Текст книги "Большая война России: Социальный порядок, публичная коммуникация и насилие на рубеже царской и советской эпох"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц)

Не только ЧСК убеждалась в том, что сообщения прессы о бедствиях и «зверствах» не всегда достоверны. Об этом писали и современники. Евгений Александрович Никольский, в начале войны служивший уездным комиссаром по крестьянским делам в городе Козеницы Радомской губернии, вспоминал, как, узнав еще в Петербурге из газет о том, что «город Радом подвергся германскому обстрелу и весь сожжен», он приехал на место и увидел, что пострадало лишь несколько сооружений на станции и вокзал, а «в самом городе не было ни одного пожара, не было повреждено ни одного здания»^{226}. В этом эпизоде сложно разделить, в какой степени преувеличенные данные о разрушениях были пропагандой, подчеркивавшей пресловутое «немецкое варварство», а в какой являлись лишь стремлением газеты показать, что у нее есть «собственные корреспонденты» с «горячими новостями», приводившим к публикации слухов, ничем не подтвержденных. В первые месяцы войны ситуация в прессе была особенно тяжелой в связи с нежеланием командования пускать на фронт военных корреспондентов. И в условиях «информационного голода» газеты нередко печатали непроверенные слухи и недостоверные данные о событиях на театре военных действий. Интеллектуалам это было понятно. Известный искусствовед барон Николай Николаевич Врангель еще 20 августа 1914 года записал в своем дневнике: «Негодуя на немецкие зверства, все с пеной у рта повторяют преувеличенные слухи о жестокостях немцев по отношению к русским, попавшим к ним в руки»^{227}. Однако восприятие этой информации обывателями было сложнее.

Не менее тщательно ЧСК отслеживала публикации документальных фотографий с «ужасами войны» в специализированных изданиях и альбомах. Особое внимание Комиссии привлекло издание Скобелевского комитета «Зверства противника в очерках и фотографических документах», вышедшее в 1916 году и содержавшее более сотни черно-белых и несколько цветных фотографических снимков. В альбоме уточнялось, что все фотографии были сделаны автором очерков В.Л. Кублицким-Пиоттухом непосредственно в местах событий – на Холмщине и в других западных губерниях^{228}. На снимках представали и поруганные церкви, и опустошенные деревни, и потерявшие кров беженцы, и покалеченные разрывными пулями и удушливыми газами солдаты. ЧСК обратилась в Скобелевский комитет с просьбой дать развернутые документальные подтверждения указанных в издании случаев и фотографий, однако приобщить эти материалы к делу ЧСК не смогла. Комитет ответил, что, поскольку «собиравшемуся материалу не предполагалось придать характера судебного исследования, а назначением его являлось послужить основанием для художественного издания, задуманного со специально пропагандными целями <…> в каждом отдельном случае имена и фамилии тех лиц, кои доставляли соответствующие сведения», не отмечались^{229}. Неоднократные обращения в комитет с просьбой уточнить информацию по конкретным фотографиям с поруганными церквями результатов не принесли. Неудачи в расследованиях случались и тогда, когда свидетели оставались в плену либо вновь оказывались на фронте. В 1917 году расследования стали проводиться не так интенсивно.

С первых недель войны изображение «злодеяний» врага и его жертв стало повсеместным. Современники так описывали этот вал информации:

…есть брошюрки весьма грубые по тону, смакующие в прозе и в стихах всякие кровожадные зверства, но их немного и носят они большей частью случайный характер. То какой-то неведомый актер напечатает жестокие вирши о том, как немецкая сестра милосердия истязала раненого, и выпускает это, украсив собственным портретом, то часовщик выпускает глупую легенду о Вильгельме, рекламируя попутно свою фирму^{230}.

Военные издания и иллюстрированные журналы в первые месяцы войны стали выпускать специальные тематические номера под заголовками «Зверства противника» или «Немецкие зверства», наполненные преимущественно рисованными иллюстрациями, нередко перепечатанными из прессы союзников, с образами «кровавых героев» войны или их жертв. Фотографий с изображениями военных бедствий в российских журналах сначала было мало. Этот недостаток восполняли рисованные лубки, на разный манер изображавшие «немецкого варвара», а также карикатуры. Само изображение «зверств противника» впервые появилось в русском лубке именно в годы Первой мировой войны. Лубочных листов с изображением кровавых сцен было издано больше, чем, например, портретов императорской семьи и военачальников^{231}. Довольно часто эти сцены изображали главными жертвами войны женщин, наделенных признаками национальной идентичности. «Поруганные» страны (Бельгия, Франция, Польша, Сербия, Россия) имели свой визуальный феминный образ^{232}.

Изображение военных разрушений в массовой культуре впервые появилось еще до Первой мировой войны. Один из самых ранних подобных примеров в британской открытке – разрушенный в 1898 году во время бомбардировки мавзолей Махди в Судане^{233}. В годы Первой мировой войны наибольшее число открыток стран Антанты изображало пострадавшие от германских войск французские и бельгийские города (Лувен, Реймс, Аррас, Ипр и др.). Британские военные разрушения были показаны видами городов восточного побережья – Хартлпула и Скарборо в декабре 1914 года и Лоустофта в апреле 1916 года^{234}. Российская открытка оказалась гораздо менее восприимчива к теме «немецких зверств», чем французская или английская, сосредоточившись преимущественно на тематике разрушения культурных ценностей. Не последнюю роль в этом сыграли цензурные ограничения на произведения тиснения, требовавшие обязательного досмотра любых открыток или эстампов^{235}.

В более благоприятных цензурных условиях была иллюстрированная пресса. Тематика показа «ужасов войны» в прессе была довольно разнообразной: разрушенные памятники архитектуры; пострадавшие мирные жители; действие «негуманного оружия» – разрывных пуль и удушающих газов; жестокое обращение с пленными^{236}. К этому перечню можно добавить также сюжеты о беженцах, демонстрацию сцен похорон и могил русских воинов, а также изображение разрушительного действия оружия во время атак и бомбардировок.

Отвечая на вопрос, насколько визуальное сопровождение военных бедствий в прессе соответствовало действительным ужасам фронта и в какой степени оно оставляло читателю место для воображения, нужно отметить динамику визуализации бедствия в прессе в период с 1914 по 1918 год. В начале войны изображений сцен бедствий в российской иллюстрированной прессе было мало и чаще всего печатались фотографии разрушенных зданий и опустошенных поселений. С октября 1914 и до осени 1915 года количество публиковавшихся в журналах сцен бедствий выросло за счет появившихся госпитальных снимков увечных воинов, а также фотографий из Польши, Галиции, Восточной Пруссии и с Кавказа, то есть оттуда, где имперская армия в разное время достигала успеха. В 1916 и 1917 годах основной акцент в изображении военных бедствий сместился на беженцев, военнопленных и устрашающие трофеи войны, хотя заметное место сохранилось за изображениями бомбардировок и атак. Даже в 1917 году, публикуя серию альбомов «Картины войны» и преследуя цель «шире осведомить русское общество о совершающейся боевой и тыловой работе», Главное управление Генерального штаба старалось избегать прямых сцен бедствий^{237}. Большинство фотографий в альбоме имело «позитивный» характер, показывая солдатские будни, и лишь несколько снимков содержали сцены разрушений деревень, усадеб, мостов и церквей, а также сильно пострадавший после бомбежки город Дубно^{238}.

Не все изображения сцен разрушений или жертв войны в прессе были качественными и достигали эмоциональной образности. Только в 1915 году фотографы освоили приемы, усиливавшие ощущение трагизма в снимке и создававшие натяжение времени мирного и военного: в сценах с опустошенными городами стали помещать обреченно идущие по улицам одинокие человеческие фигуры, изображения разрушенных интерьеров домов строить через призму уцелевших предметов, как и зритель, ставших свидетелями обывательской трагедии, а в поруганных храмах показывать возрождавшуюся богослужебную жизнь.

Можно выделить приемы, характерные для изображения ужасов в русской иллюстрированной прессе в начале войны и использовавшиеся время от времени в дальнейшем. Первым из них является то, что эмоциональный акцент в изображении военных «зверств» формировался скорее в сопроводительном тексте, чем в самой картинке. В первые недели войны, когда фотографий с русского театра военных действий поступало мало, сцены бедствий и насилия появлялись на страницах иллюстрированных изданий редко и главная содержательная функция переносилась на текст. Поэтому первоначально именно текст, сопровождавший иллюстрации и дополнявший их, содержал основную информацию об ужасах войны. В августе 1914 года одним из основных компонентов темы военных бедствий в прессе становятся жертвы. Первыми широко известными жертвами войны стали семья калишского управляющего Петра Соколова, военнопленные польские крестьяне, сестра милосердия Ольга Домарацкая^{239}. Характерно, что появившиеся в прессе фотографии этих жертв не были ужасающими. Как правило, это были либо довоенные портретные снимки, либо постановочные фотографии, в которых редко ощущалась человеческая трагедия. Без эмоционально окрашенного текста эти фотографии вряд ли произвели бы должное впечатление на читателей журналов.

Другим широко использовавшимся в иллюстрированной прессе приемом была замена изображений с пострадавшими во время войны людьми или объектами их довоенными изображениями, имевшими абсолютно «мирный» характер. Рядом помещался текст о совершенном над ними насилии. На таком контрасте изображения и текста были построены рассказы о бомбардировке германской армией знаменитого Реймсского собора (до того как появились фотографии с разрушенным памятником)^{240} или о планах минирования памятника Данте в Тренто (здесь насилие еще не произошло, но благодаря тексту воспринималось читателем как ужасное злодеяние не будущего, а настоящего)^{241}. В подтверждение немецкого «культурного варварства» в «Летописи войны» были калейдоскопом размещены довоенные фотографии Брюсселя, Лувена, Антверпена, Намюра, Остенде, Малина и других городов, пострадавших от бомбардировок противника^{242}. При упоминании об успешных действиях царской армии в Галиции печатались фотографии Львова, видимо, заимствованные из готовившегося еще в 1913 году путеводителя по Галиции. Сопровождавший такие фотографии текст обычно повторял слова официальной пропаганды о «возвращении» галицких земель России: «То, о чем грезили целые поколения русских людей, что год назад показалось бы сказкой, сном, – наяву совершается на наших глазах»^{243}.

Еще одним приемом можно считать то, что иллюстрированные журналы первое время избегали показа разрушений тех городов, которые пострадали во время успешных наступательных операций российской армии или союзников. Чаще всего они опять же заменяли эти сцены снимками довоенного времени, видами городских достопримечательностей (Саракамыша, Эрзерума и других). В редких случаях демонстрации разрушений виновником их называли отступавшего противника. И только с 1915 года стали появляться фотографии со сценами взятия англичанами турецких городов в Дарданеллах^{244}, а также снимки, изображавшие обстрел турецких портов с русских судов или уничтожение вражеского транспорта^{245}.

Близким к этому приему было противопоставление разрушительного «незаконного» поведения противника и «законных» методов ведения войны союзными войсками. Даже метод рытья могил оказывался поводом для подтверждения «бездушности» германского военного поведения. К примеру, в «Искрах» была напечатана заметка о том, что немцы изобрели «машинный способ» погребения: «Впереди идет плуг-автомобиль, за ним следует мотор, нагруженный мертвыми телами, и бросает их в ров, вырытый плугом, третья машина засыпает трупы землей, четвертая выравнивает землю», – фотография иллюстрировала это «варварское» отношение к погибшим^{246}. Такой же демонстрацией немецкого военного «варварства» стала публикация фотографии с подписью «Женщины-мародеры». Это был всего лишь групповой снимок, изображавший двоих немецких военных с женами, типичный постановочный кадр. Однако из пояснительного текста читатель узнавал, что «немецкие дамы целыми стаями слетаются к своим мужьям с целью “приобрести из первых рук” какие-нибудь безделушки, тряпки, посуду» и эта фотография изображает таких вот дам-мародеров^{247}. Это был характерный для пропаганды прием замены действительного изобразительного факта комментарием к изображению.

Нужно учитывать, что далеко не все иллюстрированные издания помещали на своих страницах фотографии или рисунки, прямо изображавшие сцены насилия или разрушений. Официальные или полуофициальные военные иллюстрированные журналы типа «Летописи войны», «Витязя» и «Ильи Муромца», а также общественно-политические или художественные иллюстрированные издания, такие как «Лукоморье» и «Великая война в образах и картинах», избегали натуралистического изображения сцен бедствий и разрушений.

Символическим олицетворением жертв войны в прессе стали памятники культуры. Каждому из трех основных противников России в войне, образы которых преобладали в русской визуальной культуре (Германии, Австро-Венгрии и Турции), предъявлялось обвинение в надругательстве над конкретным культурным объектом. Обвиняя в «культурном варварстве» немцев, русская пресса вслед за французской и английской ссылалась чаще всего на разрушение Реймсского собора, ставшее знаковым явлением мировой войны как культурной катастрофы^{248}. Австрийцев в России обвиняли в надругательстве над Почаевской лаврой^{249}. А символом варварства турецкой армии стал взорванный 2 (14) ноября 1914 года мемориал-усыпальница русских воинов в Сан-Стефано^{250}. Исторический момент взрыва памятника был запечатлен на кинопленку. Эта документальная лента, известная под названием «Снос русского памятника в Сан-Стефано» («Ayastefanos'taki Rus Abidesinin Yikihşi»), стала первым фильмом в истории турецкого кино, а снимавший ее оператор Фуат Узкынай считается основателем национального турецкого кинематографа. Легко заметить, что все три названных объекта – культовые памятники, и надругательство над ними придавало действиям противника особую эмоционально-образную окраску.

Одной из главных «жертв» войны в российской пропаганде стала Польша; альбомы с фотографиями пострадавших в боях польских городов и деревень производили сильное впечатление. Варшавско-Венская железная дорога собрала и выпустила два альбома фотографий разрушенных мостов, стрелок, водонапорных сооружений, гражданских зданий и поврежденных устройств^{251}. Эти фотографии не были достаточно выразительны с точки зрения художественного образа бедствий, но показывали, в определенном смысле, их экономический аспект. А вот в альбоме «Кровавая эпопея 1914–1915 годов в Польше», подготовленном Станиславом Дзиковским в Варшаве, были показаны все страшные последствия войны: разгромленные обозы, развороченные взрывом окопы, проволочные заграждения в полях, блиндажи, взорванные железнодорожные мосты и подвергшиеся бомбардировке станции, сожженные поселения и усадьбы, разрушенные церкви, солдатские могилы как часть нового ландшафта^{252}. Это один из самых выразительных альбомов, демонстрировавших «ужасы войны» с точки зрения не только пропагандистской, но и гуманистической.

Любопытно то, что разрушение культурных ценностей в восприятии отдельных представителей интеллигенции было «большим» варварством, чем физическое насилие. Сергей Константинович Маковский, известный художественный критик и издатель, о бомбардировке Реймсского собора писал:

Перед этой кощунственной расправой бледнеют даже бельгийские и эльзасские преступления. Нарушение законов войны, насилие над мирными жителями <…> могут быть если не оправданы, то все же хоть как-нибудь объяснены, как следствие ожесточения, военного угара, трусливого отчаяния <…> Но сознательная, методичная, злорадно-обдуманная месть великому, священному искусству <…> такая месть не имеет другого объяснения, как одно-единственное: германская пресловутая культурность есть худшее из варварств, варварство «образованного» хама, обезумевшего от права на кровь^{253}.

Надругательство над культурными памятниками дополнялось в изображениях надругательством над человеческим телом. Фотографии с рентгеновскими снимками раздробленных разрывными пулями конечностей появлялись время от времени на страницах изданий. Однако большинство таких снимков выглядели слишком натуралистично, своими шокирующими деталями мало подходили для популярной иллюстрированной прессы и в основном печатались в книжных изданиях Скобелевского комитета. Похожее значение имело также появление фотографий с инвалидами, которые, с одной стороны, наполняли рассказы о войне «личными историями», всегда более эмоциональными, чем сухие сообщения хроники, а с другой – демонстрировали последствия войны, хоть и не всегда с устрашающим смыслом. Определенной отсылкой к ужасам войны были часто публиковавшиеся в прессе изображения захваченных трофеев, невзорвавшихся снарядов в человеческий рост высотой, глубоких воронок или войск в противогазах, готовых отразить атаку.

Несмотря на возраставшее в ходе войны значение пропаганды во всех воюющих странах, в России этот процесс оказался противоречивым. Самым интенсивным периодом распространения пропагандистских листовок на Восточном фронте, к примеру, были первые месяцы войны, а также период наступления в 1916 году^{254}. Попытки активизировать контроль над пропагандой и создать общее координирующее ведомство с участием общественных сил в 1916 году провалились, и действия Министерства внутренних дел и Главного управления Генерального штаба оставались несогласованными даже после Февральской революции 1917 года. Формирование специальных осведомительных бюро печати при штабах армий было прервано Октябрьским большевистским переворотом^{255}. В связи с этим в армии ощущался недостаток пропагандистских материалов. В феврале 1917 года армейское духовенство озабоченно обсуждало широкое распространение «сектантской» и «вражеской» литературы в солдатских кругах и в ответ на это решило усилить пропагандистский акцент в том, что читали нижние воинские чины. Между прочим, было принято решение снабдить все роты и команды книгой «Наши враги (Обзор действий Чрезвычайной следственной комиссии сенатора Кривцова)», популярной у тыловой публики^{256}. Среди сюжетов, на которые следовало обратить внимание, указывались такие, как «борьба с нашей внутренней Германией» и «германские зверства». Однако вскоре ситуация в армии изменилась, да и популярность данной инициативы выглядит сомнительной.

Наконец, остается вопрос о том, как накладывался фронтовой солдатский опыт на восприятие изображений военных бедствий. Ответом на него отчасти могут быть солдатские высказывания о «зверствах противника». С одной стороны, время от времени они действительно называли германских и австрийских военных «зверями», ожидая от них «зверского» поведения^{257}. Более того, находясь под воздействием пропаганды, солдаты признавали свой страх перед немецким «зверством»^{258} и часто пересказывали истории о различных «злодействах», доходившие в виде слухов и не имевшие никаких прямых свидетелей. Казалось бы, это может говорить об определенной «эффективности» пропаганды. Однако есть и другой аспект, связанный с тем, что доверие к печати, даже столь редко попадавшей на фронт, у солдат постепенно пропало. В одном из солдатских писем, отправленном в августе 1915 года, читаем: «Думаю, что на свет будем смотреть уже другими глазами. Это все пройдет и злоба тоже, которую растравливают в газетах»^{259}. И действительно, к 1917 году солдаты смотрели на свой довоенный «устаревший» крестьянский мир иначе. Фронтовой опыт российских солдат заменил эту пропагандировавшуюся «злобу» на желание дисциплинировать тыл «на военный лад»^{260}.

В целом образ бедствий войны в визуальной культуре России представлял собой совокупность мифологем, соответствовавших скорее определенным идеологическим конструкциям и задачам пропаганды, чем действительным «ужасам войны». Изобразительный символизм рисованных иллюстраций дополнялся «документальными» свидетельствами фотографического материала, публиковавшегося в иллюстрированных изданиях, что создавало подвижное взаимодействие между символизмом и документализмом визуальной культуры. Идеологический конфликт визуальной «пропаганды насилия» между задачей дискредитировать врага и необходимостью показать театр военных действий без лишних «кровавых» подробностей балансировал на грани психологического диссонанса, возможности скатывания воспринимающего субъекта к идентификации себя не с нацией-победительницей, а с нацией-жертвой.

Защита национальных интересов была краеугольным компонентом идеологической мобилизации населения, использовавшимся в пропаганде всех стран. Эта идея опиралась на осознание индивидами целостности «нации». В этом смысле «мобилизация коллективного духа» оказалась катализатором вызревания в обществе идеи национальной идентичности. Конструирование национальной идентичности во время войны легко вписывается в проблематику «свой»/«чужой». Однако влияние визуальной культуры войны, в особенности лубочных военных картинок, на формирование национальной идентичности остается дискуссионным вопросом. Стивен Норрис, к примеру, рассматривает именно военную культуру России как средство формирования понятия государственности, поскольку через лубки и массовую популярную продукцию визуальная культура войны апеллировала к понятию нации и национализму^{261}. И если пропаганда расизма в русском лубке периода Русско-японской войны 1904–1905 годов сделала возможным распространение жестокости и деморализовала царскую армию, то стоит задаться вопросом о том, какое влияние на нее имело изображение жестокости врага по отношению к России и ее союзникам в 1914 году. И не была ли попытка визуальной культуры Первой мировой войны представить врага России «варваром» стремлением дополнить национальную идентичность русских идеей «культурной» нации? Российский опыт в визуализации сцен насилия и разрушений был менее травматичен, чем опыт Франции и Бельгии. Визуализация деструкции была относительно новым явлением для военной пропаганды и массовой культуры России. Даже само понимание военной деструкции не было однозначным. С одной стороны, разрушения и насилие являются обыденными компонентами войны, поэтому демонстрация сцен с изображением раненых, убитых либо показ кровопролитных сражений были обычным явлением. Выставки художественных произведений, картин художников-баталистов, транслировавшие такую «обыденную» драматизацию войны, в России были близки к официальной культуре. С другой стороны, имела место визуализация уникальных событий драматичного военного опыта, таких как расстрелы или казни конкретных лиц, «личные истории» раненых воинов или инвалидов, сцены с изображением семей беженцев. Такие картины имели большую эмоциональную окраску, ориентируясь на личное сопереживание зрителя, и были более табуированы. Несмотря на сложившиеся в российской художественной культуре традиции батальной живописи и даже опыт привлечения батальных художников к работе на театре военных действий (прежде всего Ивана Владимирова и Николая Самокиша), изображение «ужасного» на войне не было для них приоритетом. Не так часто появлявшиеся в массовой печати изображения могил или усопших воинов сопровождались фотографиями с изображением сцен молебнов, на которых центральное место отводилось православному священнику, находившемуся в окружении солдат царской армии. Религиозные каноны требовали изображения духовных лиц в подобных сценах.

Осознанная властью потребность формировать и контролировать общественное восприятие войны вызвала широкое использование пропаганды. Коллективное воображение превратилось в один из ресурсов достижения военных целей. Еще более эффективно этот ресурс был мобилизован пропагандой в годы Второй мировой войны. При этом российский опыт изображения насилия и деструкции в годы Первой мировой войны существенно отличался от подобных практик во время следующего мирового конфликта, когда военная пропаганда превратилась в тотальное явление, подчинившее себе коллективное воображение, и визуализация военного насилия была встроена в более широкую систему идеологической и политической пропаганды.