Текст книги "Бетховен"

Автор книги: Арнольд Альшванг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 19 страниц)

Глава двенадцатая
Начало глухоты. Джульетта Гвиччарди

После отъезда Аменды из Вены Бетховен остро чувствовал отсутствие своего лучшего друга. Ему первому он поведал в письме о страшном бедствии, тщательно скрываемом от окружающих. «Ты не принадлежишь к числу венских друзей, нет, ты один из тех, кого порождает земля моей родины. Как часто жажду я видеть тебя рядом с собой, ибо твой Бетховен живет очень несчастливо. Знай, что благороднейшая часть моего существа, мой слух, очень ослабел. Я чувствовал признаки этого уже тогда, когда ты жил со мной, но скрывал. А теперь это все ухудшается. Смогу ли излечиться – вопрос будущего… Надеюсь, хотя и сомневаюсь, – ведь эти болезни принадлежат к числу неизлечимых…» (1 июня 1801 г.).

Более обстоятельно болезнь описана в письмах к Вегелеру (29 июня и 16 ноября 1801 г.). Бетховен обращается тут не только к старому верному товарищу, но и к дельному, знающему профессору медицины. «Вот уже три года (с 1798 г.) мой слух все слабеет». Врачи приписывали ослабление слуха заболеванию брюшной полости [72]72
  Бетховен смолоду страдал этой болезнью, явившейся, вероятно, результатом тяжелого тифа, перенесенного летом 1796 года. Он всю жизнь жаловался на колики – «мою обычную болезнь».


[Закрыть]. Ни ванны, ни миндальное масло, ни пилюли не улучшали слуха. «День и ночь у меня беспрерывный шум и гудение в ушах. Могу сказать, что моя жизнь жалка; уже два года я избегаю всякого общества… Если бы у меня была другая специальность, то это бы куда ни шло, но при моей специальности это состояние ужасно; притом, что скажут мои враги, которых не так уж мало! Чтобы дать тебе понятие об этой удивительной глухоте, скажу тебе, что я вынужден в театре занимать место в непосредственной близости к оркестру, чтобы понять речь или пение актера. Я не слышу высоких звуков инструментов и голосов, находясь в некотором отдалении; удивительно, что есть люди, не замечающие этого при разговоре: меня считают рассеянным, каким я очень часто и бываю. Иногда я еле слышу говорящего тихо, правда, я различаю звуки, но не слова; и все же, когда кричат, это для меня еще более невыносимо… Я часто проклинал свое существование; Плутарх привел меня к терпению (Resignation). Терпение! Какое жалкое прибежище, но только оно и остается мне». Через несколько месяцев Бетховен пишет Вегелеру, что его врач, Веринг, прописал ему очень мучительное лечение – мушки на руки. Композитор советуется со своим другом о смене врача: он хочет начать лечиться у профессора Шмидта. «Я меняю неохотно, – пишет он, – но, как мне кажется, Веринг чересчур практик, он не обогащается новыми идеями путем чтения». Далее Бетховен говорит о «гальванизме», якобы излечившем глухонемого ребенка.

Вот и все, что мы знаем о начале страшного недуга.

Глухота прогрессировала. Впервые ее заметил Рис в 1802 году. Гуляя в лесу близ села Гейлигенштадта, где летом жил композитор, Рис обратил внимание Бетховена на интересную мелодию пастушеской свирели. «В течение получаса Бетховену не удавалось ничего расслышать, и он сделался необыкновенно тих и мрачен, несмотря на то, что я его уверял, будто тоже ничего уже не слышу (чего в действительности не было)».

Бетховен тщательно скрывал свой недуг, но через несколько лет глухота настолько возросла, что перестала быть тайной. В 1814–1816 годах он оглох настолько, что уже не мог воспринимать речь, и ему пришлось пользоваться тетрадями для записи разговоров.

Вопросу о глухоте Бетховена посвящена целая литература. Чаще всего болезнь приписывается склерозу, что довольно правдоподобно, если принять во внимание, что Бетховен умер от цирроза печени, породившего водянку. Но характер глухоты Бетховена исключает это предположение. Ни тиф, ни грипп, ни сотрясение мозга, ни другие приводимые в литературе причины не объясняют потери слуха, протекавшей и развивавшейся так, как это описал сам композитор. Ромэн Роллан, совместно с парижским врачом Маражем, выдвигает новую точку зрения, подтверждаемую не только медицинскими соображениями, но и мотивами психологического характера. До начала глухоты слух Бетховена отличался необыкновенной тонкостью и повышенной чувствительностью. Крайняя сосредоточенность, как бы одержимость, составляющая особенность творческого процесса Бетховена, привела к переутомлению мозга и воспалению сверхчувствительных слуховых центров, что явилось причиной шума в ушах и прогрессивно развивающейся глухоты. «Если бы у Бетховена был склероз уха, – пишет доктор Мараж, – то есть, если бы он был intus et extra (внутри и снаружи) погружен в слуховую ночь, начиная с 1801 года, то возможно, чтобы не сказать – безусловно, он не написал бы ни одного из своих произведений. Но его глухота лабиринтного происхождения [73]73
  То есть гнездилась во внутреннем ухе.


[Закрыть]и представляла ту особенность, что, отделяя его от мира внешнего, она поддерживала его слуховые центры в состоянии постоянного возбуждения, производя музыкальные вибрации и шумы».

Д-р Мараж отмечает, что люди с больным лабиринтом часто слышат восхитительную музыку, не удерживаемую памятью. Внутренняя экзальтация, свойственная Бетховену в часы творчества, подтверждает, по мнению Ромэн Роллана, лабиринтное происхождение его болезни [74]74
  Отсылаем читателя к интересному очерку Роллана «Глухота Бетховена» в цитированной книге «Бетховен. Великие творческие эпохи» (изд. «Искусство», 1938 г., т. VII, стр. 259). Впрочем, субъективные жалобы Бетховена указывают на обычные симптомы заболевания слухового нерва: «При заболевании нервного слухового аппарата прежде всего страдает восприятие высоких тонов… Наконец, следует указать на субъективные расстройства слуха в виде жалоб на шум и восприятие мнимых звуков, характерных для начальной стадии некоторых заболеваний слухового нерва. Иногда подобные шумы вызываются сосудистыми заболеваниями, аневризмами, спазмами вблизи слухового нерва. В редких случаях такие шумы могут восприниматься и объективно врачом, если приставить к черепу стетоскоп: например, при аневризме, давящей на слуховой нерв, пульсирующий шум может восприниматься и объективно» (Кроль Маргулис, Проппер, «Учебник нервных болезней», т. I, стр. 338, 1937 г.).


[Закрыть].

Нет сомнения, что композитор особенно остро переживал свой недуг именно в первые годы. Высшая степень его отчаяния выражена в знаменитом «Гейлигенштадтском завещании», найденном среди сокровенных документов после смерти композитора. Оно было написано в октябре 1802 года, в просторном крестьянском доме селенья Гейлигенштадт, недалеко от Вены, где, по предписанию своего нового врача – профессора Шмидта, Бетховен провел полгода (с весны до осени 1802 г.) в полном уединении. Его окружали леса и поля, вблизи протекал Дунай, а на горизонте виднелась голубоватая полоска Карпатских гор. Среди благодатной тишины он напряженно создавал одно из наиболее жизнерадостных своих произведений – Вторую симфонию. Но, закончив ее, композитор впал в глубокую меланхолию. Несколько месяцев уединенной жизни в общении с природой нисколько не улучшили его слуха. Воображению Бетховена рисовались мрачные картины будущего. Результатом угнетенного состояния его и явилось знаменитое письмо к братьям, впоследствии названное «Гейлигенштадтским завещанием». Вот оно:

«Моим братьям Карлу и … [75]75
  Странным образом имя Иоганна нигде не упомянуто, вместо него всюду оставлен пропуск.


[Закрыть]прочесть и исполнить после моей смерти.

О люди, считающие или называющие меня неприязненным, упрямым, мизантропом, как несправедливы вы ко мне! Вы не знаете тайной причины того, что вам мнится. Мое сердце и разум с детства склонны были к нежному чувству доброты. Я готов был даже на подвиги. Но подумайте только: шесть лет, как я страдаю неизлечимой болезнью, ухудшаемой лечением несведущих врачей. С каждым годом все больше теряя надежду на выздоровление, я стою перед длительной болезнью (излечение которой возьмет годы или, должно быть, совершенно невозможно). От рождения будучи пылкого, живого темперамента, склонный к общественным развлечениям, я рано должен был обособляться, вести замкнутую жизнь. Если временами я хотел всем этим пренебречь, о, как жестоко, с какой удвоенной силой напоминал мне о горькой действительности мой поврежденный слух! И все-таки у меня недоставало духу сказать людям: говорите громче, кричите, ведь я глух. Ах, как мог я дать заметить слабость того чувства, которое должно быть у меня совершеннее, чем у других, чувства, высшей степенью совершенства которого я обладал, – как им обладают и обладали лишь немногие представители моей профессии. О, этого сделать я не в силах. Простите поэтому, если я, на ваш взгляд, сторонюсь вас вместо того, чтобы сближаться, как бы мне того хотелось. Мое несчастье для меня вдвойне мучительно потому, что мне приходится скрывать его. Для меня нет отдыха в человеческом обществе, нет интимной беседы, нет взаимных излияний. Я почти совсем одинок и могу появляться в обществе только в случаях крайней необходимости. Я должен жить изгнанником. Когда же я бываю в обществе, то меня кидает в жар от страха, что мое состояние обнаружится. Так было и в те полгода, которые я провел в деревне. Мой врач благоразумно предписал мне насколько только возможно беречь мой слух, хотя и шел навстречу естественной моей потребности; но я, увлеченный стремлением к обществу, иной раз не мог устоять перед соблазном. Какое, однако, унижение чувствовал я, когда кто-нибудь, находясь рядом со мной, издали слышал флейту, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не слышал!..

Такие случаи доводили меня до отчаяния; еще немного, и я покончил бы с собою. Меня удержало только одно – искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным. И я влачил это жалкое существование, поистине жалкое для меня, существа, чувствительного настолько, что малейшая неожиданность могла изменить мое настроение из лучшего в самое худшее! Терпение – так зовется то, что должно стать моим руководителем. У меня оно есть. Надеюсь, что решимость моя претерпеть продлится до тех пор, пока неумолимым Паркам угодно будет порвать нить моей жизни. Возможно, станет мне лучше, возможно, что и нет: я готов ко всему. Уже в двадцать восемь лет я вынужден быть философом. Это не так легко, а для артиста еще труднее, чем для кого-либо другого. О божество, ты с высоты видишь мое сердце, ты знаешь его, тебе ведомо, что в нем живет любовь к людям и стремление к добру. О люди, если вы когда-нибудь это прочтете, то вспомните, что вы были ко мне несправедливы; несчастный же пусть утешится, видя собрата по несчастью, который, несмотря на все противодействие природы, сделал все, что было в его власти, чтобы стать в ряды достойных артистов и людей. – Вы, братья мои, Карл и … [Иоганн], тотчас после моей смерти попросите от моего имени профессора Шмидта, если он будет еще жив, чтобы он описал мою болезнь; этот же листок вы присоедините к описанию моей болезни, чтобы люди хоть после моей смерти по возможности примирились со мною. – Вместе с тем объявляю вас обоих наследниками моего маленького состояния, если можно так назвать его. Поделитесь честно, живите мирно и помогайте друг другу. Все, что вы делали мне неприятного, как вы знаете, давно уже вам прощено. Тебе, брат Карл, особенно благодарен я за привязанность ко мне, выказанную в это последнее время. Желаю вам лучшей, менее отягченной заботами жизни, чем моя. Внушайте вашим детям добродетель. Не деньги, – лишь она одна может сделать человека счастливым. Говорю по опыту. Она поддерживала меня в бедствиях. Ей и искусству моему я обязан тем, что не покончил жизнь самоубийством. Прощайте, любите друг друга. Всех друзей благодарю, особенно князя Лихновского и профессора Шмидта. Желаю, чтобы инструменты князя Лихновского сохранялись у одного из вас, лишь бы из-за этого не вышло у вас ссоры. В случае надобности, продайте их. Как радует меня, что и после смерти я могу быть вам полезен!

Итак, пусть свершится. С радостью спешу я навстречу смерти. Если она придет раньше, чем мне удастся развить все мои артистические способности, она явится слишком рано; я бы желал, несмотря на жестокую судьбу свою, чтобы она пришла позднее. Впрочем, и тогда я был бы рад ей: разве не освободит она меня от бесконечных страданий? – Приходи, когда хочешь: я мужественно встречу тебя. – Прощайте и не забывайте меня совсем после смерти. Это я заслужил перед вами, так как при жизни часто думал о том, чтобы сделать вас счастливыми. Будьте же счастливы.

Гейлигенштадт, 6 октября 1802 г.

Людвиг ван-Бетховен». [76]76
  Перевод С. А. Семеновского.


[Закрыть]

«Гейлигенштадтское завещание» 1802 года (конец)

10 октября композитор делает приписку. Он прощается с надеждой несколько улучшить свой слух на лоне природы. «Даже высокое мужество, часто вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, исчезло. О, провидение! Дай мне хотя бы один чистый день радости – уже давно внутреннее эхо действительной радости мне чуждо. О, когда, когда, о божество, я его услышу в храме природы и человечества? Неужели никогда? Нет, – о, это было бы слишком жестоко!»

Это письмо при жизни Бетховена не было известно. Оно не является, как думали многие биографы, завещанием перед попыткой к самоубийству или в ожиданий близкой смерти. Достаточно прочесть этот волнующий документ, чтобы убедиться, что Бетховен преодолел мысли о самоубийстве и не собирался уйти от жизни, не создав всего, на что способен.

Могучая натура художника преодолела и этот взрыв отчаяния: через короткое время после «завещания» композитор уже поглощен работой над «Героической симфонией», этим величественным произведением, дышащим революционной страстью.

Возвращаясь к 1801 году, следует отметить, что во всех остальных отношениях Бетховен мог считать себя удовлетворенным. Слава его росла. Материальные дела шли хорошо. Князь Лихновский предоставил ему ежегодную пенсию в шестьсот флоринов. Каждое новое произведение предлагали издавать несколько фирм («…шесть, семь и еще больше издателей хотят издать каждое мое произведение. Со мной более не торгуются: я требую, и мне платят»). Бетховен мечтает поселиться вновь на Рейне, хочет помогать своим искусством беднякам. «Вы меня увидите не только выросшим в отношении искусства, но также лучшим и более совершенным человеком», пишет он Вегелеру. Словом, все было бы отлично, если бы не «завистливый демон», поразивший самое уязвимое место – его слух.

Но осенью 1801 года недуг еще только зарождался. Бетховен был полон надежд и бодрости. Жизнь улыбается ему. Он признается Вегелеру, что любит «милую, чудесную девушку» и любим ею. Он помышляет даже о браке, несмотря на то, что эта девушка принадлежит к аристократии. Но он утешал себя тем, что будет концертировать, «приобретет деньги и славу», добьется независимости, и тогда брак станет возможным.

Девушка, вызвавшая столь пылкие чувства Бетховена, была на редкость неподходящей кандидаткой в супруги Бетховену. Это была его семнадцатилетняя ученица – графиня Джульетта Гвиччарди, недавно приехавшая в столицу из провинциального города, кокетливая, бойкая, но пустая и легкомысленная барышня, обладавшая хорошими музыкальными способностями. Неудивительно, что Джульетта пожелала брать уроки у кумира венской аристократии, тем более, что Бетховен с 1800 года был близок с кузеном и кузинами девушки, молодыми венгерскими графами Брунсвик [77]77
  См. прекрасный очерк Ромэна Роллана «Сестры Брунсвик и их кузина из «Лунной» («Бетховен. Великие творческие эпохи», т. VII, изд. «Искусство», 1938 г.).


[Закрыть]. Он импонировал Джульетте своим именем, музыкальным гением и даже своими странностями. При всей строгости взглядов, Бетховен был неравнодушен к женской красоте и никогда не отказывался давать уроки молодым красивым девушкам. Не отказался он и на этот раз. Денег за занятия с Джульеттой он не брал, и Джульетта дарила ему рубашки – под тем предлогом, что она их собственноручно для него вышивала. Во время уроков композитор нередко бывал раздражителен и даже швырял ноты на пол, но тем не менее он быстро поддался очарованию своей сиятельной ученицы. Увлечение, по-видимому, было взаимным. Лето 1801 года Бетховен провел в Венгрии в имении Брунсвиков – Коромпа и Мартонвазар. До сих пор там сохранилась беседка, в которой, по преданию, была написана «Лунная соната», напечатанная в 1802 году, с посвящением Джульетте. Лето, проведенное с Джульеттой, было счастливейшим временем для Бетховена.

Джульетта Гвиччарди. (Из книги Р. Роллана «Бетховен. Песня возрождения».)

Но вскоре все изменилось. Появился соперник – молодой граф Галленберг, мнивший себя композитором. Происходя из обедневшей аристократической семьи, Галленберг решил сделать музыкальную карьеру, хотя и не обладал достаточными данными для этого. Пресса отмечала, что увертюры «некоего графа Галленберга» столь рабски подражают Моцарту и Керубини, что в каждом отдельном случае можно указать, откуда именно он брал тот или иной музыкальный оборот. Но Джульетта была несогласна с прессой. Легкомысленная графиня не на шутку увлеклась молодым графом и его сочинениями, искренно верила, что «талант» Галленберга не находит признания из-за интриг. Она отдавала предпочтение Галленбергу перед Бетховеном не только как претенденту на ее руку, но и как музыканту.

В 1802 году между Бетховеном и Джульеттой произошло охлаждение, а в следующем году она вышла замуж за Галленберга и уехала в Италию. Материальное положение Галленберга не улучшалось, и графиня не постеснялась позднее обратиться к Бетховену за денежной помощью. Но увлечение Джульеттой прошло, и композитор стал с презрением относиться к своей бывшей возлюбленной [78]78
  Много лет спустя Бетховен сообщил Шиндлеру, что Джульетта, возвратясь в Вену, где ее муж получил должность директора театра, приходила к нему и была готова возобновить прежние отношения. Но композитор сурово и презрительно отверг ее домогательства. Известно, что Джульетта во время Венского конгресса была в связи с саксонским посланником в Вене, графом Шуленбур-гом, и состояла на секретной службе у неаполитанского королевства. В Вене она шпионила в дипломатических салонах.


[Закрыть]. О глубоком, длительном чувстве к Джульетте говорить не приходится. Нужно удивляться близорукости некоторых бетховенских биографов, наделяющих Джульетту «роковыми» чертами, приписывающих ей глубокое влияние на творчество Бетховена (образ Леоноры, «Аппассионата») и, наконец, отожествляющих маленькую кокетку с «бессмертной возлюбленной».

Глава тринадцатая
Балет. Издатели. Пресса

В 1800 году Бетховен получил заказ от дирекции императорских театров на сочинение музыки к балету Сальватора Вигано «Творения Прометея».

Бетховен. (Портрет работы Штейнгаузера, 1801 г.)

Знаменитый итальянский танцор, либреттист и композитор балетов, Вигано был учеником и последователем реформатора балета Новерра. В балетной реформе Новерра было много общего с оперной реформой Глюка. Требование драматической правды и выявление героических характеров взамен пустоты придворных балетных спектаклей – вот к чему сводились революционные идеи этой школы. Вигано имел в Вене огромный успех. Даже могущественная враждебная партия, сторонница старого итальянского формалистического балета, не могла своей критикой ослабить впечатления от балетов Вигано, покорявших естественной выразительностью. Этому способствовала и несравненная балетная актриса, танцовщица Казентини, возлюбленная Вигано. В качестве модного композитора Бетховен был приглашен к сотрудничеству со знаменитым итальянцем.

Приводим краткое либретто балета. Разгневанный Зевс, глава богов, преследует полубога Прометея за то, что тот похитил огонь с небес и даровал его людям, научив их ремеслам и искусствам. Прометей лепит из глины статуи мужчины и женщины и пытается одушевить их небесным огнем… Статуи оживают, но они лишены разума и чувства. Прометей пробует воздействовать на них уговорами, отцовской нежностью и, наконец, угрозами; но ожившие статуи остаются бесчувственными и неразумными. Прометей уносит их в жилище богов, на Парнас. Этим заканчивается первый акт.

Второй акт переносит зрителя на Парнас. Прометей приходит со своими творениями, прося богов вдохнуть в них разум, научить их знанию и искусству. Богиня музыки начинает играть. К ней присоединяются певец Орфей и бог Аполлон. Тогда в творениях Прометея пробуждаются чувства. Оба они обнимают своего создателя. Муза танцев Терпсихора, бог вина и веселья Вакх, грации и вакханки – все танцуют героический танец. Детища Прометея хотят присоединиться к танцу. Но тут выступает муза трагедии Мельпомена и разыгрывает перед изумленными созданиями трагическую сцену, после чего закалывает Прометея мечом. Затем в комической сцене выступает муза комедии Талия. Бог природы Пан, сопровождаемый фавнами, возрождает убитого героя. Одухотворенные, получившие разум и чувство творения Прометея танцуют. Балет заканчивается всеобщим торжественным и радостным танцем.

Этот условный сюжет привлек Бетховена главным образом своим героическим элементом. Образ Прометея – титана, осчастливившего человечество, – был близок Бетховену.

Музыка балета состоит из увертюры и шестнадцати танцевальных номеров. Знаменитая увертюра, отличающаяся живостью и легкостью, имеет много общего с Первой симфонией и принадлежит к числу популярнейших увертюр композитора. Первый номер балета – «Гроза» – служит прообразом грозы из «Пасторальной симфонии». Заключительный контрданс (написанный за несколько лет до этого в форме бального танца) послужил позднее темой прекрасных и оригинальных вариаций для фортепиано (опус 35), а впоследствии, уже в четвертый раз, был использован в финале «Героической симфонии».

26 марта 1801 года в придворном театре состоялась премьера балета «Творения Прометея». Несмотря на успех первого представления, балет ставился редко, музыка оказалась слишком серьезной, а сам автор не придавал особого значения этому произведению. Создание балета представляло для него интерес, главным образом как опыт работы для театра, которая всегда манила Бетховена. Однако из его многочисленных замыслов театральной работы, кроме «Прометея», осуществился только один – опера «Фиделио» (или «Леонора»), если не считать музыки для драматических спектаклей.

Бетховен начал свою композиторскую деятельность ко времени первых успехов музыкально-издательского дела в Германии. В конце XVIII века в Вене, Лейпциге и в других немецких городах появились новые издатели, причем – любопытная деталь – преимущественно из числа музыкантов неудачников. К началу XIX столетия сочинения Бетховена были лакомым кусочком для всех издательских фирм, стремившихся, конечно, купить произведения знаменитого музыканта подешевле. Препирательства по поводу гонорара, недовольство из-за допущенных ошибок, определение сроков выпуска, наконец, возмущение нечестностью некоторых издателей – все это, к сожалению, занимает много места в переписке, да и в жизни Бетховена. Неудивительно, что он пригласил брата Карла исполнять секретарские обязанности, вести переговоры с фирмами, а также делать необходимые переложения (Карл получил музыкальное образование и даже сам сочинял). Бетховен нередко назначал непривычно высокие цены, издатели торговались и жаловались на неприемлемые условия, и, в конце концов, непрактичный композитор терпел урон, хотя считал себя «деловым человеком». Впрочем, с некоторыми издателями он был в дружеских отношениях. Поэтому в его переписке с Гофмейстером, Гертелем и Зимроком, а впоследствии со Штейнером и другими, мелькают интересные замечания и важные соображения общего порядка. Так, например, после окончания одной сделки с Гофмейстером композитор пишет: «Ну вот, неприятное дело закончено; я называю его так, ибо желал бы, чтобы на этом свете господствовал иной порядок. Во всем мире должен был бы существовать только один художественный магазин, куда художнику достаточно было бы отнести свои творения, чтобы взамен этого получить все то, в чем он нуждается» (1801 г.). Эта своеобразная «плата натурой» для художников грезилась великому композитору перед лицом постоянной нужды музыкантов, живших продажей своих сочинений. Во времена Бетховена зависимость от вельмож начала уступать место зависимости от рынка, и композитору впоследствии пришлось испытать на себе всю тяжесть этой зависимости.

Бетховен рассматривал издательское дело не только как коммерческое предприятие, но и как культурно-просветительный институт. Он бурно радовался тому, что Гофмейстер издал в 1801 году сочинения Иоганна-Себастьяна Баха. «Мое сердце сочувствует великому и высокому искусству этого праотца гармонии». Он одним из первых подписался на баховские сочинения и принимал деятельное участие в организации материальной помощи впавшей в нищету последней, оставшейся в живых дочери «бессмертного бога гармонии» – Барбаре Бах.

Нередко в переписке с издателями композитор высказывал довольно смелые мысли. Так, например, боясь, что экземпляр септета, подаренный им императрице, попадет в руки придворных мошенников и будет размножен, прежде чем издатель успеет его выпустить, Бетховен пишет Гофмейстеру: «…напечатайте мой септет несколько скорее [чем сонату], так как чернь [Бетховен имеет в виду «светскую чернь»] его ждет, и, как вы знаете, императрица имеет его, а негодяев достаточно в имперской столице, как и при императорском дворе…» (1801 г.).

Когда Карл вступил в исполнение обязанностей секретаря своего знаменитого брата, он уже занимал в Вене солидную должность кассира. Это был несимпатичный, подверженный бурным припадкам гнева, не слишком умный и заносчивый человек. Бетховен сообщил издателям, что его брат Карл «ведет все его дела». О том, как он их вел, дает представление следующий отрывок делового письма Карла к издателю Зимроку:

«…В настоящее время мы не можем ничего предложить, кроме симфонии, затем большого концерта для ф.-п.; за первую 300 фл., за второй столько же. Если б вы захотели 3 ф.-п. сонаты, то я мог бы их отдать не меньше, чем за 900 фл., и то не сразу все, а с промежутком в 5 или 6 недель, так как мой брат мало занимается такими пустяками и пишет только оратории, оперы и т. д. Затем мы должны получить 8 экземпляров каждой награвированной вами вещи… Еще мы имеем также два ададжо [79]79
  Ададжо (итал.) – музыкальный термин, обозначающий медленную, спокойную часть.


[Закрыть]для скрипки и полного инструментального сопровождения, которые стоят 135 фл., затем две маленькие легкие, двухчастные сонаты, которые предоставляются к вашим услугам за 280 фл.

Карл ван-Бетховен, императорский королевский кассовый чиновник» (23 Ноября 1802 г.).

Зимрок, бывший валторнист и коллега Людвига по боннской капелле, оставшийся в Бонне после занятия его французами, однажды не вытерпел и на одно из подобных писем Карла ответил: «Я еще не разучился немецкому языку, но не понимаю, что вы хотите сказать словами «наши издатели» и «мы»… Я был того мнения, что Людвиг ван-Бетховен сам сочиняет свои произведения».

Карл продавал тайно от брата старые боннские сочинения и вообще действовал, мало считаясь с мнениями и желаниями композитора. Однажды, по свидетельству Риса, дело дошло до драки между Карлом и Людвигом. В 1809 году последовал серьезный разрыв. Но все же Карл оказывал Людвигу немало услуг и, поселяясь на время у брата, с грехом пополам избавлял его от мелких житейских забот.

Одновременно с оживлением музыкально-издательского дела появляются периодические издания, посвященные вопросам музыки. Издатели отлично учитывали, что круг любителей музыки все расширяется и что посетители концертов и покупатели нот охотно купят и музыкальный журнал. Во времена Бетховена самым солидным музыкальным журналом являлась «Всеобщая музыкальная газета», издаваемая лейпцигской фирмой Брейткопфа и Гертеля. Она начала выходить с 1798 года под редакцией лучшего музыкального критика Германии Рохлица. Однако Бетховен вначале был не в большой чести у этого музыканта, а потому статьи о нем, помещаемые в этой газете, часто выводили композитора из себя – и недаром: этот музыкальный орган редко давал правильную оценку его произведениям.

Так, в 1799 году о вариациях Бетховена на тему Гретри газета писала следующее: «…Г-н Бетховен является очень умелым пианистом, это известно, – и если бы даже не было известно, это можно было бы предположить по «Вариациям». Является ли он, однако, столь же счастливым композитором – вот вопрос, на который трудно ответить положительно, имея перед собой сии опыты. Рецензент не хочет этим сказать, что ему не понравились все вариации… Однако г-н Бетховен менее счастлив в вариациях на первую тему (12 вариаций на тему «Девушка или женщина»), где он себе позволяет, например, такие обороты и такую жесткость в модуляциях, которые очень далеки от красоты [здесь приведены примеры смелых гармонических ходов]. Подобные переходы тем более плоски, чем более они претенциозны и широковещательны». Далее рецензент жалуется на обилие плохих вариаций и ставит в пример вариации Форкеля на английский гимн.

Не менее характерен отзыв о трио с кларнетом (опус 11): «…Это трио, местами нелегкое, однако, более гладкое, чем многие другие произведения композитора, представляет очень хороший ансамбль. Композитор, при своих необыкновенных гармонических познаниях и любви к серьезному складу, дал бы нам много хорошего и оставил бы далеко позади плоские шарманочные произведения знаменитых нередко композиторов, если бы он хотел писать естественно, а не изысканно».

Другой рецензент, высказываясь об опусе 12, пишет в июне 1799 года, что он испытывал при проигрывании этих скрипичных сонат такое чувство, точно, собравшись совершить развлекательную прогулку по приятному лесу, он каждый момент натыкался на враждебные препятствия, пока, наконец, усталый и обессиленный, с отчаянием не покинул этот лес. «…Бесспорно г-н ван-Бетховен идет своим собственным путем; но что это за странный и утомительный путь! Ученость, ученость и все время ученость! – и ничего естественного, ничего певучего. Если точно определить, то тут лишь куча ученостей, без хорошего метода, шершавость, к которой чувствуешь мало интереса, выискивание резких модуляций, отвращение к обыкновенным связям, нагромождение трудностей, заставляющее терять всякое терпение и удовольствие. Если бы г-н Бетховен больше обуздывал себя и пошел бы по естественному пути, то он мог бы написать безусловно много ценного для инструмента, которым он так необыкновенно владеет».

По поводу вариаций на дуэт «La stessa» помещена ругательная рецензия: «…вариации тупы, неестественны, жесткие тирады, безобразно…»

Но уже с октября 1799 года тон рецензий заметно меняется. «Несомненно, – пишет газета, – что г-н ван-Бетховен обладает гениальностью, оригинален и следует своему собственному пути… Обилие идей… заставляет его слишком часто прибегать к дикому нагромождению музыкальных мыслей. Желательно, чтобы этот богатый воображением композитор стал несколько более экономен в своем творчестве».

Тут же дается и новая оценка скрипичных сонат (опус 12), жестоко раскритикованных за четыре месяца до этого: «Изобретательность, серьезный, мужественный стиль, правильная связь музыкальных мыслей, выдержанный характер каждой партии, не превышающий меру, занимательные гармонические последования – все это очень возвышает сонаты Бетховена над другими произведениями этого рода».

С 1800 года начинается восхваление композитора. Слава его быстро растет, и в течение Нескольких лет становится вполне привычным сочетание имен «Гайдн – Моцарт – Бетховен».

Бетховен приобретает все большее признание в светском обществе, но все более презрительно и нетерпимо относится к своим знатным слушателям. Однажды, играя в салоне графа Фриса свой марш (опус 45) в четыре руки с Рисом, композитор заметил, что некий молодой граф беседует с красивой дамой. Взбешенный музыкант немедленно прекратил игру и воскликнул: «Для таких свиней я не желаю играть!» Усиленные просьбы и извинения не помогли: Бетховен не только отказался сам, но запретил играть и Рису.

Слава Бетховена в высшем обществе была столь велика, что достаточно было одного его имени, чтобы создать успех музыкальному произведению. Однажды Рис был на курорте Бадене, близ Вены, куда часто наведывался и Бетховен. Во время отсутствия учителя Рис в каком-то светском салоне импровизировал марш и выдал его за бетховенский. Поднялась буря восторгов.

Приехавший композитор поддержал шутку, а потом сказал Рису: «Видите, милый Рис, каковы эти большие знатоки, которые претендуют на правильные суждения о всякой музыке. Дай им только имя их любимца, и больше им ничего не нужно».