.
 

Безумцы-то правы, никакой Том не распутник, а мифический бог, с уходом которого начинается зима.

И звон русских колоколов смешивается со звоном английских.