Текст книги "Бетховен"

Автор книги: Арнольд Альшванг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 19 страниц)

Первоначальная редакция «Леоноры» – «Фиделио» 1805 года мало известна [100]100
  Она не включена в так называемое полное собрание сочинений Бетховена. Партитура восстановлена и издана в 1905 году. Отто Ян считает, что первая редакция не только самая длинная, но и наилучшая.


[Закрыть]. Здесь существенно отличается ария Леоноры: ей предпослан не драматический речитатив с проклятиями по адресу Пицарро, а жалобный, после которого начало арии («Приди, надежда») звучит выразительнее. При последующей переработке выпущено много прекрасных мест, например, конец арии Флорестана, дышащий мужественной готовностью: «Флорестан поступил правильно!» Благодаря этому образ Флорестана в первой редакции оперы более мужествен, чем в позднейшей, где он приобретает некоторую размягченность. Драматически редакция Трейчке более удачна: действие собрано и почти лишено «пустых мест».

Сценическая история «Фиделио» печальна. Первая постановка успеха не имела, несмотря на то, что опера старательно разучивалась под руководством дельного, преданного Бетховену дирижера Зейфрида. Состав исполнителей был отличный.

Роль Леоноры была поручена двадцатилетней Анне Мильдер (впоследствии – Гауптман). Партия была написана для нее, и она в течение многих лет была исполнительницей партии Леоноры сначала в Вене, а потом в Берлине. В 20-х годах ее затмила гениальная Вильгельмина Шредер-Девриэнт, тогда семнадцатилетняя девушка. Мильдер обладала огромным драматическим сопрано, о котором Гайдн сказал ей: «Милое дитя, у вас голос с дом величиной». Но актерского дарования у нее было мало, и никогда она не могла до конца раскрыть стремительно-живой и, при всем героизме, женственный образ Леоноры [101]101
  Впоследствии Мильдер-Гауптман прославилась в Берлине образцовым исполнением героических ролей в операх Глюка.


[Закрыть].

Шредер-Девриент. (Из книги П. Беккера «Бетховен»)

Роль кокетливой Марцелины исполняла молодая жизнерадостная актриса Луиза Мюллер. Партию Флорестана пел комик Демер. Роль выходила за пределы его амплуа и явно ему не удалась. Пицарро был представлен образованным артистом, заведующим музыкальной частью Венского театра – Себастьяном Мейером. Это был незначительный певец, но превосходный актер, хотя страдающий большим самомнением, чему способствовала родственная его связь с Моцартом. Когда он не смог чисто спеть трудное место своей партии, то, рассердившись на Бетховена, воскликнул: «Мой тесть никогда не написал бы подобной бессмыслицы!»

Репетиции «Фиделио» сопровождались неприятностями. Отчасти в этом был виноват и сам композитор, упрямо не соглашавшийся на необходимые исправления слишком трудно написанных голосовых партий хора и солистов. Но основная причина их заключалась в другом. Музыка «Фиделио» настолько опередила свое время, что наиболее ценные стороны ее оставались долго непонятыми. Консерватизм музыкантов и певцов углублял пропасть между композитором и исполнителями. Здесь и следует искать причины вспыльчивости и зачастую нелепых поступков Бетховена во время репетиций. На одной из репетиций композитор был раздражен отсутствием третьего фаготиста. Присутствовавший князь Лобковиц стал утешать его, говоря, что хватит и двух фаготов. Это «соображение» настолько разозлило Бетховена, что, возвращаясь с репетиции и проходя мимо дворца своего сиятельного покровителя, он крикнул полным голосом в ворота: «Лобковицкий осел!!!» Впрочем, поводов для волнений было достаточно и без Лобковица. Несомненно, композитор уже во время репетиций убедился в том, что опера до публики «не дойдет».

Премьера «Фиделио» состоялась 20 ноября 1805 года. Обстановка была очень мало подходящей для театральных успехов. За семь дней до этого состоялось торжественное вступление французского пятнадцатитысячного гарнизона во главе с Мюратом и Данном в незащищенную Вену. Уже после падения Ульма (20 октября) и взятия Зальцбурга Бернадоттом (30 октября) представители состоятельных классов – аристократия и буржуазия – покинули столицу. Бетховен на время лишился поддержки сановных покровителей. Из друзей композитора в Вене остался лишь Брейнинг. Вена приобрела характер французского города. «Венская газета» становится органом Бонапарта: с ее заголовка исчезает австрийский орел, и уже через несколько дней после вступления французского императора она восхваляет его и разражается громами против Англии. Именно в эти дни – 20, 21, 22 ноября – состоялись три постановки оперы Бетховена в ее первой редакции. Объявление гласило: «Фиделио, или супружеская любовь», опера в 3-х действиях, свободная переработка с французского Иосифа Зонлейтнера, музыка Людвига ван-Бетховена». На втором представлении, к концу спектакля, с галлереи были сброшены листовки с приветственным стихотворением Брейнинга [102]102
  Оно заканчивалось словами: «Смело продолжай! Отдаленному потомку, покоренному чудесными твоими звуками, уже не покажется легендарным сооружение Фив».


[Закрыть]. Чрезвычайно характерны отзывы прессы о премьере «Фиделио», дающие представление о том, на какую каменистую почву упало зерно бетховенской музыки.

Описав запустение, воцарившееся в Вене после вторжения французов, «Прямодушный» продолжает: «Сначала и театры пустовали совершенно; понемногу начали посещать представления французы, и до сих пор они составляют большую часть зрителей…

Новая бетховенская опера «Фиделио, или супружеская любовь» не понравилась. Она была поставлена лишь несколько раз, и после первого же представления зал был совершенно пуст. Музыка действительно не оправдала ожиданий любителей и знатоков. Мелодиям и характеристикам, при всей их изысканности, недостает того счастливого, удачного, непреодолимого выражения страсти, которое нас неудержимо охватывает при слушании произведений Моцарта и Керубини. Музыка не лишена нескольких красивых мест, но она очень далека от того, чтобы быть совершенным и даже удавшимся произведением» (текст либретто назван «модным»).

Рецензент «Газеты элегантного света» писал: «Вечером я посетил театр и впервые почувствовал, что не все осталось по прежнему. Давали «Фиделио», новую оперу Бетховена. Театр был далеко не так полон, и успех очень ограничен. Действительно, 3-й акт очень растянут, а музыка, лишенная эффекта и полная повторений, не увеличила в моих глазах представления о таланте Бетховена, которое я получил от его кантаты («оратории»). «Многие, в общем хорошие, композиторы садятся на мель именно в области оперы», заметил я шопотом моему соседу, выражение лица которого как будто соответствовало высказанному мною суждению. Он был француз и причину искал в том, что драматическая композиция является высшей ступенью искусства и требует эстетической культуры, редко присущей, насколько он слышал, немецким музыкантам. Я пожал плечами и промолчал».

Не лучше отзывалась и «Всеобщая музыкальная газета», хотя и признавала новую оперу Бетховена «самым замечательным музыкальным событием прошлого месяца»: «Певческие номера обычно лишены новых идей, они по большей части слишком длинны, текст беспрерывно повторяется, как, например, дуэт после сцены узнавания. Хоры лишены всякого эффекта, и один из них, обозначающий радость заключенных, наслаждающихся пребыванием на открытом воздухе, – явно неудачен. Исполнение было также неважно…»

Шотландский журналист Генри Рив, посетивший спектакль «Фиделио» в 1805 году, отметил в своем дневнике:

«Либретто и план – это печальное смешение плохого действия и романтических ситуаций; арии, дуэты и хоры заслуживают всякой похвалы. Увертюры к разным актам представляются слишком учеными, чтобы нравиться всем с первого раза. Сложность и трудность свойственны бетховенской музыке…»

Бетховен лично дирижировал оркестром и певцами на всех трех представлениях, сидя за фортепиано. Равнодушие публики доставило ему большие страдания. Недаром, незадолго до смерти, композитор, вручая Шиндлеру рукописный экземпляр партитуры, сказал: «Это дитя моего духа было произведено на свет в более сильных родовых муках, чем другие, и доставило мне также величайшее огорчение. Вследствие этого, мне оно дороже всего и наиболее достойно быть сохраненным и использованным для целей искусствознания».

Эти слова знаменательны. Гениальный художник понял, что это произведение больше, чем все другие, может способствовать раскрытию художественных задач композитора. Не говоря об огромной эстетической ценности «Фиделио», опера Бетховена – это клад для людей, желающих проникнуть в сущность бетховенского музыкального языка [103]103
  Само собой понятно, что финал Девятой симфонии также дает расшифровку музыкальных образов и идей композитора. Но при всей несравненной мощи этого финала он не столь разнообразен по сюжету, и в нем нет той полноты разностороннего раскрытия жизни, какое возможно в музыкальной драме.


[Закрыть]. Ни в каком другом своем произведении композитор так ясно и недвусмысленно, не поведал слушателям своего мировоззрения, своих общественных и моральных идеалов, нигде не расшифровал столь понятным языком приемов музыкальной выразительности.

Друзья композитора решили, что «Фиделио» нужно переработать. Начиная с увертюры № 2, рвущей со всеми традициями оперных увертюр, и кончая хорами и главными ариями, – все было для тогдашней публики трудно, непопулярно, частью непонятно. С большим трудом друзьям удалось уговорить композитора согласиться на необходимые, по их мнению, переделки.

Вторая редакция оперы была, по-видимому, готова уже к началу 1806 года. Переработка либретто принадлежит Стефану Брейнингу, который сильно сократил первый акт, слив его со вторым, и превратил, таким образом, либретто из трехактного в двухактное. Бетховен не решался оставить увертюру № 2 и задумал написать для второй редакции новую увертюру. Это решение было вызвано отчасти тем, что в первые месяцы 1806 года Шиканедер поставил в Венском театре несколько новинок, среди которых особенно блистали «Фаниска» Керубини и «Сарданапал» Паэра. Для успешного соперничества с этими модными произведениями Бетховен написал увертюру «Леонора № 3» – более монументальную и притом более согласную с традициями. Так как композитор, по обыкновению, затягивал новую обработку своей оперы, то барон Браун, собственник Венского театра, назначил автору окончательный срок – 29 марта 1806 года. К этому времени Бетховен спешно закончил увертюру. Была проведена лишь одна репетиция, на которой Бетховен почему-то не присутствовал. Новая редакция оперы была плохо разучена. На этот раз «Фиделио» выдержал только два представления под управлением Зейфрида. По словам Брейнинга (кстати, написавшего новое приветственное стихотворение Бетховену), опера имела большой успех, хотя печатные отзывы этого не подтверждают.

До какой степени доходила злоба недоброжелателей Бетховена, видно из выпада, допущенного рецензентом «Прямодушного». Вот отзыв об увертюре «Леонора № 3»: «…Никогда еще не была написана столь бессвязная, резкая, хаотическая, возмущающая слух музыка. Резчайшие модуляции следуют друг за другом в действительно отвратительной последовательности, и некоторые мелочные идейки, далекие от какого бы то ни было намека на возвышенность (например, соло почтового рожка, по-видимому извещающего о прибытии губернатора), завершают неприятное оглушающее впечатление».

Опера была снята после второго представления. Брейнинг приписывал это интригам завистников. Но это не так. Театр приложил все усилия к хорошей постановке. Певцы Мильдер, Мейер, Рекель, дирижер Зейфрид, руководители Браун и Шиканедер – все они принадлежали к числу друзей композитора. Внешне опера имела больший успех, чем в 1805 году. Поводом к снятию «Фиделио» послужил инцидент между композитором и театральной дирекцией. Бетховен заподозрил театральных чиновников в неполной выплате авторского гонорара. Браун разуверял Бетховена и выразил надежду, что на следующих представлениях будут полны не только ложи и дорогие места, но и галлерея. Бетховен почувствовал в словах Брауна намек на неуспех его оперы у широкой публики. Он вспылил и произнес нелепую фразу, в корне противоречившую его взглядам: «Я не пишу для галерки!» Барон Браун, привыкший в качестве театрального директора ценить всякую публику, платящую деньги, резонно возразил, что Моцарт – и тот не гнушался писать для галерки. Окончательно уязвленный сравнением с Моцартом, Бетховен в бешенстве заявил, что он отказывается от дальнейших постановок «Фиделио» и забирает партитуру. Венский театр успел дать «Фиделио» в новой редакции только два раза. Нечего и говорить, что не эта случайная ссора была причиной снятия «Фиделио»: суть заключалась в новизне этой гениальной оперы.

Вскоре после снятия оперы в Вене начались попытки Бетховена поставить ее в других городах. Надежда поставить ее на берлинской сцене, куда ее хотел устроить Лихновский, не осуществилась.

В 1807 году в Праге был открыт немецкий оперный театр. Попытки поставить там «Фиделио» тоже не увенчались успехом. Опера была возобновлена в Вене лишь в 1814 году, когда Бетховен находился в зените своей славы. Три актера придворной оперы решили поставить в свой совместный бенефис уже забытую к тому времени оперу Бетховена. Литератор Трейчке, состоявший на службе в придворном театре, снова переделал либретто, и опера приобрела нынешний вид (третья редакция). Весною 1814 года Бетховен много работал над новой редакцией. 22 мая состоялась генеральная репетиция и первый спектакль в театре «Кертнер». Леонору пела Мильдер, Флорестана – Радики. Опера была отлично разучена, композитор дирижировал с увлечением, но, увы! – к тому времени он уже настолько оглох, что делал серьезные ошибки. Их исправлял стоявший за спиной Бетховена дирижер Умлауф. Опера была повторена много раз с неизменным успехом. Вся третья редакция оказалась несравненно более доступной для слушателей, чем первые две.

Афиша «Фиделио». 1814 год

18 июля состоялся бенефис Бетховена. Вот один из отзывов прессы: «Прекрасна и очень ценна в художественном отношении ария [Леоноры]. Театр был совершенно полон, успех – необыкновенен. Энтузиазм в отношении композитора, ныне ставшего любимцем публики, выразился еще раз в том, что его вызывали после каждого действия. Все контрамарки были недействительны, следовательно, материальный успех был отличный». Постепенно «Фиделио» включается в репертуар разных театров Германии. С ноября 1814 года опера идет под управлением знаменитого композитора Карла-Марии Вебера в Праге [104]104
  «Я дирижировал бетховенским «Фиделио», который шел отлично. В музыке есть действительно великие достоинства, но публика их не понимает… Петрушка – вот истинное искусство для нее», пишет Вебер.


[Закрыть]. С 1815 года «Фиделио» с успехом ставится в Берлине, куда вскоре приехала и Мильдер. 11 октября состоялось первое представление, а уже 14-го пела Мильдер, исполнявшая роль Леоноры в течение своих берлинских гастролей одиннадцать раз [105]105
  Бетховен относился к Мильдер с отеческой нежностью. Он утешал ее во время ее семейных неурядиц и посвятил ей канон на слова: «Целую вас и прижимаю к сердцу».


[Закрыть]. «Фиделио» произвел колоссальное впечатление. «Эта опера несет в себе зерно музыкально-театральной реформы и ускорит ликвидацию ложного художественного направления», пишет берлинский «Драматический еженедельный листок».

В 1814 году двадцатилетний ученик Бетховена, Игнац Мошелес, сделал фортепианное переложение оперы «Фиделио». Когда Бетховен увидел в конце клавира надпись Мошелеса: «Кончено с божьей помощью», композитор приписал: «О человек, помоги себе сам». В этом замечании выражен весь Бетховен.

В 20-х годах XIX века опера «Фиделио» начала пользоваться в Вене подлинным успехом, обусловленным не модой, а глубоким контактом между композитором и новой, демократической публикой. Когда в 1822 году семнадцатилетняя Шредер-Девриэнт показала настоящий образ героической Леоноры, опера впервые нашла отзвук у передовых людей искусства. Темная, зловещая окраска многих эпизодов, нежные полутона, взрывы дикой силы – все это неотразимо пленяло немецких романтиков.

Мориц Швиндт, знаменитый немецкий живописец-романтик, написал ряд иллюстраций на сюжет «Фиделио». Поэты-романтики, в первую очередь Грильпарцер, видели в «Фиделио» образец романтического искусства. Нет сомнения, что единственная опера Бетховена оказала могущественное влияние на дальнейшее развитие немецкой оперы. Но сколько бы ей ни подражали, она осталась в мировом оперном наследии единственной в своем роде.

Только драматургия Вагнера, явилась своеобразным продолжением и развитием героических принципов «Фиделио».

Глава шестнадцатая
Личная жизнь. Светские знакомства. Мировоззрение

Бетховену минуло тридцать пять лет. На родине, в Германии, его имя стояло в первом ряду знаменитых имен. Далекая Шотландия добивается чести печатать его аккомпанементы к шотландским национальным мелодиям. Париж настолько ценит его, что фабрикант Эрар высылает ему в Вену подарок – чудесный рояль нового образца. В салонах Лондона, Петербурга и Москвы уже исполняют камерную музыку Бетховена. Всюду появляются молодые бетховенианцы, с жаром пропагандирующие сочинения своего любимого композитора. Пресса почти всегда восторженно хвалит Бетховена, а если и ругает, то уже делает это с оглядкой. Издатели наперебой спешат купить его новые произведения. Пианистические выступления Бетховена еще продолжают вызывать неслыханные восторги публики. Зловеще прогрессирующая глухота, по-видимому, почти не отражается на его творчестве. В 1806–1809 годах возникают еще три симфонии, четыре концерта, четыре квартета, увертюра, сонаты и многие другие произведения. Некоторые из них составляют вершину того или иного музыкального жанра.

Но картина великолепного расцвета творческой деятельности Бетховена представляет разительный контраст с его личной жизнью. Тут мы столкнемся с одиночеством, личной неудовлетворенностью, запутанностью материальных дел, беспорядочностью домашнего обихода и тягостными житейскими мелочами. Все эти черты быта с годами приобретают все более ощутимые формы, роковым образом сопутствуя каждому шагу композитора.

Комната Бетховена. (Рисунок Лейбольда)

Все квартиры Бетховена обычно чистотой не отличались. Рукописи валялись в величайшем беспорядке, чернильница проваливалась внутрь рояля. Неуклюжий хозяин часто ломал мебель. Вот как описывает дирижер Зейфрид комнату Бетховена: «…В его доме царит поистине удивительный беспорядок. Книги и ноты разбросаны по всем углам, так же как и остатки холодной пищи, запечатанные или наполовину осушенные бутылки; на конторке беглый набросок нового квартета, и здесь же остатки завтрака; на рояле, на испещренных каракулями листах, материал к великолепной, еще дремлющей в зародыше симфонии и молящая о спасении корректура… Поиски вещей длились неделями. И, вопреки всей этой мешанине, наш маэстро усвоил манеру наперекор действительности восхвалять с цицероновским красноречием свою аккуратность и любовь к порядку».

Временами композитор, весьма требовательно относившийся к своему туалету в первые годы пребывания в Вене, одевался изысканно, но чаще бывал небрежен и совсем не заботился о своей внешности. Он плохо разбирался в денежных вопросах, часто бывал подозрителен и склонен ни в чем не повинных людей обвинять в обмане. Раздражительность толкала Бетховена на дикие поступки, но чаще в нем проявлялось благородство, доброта и душевная теплота. Так, в 1805 году он проявил трогательное внимание к Рису, который, подлежа рекрутскому набору во французскую армию в Бонне, отправился на родину, пройдя пешком от Вены до Лейпцига. Это было в сентябре 1805 года, когда венские жители толпами уходили по этому же пути от наполеоновского нашествия после битвы при Аустерлице. Рис очутился в критическом материальном положении. Бетховен не мог ему помочь, так как сам был без денег, но он написал своему ученику рекомендательное письмо к княгине Лихновской с просьбой оказать помощь молодому человеку. Рис не воспользовался письмом, но впоследствии опубликовал его. Письмо проникнуто теплой заботой об ученике [106]106
  В Кобленце Рис был освобожден от службы во французской армии. Три года после этого он провел во Франции, преимущественно в Париже, где оказался в такой нужде, что даже намеревался переменить профессию.


[Закрыть]. Вообще Бетховен нередко просил своих знатных друзей о помощи тому или другому бедному музыканту.

Бетховен строго распределял свой день. Он вставал очень рано и от зари до обеда работал, – вернее, записывал созданное накануне. Остальное время дня композитор обдумывал и упорядочивал свои идеи, что лучше всего удавалось ему при быстрой ходьбе. При любой погоде Бетховен в послеобеденное время гулял, дважды «обегая» весь город вдоль старого крепостного рва (линия бастионов, снесенных французами в 1809 г.). Вечером композитор посвящал свое время встрече с друзьями, концертам и театру, ревностным посетителем которого он был, а также визитам во дворцы знати и пианистическим выступлениям. Небрежный, беспорядочный в личном быту, Бетховен был очень точен, когда дело шло о репетиции, деловом свидании либо выступлении. Как правило, композитор всегда запаздывал с выполнением заказов или с подготовкой произведений, предназначенных к исполнению. Но эти опоздания происходили потому, что ширился самый замысел, возникали новые художественные задачи. В частые периоды творческой горячки композитор работал почти круглые сутки, никого не принимая. Слуга композитора выгнал однажды князя Лихновского, несмотря на его настойчивые просьбы и яростное сопротивление. Только близкий друг, исполнитель партии Флорестана, Рекель, имел право зайти в рабочую комнату композитора, когда тот занимался. Лето проходило либо в частых поездках в Баден, либо в уединенной деревенской жизни, посвященной творческим думам и упорной работе. Тут созревали самые ценные, самые величественные замыслы композитора…

Неизбежное разочарование ждет всякого, кто рассчитывает найти в жизнеописании Бетховена много занимательных приключений, интересных и разнообразных внешних событий, поражающих, необыкновенных встреч. Биография великого композитора бедна внешними событиями. А начиная с описываемого периода, жизнь его, проходя под знаком растущей глухоты, становится все замкнутее и все однообразнее.

Он не перестает лечиться, не теряя надежды на выздоровление; но с глухотой своей, после тяжелой душевной борьбы, он примирился. По крайней мере, об этом говорит запись 1806 года среди нотных эскизов: «Пусть твоя глухота больше не будет тайной – также и в сфере искусства». Помимо глухоты, с лета 1807 года у Бетховена появляются сильные приступы подагры, сопровождающиеся продолжительными, изнуряющими головными болями.

После внезапной смерти его врача, профессора Шмидта, в 1808 году композитор становится пациентом знаменитого венского врача Мальфати [107]107
  С Мальфати Бетховена связывала тесная дружба, укрепившаяся на почве сближения с его племянницей Терезой Мальфати. Доктор Мальфати говорил про Бетховена: «Путаный человек, но возможно – величайший гений».


[Закрыть]и его ассистента доктора Бертолини. Последний может быть с полным правом назван личным врачом композитора. В 1815 году Бетховен резко разошелся с Бертолини, но итальянец продолжал питать к гениальному композитору чувство глубокого почтения. Из этого ложно понимаемого почтения он оказал плохую услугу будущим биографам великого музыканта. Заболев холерой через четыре года после смерти Бетховена и боясь близкого конца, доктор распорядился сжечь интимные письма Бетховена, могущие пролить свет на некоторые стороны жизни композитора.

До самой смерти Бетховен непрерывно лечился всевозможными способами от разных болезней. В 1808 году у него образовалось воспаление ногтевого ложа на пальце руки, что долго мешало игре. В 1809–1810 годах композитора мучит лихорадка. Вообще вторая половина жизни его проходит в беспрерывных тяжелых физических страданиях.

Но Бетховен не теряет здорового юмора, способности смеяться и пристрастия к шуткам. В особенности показательны в этом отношении его письма к Цмескалю, служащие, по выражению Тайера, барометром душевного состояния композитора. Вот одно из них (лето 1809 г.):

«Любимейший музыкальный граф! Да будет у вас хороший сон, и на сегодня мы вам желаем хорошего аппетита и хорошего пищеварения. Это все, что нужно человеку для жизни, – и все же мы должны платить за это так дорого… Времена плохи, наша казна опустошена, доходы поступают плохо, и мы, всемилостивейший господин, вынуждены просить вас о займе в 5 гульденов…» Внизу подпись и слова: «Дано в нашем композиторском кабинете».

В 1806–1809 годы характер композитора еще не приобрел тех черт мрачности, которые столь сильно проявлялись впоследствии. Композитор Рейхарт пишет в своих «дружеских письмах» о встречах с Бетховеном в конце 1808 года:

«Сначала он [Бетховен] выглядел так же мрачно, как его квартира, однако, быстро развеселился… Это сильная натура. По внешности он циклопообразен, но очень искренен, сердечен и добр… Вот мы сажаем веселого Бетховена за фортепиано, и он фантазирует нам целый час со всей глубиной своего художественного чувства… Так что мы, пожалуй, десять раз предавались горячим слезам, и я под конец не мог найти никаких слов, чтобы выразить глубочайшее восхищение. Как сердечно тронутое, счастливое дитя, я висел у него на шее…»

По-прежнему Бетховен не оставлял мысли о браке. Он неоднократно влюблялся, но его увлечения не находили достаточного отклика, и отношения расстраивались. После романа с Джульеттой Гвиччарди он был несколько лет увлечен графиней Жозефиной Дейм (урожденной Брунсвик), одной из кузин Джульетты и сестрой Франца и Терезы Брунсвик. Графиня Дейм была вдовой. Она одно время брала уроки фортепианной игры у Бетховена и хорошо играла. Композитор делился с нею своими самыми сокровенными мыслями. Около 1805 года наступило охлаждение. Аристократическая венгерская семья Брунсвиков была против сближения Бетховена с Жозефиной. Возможность брака была исключена. Да и вряд ли такое изнеженное, пассивное и слабовольное существо, как графиня, могло надолго привлечь к себе внимание и чувство Бетховена.

Вероятно, в период 1806–1809 годов и завязывается тесная дружба между композитором и Терезой Брунсвик. Отношения эти до сих пор остаются невыясненными; но нет никакого сомнения в том, что эта выдающаяся женщина всю жизнь была предана Бетховену и одно время отвечала на его страстное чувство. К взаимоотношениям Терезы Брунсвик и великого композитора мы еще вернемся.

Из кратковременных увлечений Бетховена назовем Марию Биго, замечательную пианистку, жившую между 1804 и 1809 годами в Вене, где ее муж служил библиотекарем во дворце русского посла графа-миллионера Разумовского. Впоследствии она обосновалась в Париже, где одно время преподавала фортепианную игру Феликсу Мендельсону. Она любила исполнять сонаты Бетховена. По поводу этих исполнений композитор, восторгавшийся ее игрой, однажды сказал ей: «Это не совсем то, что я задумал, но продолжайте в своем духе: если это не вполне я, то тут есть нечто лучшее, чем я» [108]108
  Когда Гайдн прослушал ее игру, он написал ей: «Двадцатого февраля 1805 года Иосиф Гайдн был счастлив».


[Закрыть]. Мария была дружна с Бетховеном. Когда муж Марии заподозрил, что композитор питает к его жене чувство более нежное, чем дружба, и неосторожно это высказал, Бетховен был глубоко взволнован и написал супругам письмо, в высшей степени характерное для нравственных его воззрений. «Один из моих основных принципов – это невозможность состоять с женой другого человека в иных отношениях, чем простая дружба»… «Милый Биго, милая Мария, никогда, никогда вы не увидите меня нечестным. С детства я научился любить добродетель, все прекрасное и доброе. Вы сделали очень больно моему сердцу». Но, несмотря на полную правдивость этого страстного протеста, отношения между Бетховеном и супругами Биго стали несколько натянутыми.

У Бетховена было много друзей среди женщин. Между ними выделяется талантливая пианистка, графиня Мария Эрдеди. Эта богатая женщина страдала неизлечимой болезнью: у нее были распухшие ноги, что ей мешало ходить. Но радушие и веселость привлекали в ее дом множество друзей. Бетховен нередко гостил в ее имении Иедлерзее на берегу Дуная, неподалеку от Вены. Бетховен общался с ней очень часто и одно время, в 1808–1810 годах, жил в ее доме. Композитор посвятил графине свои два трио (опус 70) и поддерживал с ней деятельную переписку, когда она уехала из Вены в Кроатию. В 1820 году графиня была изгнана из пределов Австрии за совершенное ею преступление [109]109
  Насколько известно, она убила своего сына, чтобы устранить законного наследника огромных владений ее мужа. Впрочем, правительство Австрии замяло это страшное дело, не дав ему судебного хода и ограничившись высылкой. Бетховен знал об ее аресте.


[Закрыть]. К тому времени Бетховен уже не переписывался с нею.

Графиня Мария Эрдеди.

Круг аристократических знакомств все расширялся. В рассматриваемый период Бетховен стал завсегдатаем во дворце знаменитого русского вельможи, царского посланника в Вене, графа Андрея Кирилловича Разумовского. Этот дипломат, прославившийся в Италии, Скандинавии и Австрии не столько дипломатическими своими демаршами, сколько любовными похождениями с самыми высокопоставленными дамами Европы (в том числе и с неаполитанской королевой), обосновался в Вене, женился на местной аристократке и вел расточительный образ жизни. Он построил себе колоссальный, уступающий по роскоши лишь дворцу императора, дворец близ Пратера, где собрал знаменитые свои коллекции и огромную библиотеку [110]110
  Во дворце Разумовского целый зал был полон статуй великого итальянского скульптора Кановы. В конце 1814 года дворец вместе с его богатейшими коллекциями сгорел дотла. Позже с Разумовским Бетховен не встречался.


[Закрыть].

Бетховен начал сближаться с Разумовским после написания трех квартетов (опус 59), заказанных графом композитору в 1806 году. С 1808 года Разумовский содержит собственный квартет во главе с Шупанцигом, отличным руководителем камерного ансамбля. Граф недурно играл на скрипке и часто исполнял партию второй скрипки в квартете Шупанцига. В салоне Разумовского постоянно исполнялись новейшие произведения Бетховена. И квартеты его исполнялись старательно, точно и с большим подъемом.

В те годы венская аристократия оказывала Бетховену внешние знаки высокого почитания. Его рассматривали, как существо высшего порядка; его величие признавалось даже теми, кто его не понимал.

Между тем, Бетховен имел основания быть недовольным. Рассыпаясь перед ним в выражениях восхищения и преданности, его аристократические поклонники нередко поступали с ним грубо и бестактно. Так, например, осенью 1806 года, когда Бетховен гостил в имении князя Лихновского в Греце, близ Троппау (австрийская Силезия), произошел следующий случай. У князя в имении гостили французские офицеры. Один из них, желая завязать разговор со знаменитым композитором, спросил его, играет ли он также и на скрипке. Бетховену этот вопрос показался обидным, и он, не ответив, удалился в свою комнату. Тогда хозяин попросил композитора сыграть что-либо гостям. Бетховен наотрез отказался и заперся на ключ. Лихновский, ни в ком до сих пор не встречавший сопротивления, попытался применить силу и велел взломать дверь. Бетховен рассвирепел, схватил стул и был готов размозжить голову хозяину дома. Ночью он ушел пешком под проливным дождем в Троппау, где сел в почтовый дилижанс, направлявшийся в Вену. Возвратившись домой, он сбросил бюст Лихновского со шкафа на пол и написал князю письмо: «Князь! Тем, чем вы являетесь, вы обязаны случайности рождения. Тем, чем я являюсь, я обязан самому себе. Князей существует и будет существовать тысячи, Бетховен же – лишь один» [111]111
  Позднее, около 1816 года, Бетховен говорил своей молодой приятельнице Фанни дель-Рио: «Общаться со знатью не возбраняется, но нужно иметь нечто, чем ей можно было бы импонировать!»


[Закрыть].

На подобные обиды Бетховен умел отвечать с достоинством демократа. Но в одном отношении он всегда оставался уязвленным: его богатые аристократические друзья даже не задумывались о том, чтобы хоть в какой-нибудь мере облегчить его жизнь. Правда, отдельные меценаты делали попытки обеспечить композитора, но это не принесло существенной пользы. Так, с 1 января 1807 года императорские театры и Венский театр стали управляться особым комитетом, состоящим из представителей знати. В эту коллегию входили Лобковиц, Шварценберг, Эстергази, Пальфи, Зичи и другие. Новое руководство, сменившее Брауна, еще более запутало дела, нисколько не уменьшило хронического дефицита и вскоре было принуждено уступить место новому директору, отличному организатору, Гартлю (1808 г.). Кратковременное пребывание Княжеской коллегии «у власти» позволило Бетховену, по намеку Лобковица, обратиться в дирекцию с предложением исполнять обязанности постоянного оперного композитора при императорских театрах. В своем пространном заявлении, поданном в дирекцию в январе 1807 года, Бетховен просит обеспечить его постоянным договором. Он желал бы получать две тысячи четыреста флоринов ежегодно, не считая сбора с каждого третьего представления его новых опер. Кроме того, ему должны предоставлять театральный зал для ежегодных собственных «академий». За это он обязуется сочинять каждый год по опере и отдавать безвозмездно в распоряжение дирекции некоторое число небольших сочинений. В этом заявлении Бетховен подчеркивает свой австрийский патриотизм, не позволяющий ему, по его словам, покинуть Вену ради более выгодных предложений. Таких предложений в действительности еще не было, и более чем сомнительно, чтобы австрийский патриотизм мог задержать Бетховена в Вене.