Текст книги "Бетховен"

Автор книги: Арнольд Альшванг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 19 страниц)

Однако пристрастные и злобные выпады прессы были все же нередки. В письме к Брейткопфу и Гертелю Бетховен писал: «Что касается лейпцигских олухов [то есть критиков «Всеобщей музыкальной газеты»], то пускай болтают; их болтовня не сделает никого бессмертным, точно так же, как не отнимет бессмертия у того, кому оно предназначено Аполлоном». Однажды он просит «передать г-ну редактору музыкальной газеты почтительную благодарность за его любезность»: быть может, то, что с ним «обращаются столь клеветнически… свидетельствует о беспристрастности». «Я не возражаю, если это составит счастье газеты», заверяет Бетховен.

Но иногда композитор раздражается. «Мне жалко потратить хотя бы слово на несчастных рецензентов. Что можно сказать о них, если они поднимают самых жалких пачкунов на небывалую высоту и вообще грубейшим образом судят о художественных произведениях и не могут судить иначе вследствие своей неповоротливости, мешающей им сразу подыскать привычную мерку, подобно тому, как это делает сапожник со своей колодкой. Рецензируйте, сколько хотите, желаю вам получить много удовольствия. Когда кого-нибудь слегка укусит мошка, то боль сейчас же проходит, и уже нет укуса», пишет он в октябре 1811 года.

Бетховен имел достаточно оснований жаловаться на критику. Но при этом он с глубоким уважением относился к науке о музыке. Когда Рохлиц поместил в своей газете несправедливый отзыв о «Героической симфонии», Бетховен в письме к Брейткопфу и Гертелю (5 июля 1806 г.) просит передать привет Рохлину: «…Я надеюсь, что его злоба против меня несколько уляжется, если вы ему скажете, что я не так невежествен… чтобы не знать, что г-ном Рохлицем написаны очень хорошие работы, и если бы я приехал еще раз в Лейпциг, то несомненно мы сделались бы добрыми друзьями, несмотря на его критику…» [80]80
  В следующем письме, от 3 сентября 1806 года, Бетховен настойчиво подчеркивает искренность, с которой он относится к Рохлицу. Впоследствии, познакомившись лично, они подружились.


[Закрыть]

Хотя наука о музыке во времена Бетховена еще не стояла на большой высоте, великий композитор отлично понимал, что только объективно-научное исследование музыки может окончательно победить невежественную, чисто субъективную критику, приносящую столько зла искусству и его деятелям.

Глава четырнадцатая
«Героическая симфония»

Произведения, законченные Бетховеном в течение 1803–1805 годов, как величественная горная цепь, высоко вздымаются над всем, что было создано композитором в предыдущий период. Вершины этой цепи – «Крейцерова соната» (1803 г.) для скрипки и фортепиано, «Героическая симфония» (1804 г.), фортепианные сонаты «Аврора» и «Аппассионата» (1804 г.), опера «Фиделио» (1805 г.) – сохраняют все свое значение до наших дней. Ими открывается великолепная панорама музыкального искусства XIX века.

Овладение этими вершинами не легко досталось Бетховену. Первые десять лет жизни в Вене он отдал подготовке своих великих реформаторских творений. Как бы зрелы, прекрасны и совершенны ни были «Лунная соната», Вторая симфония, первые квартеты, историку они представляются предгорьями, служащими для достижения еще больших высот…

Если попытаться проследить цепь художественных исканий Бетховена в течение 1795–1802 годов, то на первый план выступит борьба со всеми формами и видами утонченного, «галантного» искусства того времени. Величайшие предшественники Бетховена, Моцарт и Гайдн, обогатившие искусство новой, свежей народной струей, не избежали привычных для музыки XVIII века искусственных, условных «формул вежливости» в виде украшений, сентиментальных «вздохов» и т. п. Отдал дань этим изящным, неглубоким приемам развлекательного искусства и Бетховен. Таковы многочисленные ансамбли и некоторые песни, созданные композитором в молодые годы. Но бессодержательное изящество довольно быстро было изжито Бетховеном; взамен бессвязных старинных развлекательных «дивертисментов» и всевозможных сюит, состоящих из ряда танцев, композитор развивает драматические стороны музыкального творчества. Контрасты, борьба противоположных чувств, упорные поиски внутреннего единства занимают все большее место в сочинениях Бетховена; соответственно с этим изменяются и масштабы его произведений. Знаменитый в свое время, а ныне почти забытый септет, написанный в 1800 году, был последним по времени написания «развлекательным» произведением. В нем цельность и единство все еще приносились в жертву разнообразию и непрерывной смене разнохарактерных, частью танцевальных, эпизодов. Но уже и тут ясно проступают народные напевы, глубокая лирика и гармоническое богатство. Впоследствии Бетховена как бы оскорбляла популярность этого произведения, в то время как его новый, более своеобразный язык оставлял ту же публику равнодушной. «В септете есть непосредственное чувство, но нет искусства», говорил он [81]81
  Учитывая успех септета, Бетховен переложил его для трио (фортепиано, скрипка и виолончель) и посвятил своему новому врачу – профессору Шмидту. Септет стал известен преимущественно в различных транскрипциях (главным образом для фортепиано).


[Закрыть].

Существенно иными предстают пред нами шесть смычковых квартетов для двух скрипок, альта и виолончели (опус 18), несмотря на то, что они закончены через несколько месяцев после септета. В наше время они представляются идеалом благозвучия и принадлежат к наиболее популярным сочинениям композитора. А после, их появления лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета» писала: «Квартеты дают полноценное доказательство искусства; их надо лишь чисто и притом очень хорошо исполнять, так как они трудны для игры и ни в какой мере не популярны». И действительно, несмотря на внешнюю близость опуса 18 к классическому жанру моцартовских и гайдновских квартетов, новые индивидуальные черты отличают язык этих произведений от языка их великих предшественников. Эти черты – выразительность медленных частей, энергия и более широкое развитие первых частей, новый, расширенный тип финала, наконец, глубокая серьезность замысла и стремление к единству всех четырех частей.

Следует отметить, что здесь Бетховен пошел по пути одного из своих учителей, выдающегося композитора квартетов Ферстера.

О том, каков был этот путь, мы узнаем из отзыва «Всеобщей музыкальной газеты» на квартеты Ферстера, появившиеся в те же годы: «Воплощение основной мысли, сильные, смелые модуляции и единство целого – таковы качества этих трех квартетов… Несомненно, композитор даст в этом роде музыки не только много хорошего, но даже и превосходного, при условии, что он подчинит свои работы самокритике и будет остерегаться того, чтобы пламенность влекла его к модуляциям, которые делают произведения непонятными, странными и мрачными».

Отзыв кажется написанным о Бетховене! Оба композитора стремились к одному и тому же: выразить средствами квартетной музыки глубочайшие явления душевной жизни, освободив квартетную музыку от развлекательных функций. Квартеты Ферстера забыты, но квартеты Бетховена живут и поныне. По богатству тем, разнообразию содержания и цельности строения они превосходят все, что было создано в этом жанре его предшественниками.

Квартеты для смычковых инструментов утвердились как самостоятельный камерный жанр лишь во второй половине XVIII века. Особенность этого жанра в том, что звучность всех четырех инструментов более или менее однородна и подчас слитна. Смычковый квартет представляет собою как бы один инструмент, гибкий, способный на разнообразнейшие степени силы звука. Но при всем богатстве содержания квартетная музыка всегда сохраняет более или менее интимный характер. Бетховен придал жанру квартета небывалую сложность, разнообразие и повысил требования к технике исполнителей. Над квартетами опус 18 композитор работал долго и с любовью.

Но квартеты его не сразу получили широкое распространение, хотя их достоинства не прошли незамеченными. Гениальное ададжо первого квартета принадлежит к программной музыке. По определению композитора, оно передает сцену в гробнице из трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Не менее значительно ададжо из квартета № 6, названное «Меланхолией».

Удивление перед мощью, волей к единству, связывающему отдельные части произведения, и новизной идей молодого Бетховена возрастает при знакомстве с наиболее разнообразным видом бетховенских произведений – с его ранними фортепианными сонатами. Быть может, нигде стремление к единству внутри каждой части, к расширению формы и к драматизму содержания не обнаружены так ярко и многосторонне, как именно в первых двадцати сонатах для фортепиано, созданных в Вене между 1795 и 1802 годами. Уже в первой сонате появляется беспримерный по страстности и порывистости финал. Первые части сонат приобретают все больший драматизм. Контрастность, смена резко очерченных душевных состояний достигает огромной впечатляющей силы в первой части 17-й сонаты (так называемой «Сонаты с речитативом»).

Соответственно с напряженными поисками нового, расширенного типа крайних частей сонаты [82]82
  Классическая соната обычно состоит из трех-четырех частей, различных по характеру. Эта музыкальная форма является средством сплотить разнообразные части художественного произведения в единое целое. Форма первой части сонаты (и симфонии), так называемое сонатное аллегро, служит образцом диалектического развития музыкальных мыслей и приобретает у Бетховена небывалую силу контрастов для передачи образов борьбы.


[Закрыть]идет упорная работа над созиданием и развитием средних частей.

Композитор сравнительно скоро выработал новые для того времени, расширенные по масштабу, отличающиеся небывалым внутренним единством и редкой концентрацией типы каждой из частей сонат.

Ни у кого из предшественников Бетховена мы не встречаем столь развернутых и широких отдельных частей сонаты или симфонии [83]83
  Симфония – многочастное (обычно – в четырех частях) произведение в сонатной форме, написанное для симфонического оркестра.


[Закрыть], никто не наделил их таким богатым содержанием. Примером может служить знаменитый траурный марш из 12-й сонаты (опус 26), названный «Траурным маршем на смерть героя». В нем Бетховен достигает выражения титанической скорби. Но, кроме моментов личного настроения, в нем отражена и современная композитору военно-революционная эпоха: похороны, нарастающий барабанный бой, шум многотысячной толпы. Скорбь не носит узко личного характера, – это скорее картина гибели героя, зовущая к прямому революционному действию.

Этот марш, конечно, выходит за пределы типичной медленной части сонат. Здесь гений Бетховена дерзко и решительно ломает традиционную схему классической сонатной формы, жертвуя ею для раскрытия нового, революционного замысла.

Перед Бетховеном встала важнейшая и труднейшая задача полного объединения отдельных частей сонаты. Он не довольствуется, подобно своим предшественникам, характерностью отдельных частей, а ищет высшего принципа – музыкального единства всей сонаты в целом.

Впервые он достигает такого единства в гениальной «Лунной сонате» № 14.

Эта соната, названная автором «Сонатой-фантазией», получила широчайшую известность под именем «Лунной сонаты», данным ей берлинским поэтом Рельштабом, современником и страстным поклонником композитора.

«Лунная соната» принадлежат к числу наиболее популярных произведений великого композитора и является одним из знаменитейших произведений мировой фортепианной музыки. Этой вполне заслуженной славой «Лунная» обязана не только глубине выраженных чувств и замечательной, редкой красоте музыки, то мечтательно-спокойной, то стихийно-бурной, но и ее поразительной цельности, благодаря чему все три составляющие ее части воспринимаются, как нечто единое, неразрывное. Вся соната – это нарастание страстного чувства, доходящего до настоящей душевной бури.

Первая часть «Лунной сонаты» резко отличается от первых частей других сонат. В ней нет контрастов, характерных для других сонат Бетховена, резких переходов или неожиданностей. Неторопливое и спокойное течение музыки говорит о чистом лирическом чувстве. (Композитор отметил, что эта часть требует «деликатнейшего» исполнения.) Слушатель точно вступает в зачарованный мир мечты и воспоминаний одинокого человека. На медлительном волнообразном сопровождении возникает полное глубокой выразительности пение. Чувство, вначале спокойное, разрастается до страстного призыва. Постепенно наступает успокоение, все входит в свое обычное русло, и вновь раздается грустная, полная тоски мелодия, замирающая затем в глубоких басах на фоне беспрерывно звучащих волн аккомпанемента.

Вторая, очень небольшая, часть «Лунной сонаты» полна мягких контрастов, легких интонаций, ночной игры света и тени. Эту музыку сравнивают с танцами эльфов из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Вторая часть служит чудесным переходом от мечтательности первой части к могучему, гордому финалу.

Финал «Лунной сонаты», написанный в полнокровной, богатой сонатной форме, составляет центр тяжести всего произведения. В стремительном вихре страстных переживаний проносятся темы – грозные, жалобные и печальные – целый мир взволнованной и потрясенной человеческой души. Разыгрывается подлинная драма – столкновение душевных сил, страстное отчаяние. «Лунная соната», впервые в мировой истории музыки, дает редкий по цельности образ душевных состояний, личного мира художника, страдающего от одиночества и неудовлетворенности.

Существует много попыток сюжетного истолкования «Лунной сонаты»; из всех этих попыток образ Рельштаба оказался самым устойчивым. При звуках «Лунной сонаты» поэт представлял себе прекрасную лунную ночь на Фирвальдштетском озере в Швейцарии. В отдельных частях сонаты обрисованы разные состояния природы. Но Рельштаб уловил лишь внешнюю сторону этого гениального творения Бетховена. На самом деле за картинами природы раскрывается личный мир человека – от сосредоточенного, спокойного созерцания до крайнего отчаяния. Биографы связывают содержание «Лунной сонаты» с неудачной любовью композитора к Джульетте Гвиччарди, которой посвящено это произведение. Однако содержание «Лунной» настолько выходит за пределы узко личного переживания, что любовное чувство могло быть лишь поводом к написанию этого произведения, предвосхищающего позднейшее творчество лучших композиторов-романтиков.

Бетховен. (Миниатюра Горнемана, 1803 г.)

«Лунная соната», отражающая с небывалой силой внутренний мир, была неизбежным и необходимым этапом на пути к созданию произведений с более широким идейным содержанием. Нет сомнения в том, что творческий импульс Бетховену нередко давали революционные идеи. Уже упомянутая 17-я соната, которую (как и «Аппассионату») Бетховен считал музыкальным воплощением «Бури» Шекспира, была вызвана к жизни революционным сюжетом. Эта соната написана по «плану», предложенному одной дамой через посредство издателя Гофмейстера. План этот можно легко представить на основании ответа композитора Гофмейстеру от 8 апреля 1802 года.

«Чорт возьми, господа, – мне предлагают написать такую сонату?

Во время революционной лихорадки – вот когда это было возможно. Но теперь, когда все стремится войти опять в старую колею и Бонапарт заключил с папой конкордат [84]84
  Конкордат – договор, определяющий правовое положение католической церкви в каком-либо государстве.


[Закрыть], – теперь такая соната?

Если бы это была «месса в честь св. Марии в 3 голоса», либо «вечерня» и т. п. – тогда бы я сейчас же взял кисть в руки и написал бы большими фунтовыми нотами «верую во единого». Но, боже мой, такую сонату – в эти возвращающиеся христианские времена – ого! – Это вы оставьте, из этого ничего не выйдет.

Вот в быстрейшем темпе мой ответ – дама может получить от меня сонату, в эстетическом отношении я готов в общем следовать ее плану…» (далее следуют условия).

Бетховен язвительно издевается над «наступившими христианскими временами»: уже в то время он зорко разглядел в Наполеоне предателя интересов революции.

Мы не останавливаемся ни на этой, ни на других сонатах, подготовляющих путь к «Аппассионате». Укажем лишь, что во многих сонатах – и скрипичных в том числе – уже создавались предпосылки к «Героической симфонии», чувствовалось, что содержание их шире, чем было принято в ту эпоху. Эти произведения создавались в один период со Второй симфонией.

Обе первые симфонии – первая из них написана в 1800-м, а вторая в 1802 году – заключают в себе много замечательного для анализа творческого пути Бетховена. Первая, с ее доступной, легко усваиваемой музыкой, с шутливым финалом, с пронизывающей ее беззаботностью, еще принадлежит к типичным произведениям XVIII века. Напротив, Вторая симфония заключает в себе уже много нового. Стихийная мощь слышится в темах первой части, в скерцо и финале. Вся симфония звучит победоносно, дышит жизнеутверждением и отражает военно-революционную эпоху. Интересен отзыв Рохлица, напечатанный в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете»:

«Мы также находим, подобно слушателям Вены и Берлина, что все вместе взятое в этой симфонии слишком длинно, а кое-что чересчур учено, и прибавляем: слишком частое употребление всех духовых инструментов ослабляет действие многих прекрасных эпизодов; финал мы считаем… слишком странным, диким… Но все же эти недостатки настолько стушевываются благодаря могучему пламенному духу, которым дышит это колоссальное произведение, благодаря богатству новых идей и почти сплошь оригинальной их обработке, а также глубокой учености, что этой симфонии можно предсказать длительный успех даже тогда, когда прославленные теперь модные произведения будут окончательно погребены».

Оркестровое звучание Второй симфонии отличается безусловной новизной. Особенностью ее явилось изменение роли инструментов, расширение значения духовых, учащение смены духовых между собой и духовых со струнными в пределах одной мелодии, что создает богатство тембров, блеск, «переливчатость» мелодии и разнообразие окраски. Все эти средства служат как нельзя лучше выражению непревзойденного оптимизма и гордого самоутверждения, которыми до краев полна Вторая симфония.

Таковы важнейшие подступы к созданию «Героической» и ее спутников, открывающих собой новую страницу в истории музыки.

5 апреля 1803 года в Венском театре состоялась «академия» Бетховена. Исполнялись две первые симфонии, третий концерт для фортепиано и недавно законченная оратория «Христос на масличной горе», То есть основные произведения, созданные в 1800–1802 годах. По обыкновению, Бетховен недостаточно подготовился к «академии» и еще утром в день концерта вписывал в партитуру оратории партию трех тромбонов. Фортепианная партия концерта также не была выписана. Последняя репетиция началась в восемь часов утра в день концерта и длилась почти до самого вечера.

Несмотря на очень высокие цены, зал был полон. Концерт имел громадный успех, за исключением оратории, встреченной холодно. Вот некоторые отзывы прессы.

Берлинская газета «Прямодушный» писала: «Публика нашла обе симфонии и отдельные места оратории очень красивыми, но в целом длинными, слишком учеными и лишенными должного выражения, особенно в пении».

«Газета элегантного света» заявляла: «Первая симфония ценнее, чем Вторая, так как она вся написана с непринужденной легкостью, в то время как во Второй уже более заметно стремление к новому и бьющему на эффект. Впрочем, само собой понятно, что в обеих симфониях нет недостатка в ярких и блестящих красотах. Менее удался концерт, исполнение которого г-ном Бетховеном, впрочем, известным в качестве превосходного пианиста, не вполне удовлетворило публику».

В том же 1803 году на «академии» молодого скрипача мулата Бреджтоуэра, придворного музыканта английского наследного принца, была впервые исполнена «Крейцерова соната» (опус 47), причем партию фортепиано исполнял автор.

Бреджтоуэр, прекрасный скрипач, близко сошелся с Бетховеном, который хотел посвятить ему скрипичную сонату опус 47. Но вследствие какой-то размолвки композитор изменил свое намерение и посвятил свое новое произведение Рудольфу Крейцеру. Бетховен был высокого мнения о своем парижском знакомом. «Крейцер – хороший, милый человек, доставивший мне много удовольствия во время пребывания в Вене. Его естественность и отсутствие претензий мне милее, чем внешность и содержание всех виртуозов». Увы, «милый Крейцер» впоследствии прославился полным непониманием произведений Бетховена!

«Крейцерова соната» выделяется из числа десяти сонат Бетховена для скрипки и фортепиано прежде всего своими масштабами. Композитор отдавал себе ясный отчет в размерах этого произведения: он назвал его «Соната для фортепиано и облигатной [обязательной] скрипки, написанная в концертирующем стиле, – как бы концерт». Следовательно, соната была задумана как концерт и принадлежит скорее к симфоническому, нежели к камерному жанру.

Первая часть сонаты отличается необыкновенной энергией, трагическим благородством тем и редкой глубиной чувств. После короткого медленного вступления начинается блестящее аллегро. Беспокойно-страстное движение сменяется замедленной интонацией, как бы препятствующей дальнейшему развитию темы. Но препятствие сломлено, и страстная тема возобновляется с прежней напряженностью. Такое «прерывистое» строение музыкальных мыслей появляется у Бетховена между 1802–1804 годами и представляет новое явление в истории музыкального языка. Один из эпизодов, составляющий центр тяжести первой части, выделяется музыкальной темой непревзойденной красоты [85]85
  Начало этой темы заимствовано у Крейцера.


[Закрыть].

Тема дышит трагической энергией, мужественностью и принадлежит к числу бетховенских «фанфар» [86]86
  Так называются темы, построенные наподобие военных трубных сигналов.


[Закрыть]. Вся первая часть образует бурный звуковой поток, прерываемый замедленными эпизодами. В ней выражены сложные героические чувства, сопровождаемые лирическими отступлениями – как бы отзвуками преодоленных сомнений и колебаний.

После вариаций второй части следует финал, подобный тарантелле. Ритм финала полон той упругой сдержанной силы, которая свидетельствует о преизбытке жизни, и какая-то затаенность интонации лишь подчеркивает это незабываемое впечатление…

«Крейцерова соната» является одним из лучших образцов нового героического жанра, выявленного во многих сонатах, симфониях и увертюрах Бетховена. Это картина внутренней борьбы, разрешающейся победой героического духа.

Первое исполнение сонаты совпало с периодом напряженной работы Бетховена над одним из монументальнейших его произведений – над «Героической симфонией». С последних месяцев 1802 года до весны 1804 года творческая мысль композитора почти всецело была поглощена этой работой. Собственно, работа над симфонией началась раньше. Так, например, траурный марш в набросках впервые появился еще весной 1801 года. Финал симфонии предвосхищен фортепианными вариациями опус 35, в которых есть общее с симфонией и по тематике и по основному замыслу. Первая часть и скерцо заново сочинены в течение 1803 года. «Героическая симфония» не дает картины последовательно развивающихся событий: ее музыкальное единство обусловлено скорее общим революционным настроением, чем сюжетной последовательностью частей.

За первой частью, передающей, по установившемуся мнению, состояние духа борющегося, страдающего, изнемогающего в борьбе и, в конце концов, побежденного героя, следует насыщенный скорбью, очень образный траурный марш. Третья часть – мощное скерцо – как будто находится, в сюжетном противоречии с маршем. Не меньшим противоречием является и финал, представляющий ряд порою легких и остроумных, порою глубоких по содержанию вариаций на танцевальную тему (уже использованную, как мы упоминали, в балете «Прометей», в вариациях опус 35, а еще раньше в контрдансе). И тем не менее, несмотря на кажущуюся пестроту отдельных частей, единство произведения не нарушается, ибо оно проникнуто всесторонним, глубоким развитием героической, полной оптимизма, здоровой и жизнерадостной силы, которую не может поколебать даже факт гибели героя.

Третья симфония первоначально была посвящена Наполеону, но затем посвящение было снято. Весною 1804 года, когда симфония лежала в начисто переписанном виде на столе у Бетховена, произошел случай, описанный Рисом в его «Заметках»:

«Эта симфония была задумана в связи с Бонапартом, когда он был еще первым консулом. Бетховен ценил его исключительно высоко и сравнивал с величайшими римскими консулами. Как я, так и другие его ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово «Буонапарте», а внизу: «Луиджи ван-Бетховен», и ни слова больше… Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: «Этот – тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!» [87]87
  Замечательно, что Бетховен правильно предсказал будущее Наполеона. Отдавая должное революционной роли Наполеона для Германии, Энгельс вместе с тем говорит: «…чем больше он царствовал, тем больше он заслуживал свою участь… вместо того, чтобы уничтожить всякие следы старой Европы, он старался вступить с ней в компромисс… Он опустился до уровня других монархов, он стремился к чести быть равным им…» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, гл. 10).


[Закрыть]Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол».

Заглавный лист «Героической симфонии» с вычеркнутым посвящением генералу Бонапарту. Черновик.

Новое заглавие гласило – «Героическая симфония».

По-видимому, первое ее исполнение состоялось летом 1804 года в имении Лобковица. Между прочим, прусский наследный принц Луи-Фердинанд, неплохой музыкант, которому Бетховен сказал в Берлине: «Вы играете не как принц, а как порядочный пианист», пришел в такой восторг от музыки, что немедленно по окончании попросил исполнить симфонию вторично, а через час – и в третий раз. Но остальные слушатели, насколько известно, остались равнодушны к новому творению.

В декабре 1804 года Бетховен вновь дирижировал «Героической» у Лобковица (причем сбил оркестр, так что симфонию пришлось начать вновь). На одной из репетиций Рис, не оценивший смелого новшества – известного эпизода с диссонирующей валторной, резкого неблагозвучия, впервые введенного Бетховеном и производившего на тогдашних слушателей впечатление простой фальши, – воскликнул: «Проклятый валторнист! Неужели он не умеет считать? Ведь это звучит до гнусности фальшиво!» Бетховен едва не дал Рису пощечины и долго не мог простить ему этого замечания.

Как мы уже говорили, до 1803 года в Вене не существовало публичных симфонических концертов, если не считать зимних благотворительных «академий» и летних концертов в общественном саду Аугартене. В сезон 1803/04 года банкиры Вирт и Фельнер учредили в своем доме воскресные публичные утренники. И 7 апреля 1805 года дирижер Венского театра Клемент включил в свой публичный концерт «Героическую», под управлением автора. Это было первое открытое исполнение гениального произведения. Симфония была встречена с холодным недоумением. Лучше всего об этом свидетельствуют отрицательные отзывы прессы. Наиболее интересный и подробный отзыв о симфонии поместила берлинская газета «Прямодушный». Этот орган драматурга (и русского шпиона) Коцебу занимал совершенно реакционную позицию [88]88
  Между прочим, газета занималась травлей Гёте.


[Закрыть]. Но высказывания ее заслуживают внимания, так как тут собраны все характерные доводы против симфонии и ее автора.

«Прямодушный» делит слушателей «Героической» на три категории:

«Одни – близкие друзья Бетховена – утверждают, что именно эта симфония представляет мастерское произведение, что именно это является истинным стилем высшей категории музыки, и если она сейчас не нравится, то это происходит лишь потому, что публика недостаточно образована в художественном отношении, чтобы понять столь высокие красоты, и что через тысячу лет она [симфония], однако, окажет свое действие.

Другая часть публики просто отказывает этому произведению в какой бы то ни было художественной ценности и считает его необузданным стремлением к оригинальничанью и странностям, лишенным красоты, истинной возвышенности и силы. Странными модуляциями и насильственными переходами, сопоставлением совершенно чуждых друг другу вещей, например, разработкой пасторали в грандиозном стиле или рывками в басах, тремя валторнами и т. д., можно, правда, без труда достигнуть известной нежелательной оригинальности; но гений возвещает о себе не сплошной необычайностью, не фантастикой, а красотой и возвышенностью.

Третья часть публики, очень небольшая, находится посредине; она признает за симфонией некоторые красоты, но утверждает, что связь часто совершенно нарушена и что бесконечная продолжительность этой длиннейшей, быть может, также, и труднейшей, из всех симфоний утомляет даже знатоков, а для простых любителей невыносима. Эта часть желает, чтобы г-н ван-Бетховен применял свой признанный большой талант к сочинению вещей, подобных его первым двум симфониям [89]89
  Вспомним, что Первую симфонию критика порицала за изобилие духовых инструментов, Вторую – за то, что она не похожа на Первую. Теперь она упрекает композитора в том, что <Героическая> отличается от первых двух симфоний!


[Закрыть], прелестному септету, интересному квинтету и другим своим прежним произведениям… Музыка его скоро может дойти до такого состояния, что всякий, кто не вполне знаком с правилами и трудностями искусства, просто не получит от нее никакого удовольствия и, будучи подавлен массой бессвязных и раздутых идей и непрерывным шумом всех инструментов, покинет зал лишь с неприятным чувством усталости. Публика и г-н ван-Бетховен, который выступал в качестве дирижера, остались в этот вечер недовольны друг другом. Для публики симфония слишком трудна и длинна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил даже поклоном аплодирующую часть публики, – напротив, он счел успех недостаточным».

Исполнение, действительно, не вызвало энтузиазма. Кто-то с галерки крикнул: «Дам крейцер, чтобы все это прекратилось!» Нападки на чрезмерную продолжительность симфонии были единодушны. Бетховен говорил: «Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то «Героическая» покажется короткой», а пока – рекомендовал исполнять ее в начале концерта, когда слушатели еще не утомлены.

Бетховена упрекали в отсутствии единства, даже в бессвязности, и утверждали, что Третья симфония длинна и скучна. Все это звучит смехотворно для нынешнего поколения. Причины непонимания «Героической» при первых ее исполнениях следует объяснять не предвзятым отношением к автору ее, а неслыханной смелостью и новизной, с которыми Бетховен разрешил задачу создания подлинного героико-революционного жанра. Попытаемся в немногих словах ответить на вопрос, в чем именно заключается величие «Героической симфонии».

Прежде всего Третья симфония Бетховена отличается от всех предыдущих произведений такого рода своими масштабами. Каждая из четырех частей этого грандиозного творения превышает известные до того времени симфонии не только своими размерами, но и количеством музыкальных тем, многообразием эпизодов, сложными связями, а главное – величием выраженных идей. Произведение это дышит изобилием мыслей и чувств, могучих порывов и волевых импульсов. Мир образов симфонии неисчерпаем, и вместе с тем музыка настолько насыщена, что язык ее кажется нам лаконичным. На первый взгляд громоздкие пропорции отнюдь не мешают стройности, согласованности, единству каждой части; но зато понимание этой стройности связано со степенью внимания и напряжения слушателя, так как грандиозные масштабы делают произведение в целом трудно «обозреваемым».

Симфония полна образов борьбы в гораздо большей степени, нежели это встречалось прежде в симфонической музыке. Правда, идея контрастов, идея борьбы лежит в самой основе сонатного и симфонического творчества, но только в «Героической» впервые достигнута полнота выявления этой идеи. В особенности замечательно переданы все этапы борьбы героя – от мужественной решимости до полного изнеможения, затем от нового прилива сил до победного торжества – в первой части «Героической». Взаимопроникновение героических и лирических мелодий, частые смены душевных состояний, богатейшая разработка тем, напряжение борьбы, пронизывающее всю первую часть, делают эту музыку единственной в своем роде.