Текст книги "Монах"

Автор книги: Антонен Арто

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 21 страниц)

«Монах» Льюиса и «Монах» Арто

В 1931 г. во Франции вышел знаменитый роман «Монах» Мэтью Грегори Льюиса (1775–1817), «рассказанный» Антоненом Арто. О том, что «Монах» им не переведен, а именно «рассказан», в подзаголовке к роману читателя уведомлял сам Арто. Он же снабдил «Монаха» кратким предисловием, в котором говорил об особенностях проделанной им работы.

По признанию самого писателя и свидетельствам современников, английским он в то время почти не владел. Поэтому, задумав создать свой вариант «Монаха», Арто обратился к переводу, выполненному еще в 1840 г. Леоном де Вайи. Леон де Вайи старался как можно точнее следовать за Льюисом, ступая буквально «шаг в шаг». В этом плане его перевод оказался, по-видимому, как раз тем, что и искал Арто: добросовестно выполненным подстрочником, отталкиваясь от которого, он мог позволить себе ряд вольностей в обращении с текстом. Однако «переводческие вольности» Арто – тема особая. Прежде чем затронуть ее, попробуем разобраться в том, зачем вообще понадобилось Арто взяться за перевод Льюиса.

Наряду с «Замком Отранто» Г. Уолпола и «Мельмотом-скитальцем» Ч. Мэтьюрина, мэтр сюрреализма Андре Бретон относил «Монаха» Льюиса к шедеврам фантастической прозы – прозы, в которой царит «чудесное». Для Бретона роман ценен в том случае, если побуждает дух человеческий к стремлению покинуть землю. В «Манифесте сюрреализма» он отметит как одно из неоспоримых достоинств творения Льюиса воплощение в нем тезиса «нет ничего невозможного для решившего дерзнуть». Сюрреалисты, стремившиеся за зримыми фактами разглядеть некую «надреальность», питали особый, вполне оправданный интерес к авторам, чья фантазия явно переступала грань обыденности. Увлечение Бретона и его единомышленников готическим английским романом, и «Монахом» в частности, было закономерным не только потому, что создатели «черного романа» (так называют этот пласт литературы французские исследователи) предлагали целый калейдоскоп невероятных характеров и ситуаций. Напомним, что жанр готического романа был очень распространен в литературе конца XVIII – начала XIX в. Его появление было связано с возрождением интереса к эпохе средневековья. В английской эстетике конца XVIII в. термин «готический» подразумевал готов, разрушивших античную культуру на территории Западной Европы. Готические романы любили также именовать «романами тайн и ужасов» – жизнь в них полна необъяснимых загадок, причины которых сверхъестественны и выходят за пределы разума. Сюрреалистам, так высоко ценившим готические романы, казалось, будто нарушение привычных норм, нагнетание событий, противоречащих законам логики, скорее позволит ощутить первоосновы бытия, высвободить духовную энергию личности, которую социальные и логические стереотипы как раз и подавляют. Логике они противопоставляли интуицию, последовательности – спонтанность и непосредственность. Характерно, что в восприятии Арто, который во многом отталкивался от сходных с Бретоном принципов, Льюис обладал даром «мистических прозрений», позволяющим соприкоснуться с запредельным. Арто полагал, что «Монах» заключает в себе глубинный смысл и привлекает неожиданно современным звучанием. Основную идею романа можно определить как высвобождение человеческого естества, сути, преодолевающей ради этой свободы многие барьеры.

Почему же все-таки не мог удовлетворить Арто добротный, казалось бы, перевод Леона де Вайи? И что предлагает нам сам Арто: перевод? пересказ? вольное переложение? Своего «Монаха» он называет «копией с оригинала», но такой копией, в которую художник, воссоздающий старинный шедевр, привносит то, в чем оригинален и самобытен он сам. Драматургический строй мысли Арто был сориентирован на динамику действия. Не удивительно поэтому, что неспешное, пространно-многословное повествование Льюиса Арто должен был счесть излишне затянутым.

Внести динамику в медлительное течение действия, сделать рассказ интенсивнее, ярче высветить определяющие черты основных персонажей – так можно было бы определить цель, которую преследовал Арто-переводчик. «Монах» Льюиса вышел в 1796 г., он имел большой успех, стал сенсацией и вызвал на молодого автора град обвинений в безнравственности. Роман рассказывает о преступлениях испанского монаха Амбросио, подписавшего пакт с самим дьяволом, и достаточно насыщен устрашающими, жестокими порождениями фантазии. Арто отнюдь не стремился сделать «черный роман» еще чернее. Ему важно было подчеркнуть игровую природу текста, облегчить несколько тяжеловесную готическую прозу, сделать ее легче, невесомей, прозрачнее. В подходе к переложению «Монаха» несомненно сказалась и тяга Арто к «раблезианской чрезмерности» ситуаций: «чрезмерность» виделась ему необходимой для выявления человека подлинного, снявшего «маску», для постижения «коллективного бессознательного», которое определяло для него истинный смысл сущего.

Динамика, к которой стремился Арто, определила ход его работы над текстом, равно как и его отношение к внутренней организации романа. Он как бы придает романной конструкции более четкие контуры, акцентируя главное и опуская то, что, по его мнению, не слишком важно для развития интриги, мешает повествованию, замедляя его ритм и скрадывая напряженность рассказа. Под пером Арто едва ли не вдвое сократился исходный оригинальный текст.

Он избавляется от «Предуведомления» Льюиса, в котором тот подробно объясняет читателям, где можно отыскать первоисточники использованных им в романе легенд. Пояснения Льюиса оказываются для Арто излишними, так как многие легенды и баллады оригинала в своем варианте «Монаха» он или не использует вовсе, или дает в значительно сокращенном виде. Опускает Арто и предисловие, названное «Подражание Горацию», в котором Льюис представляет себя читателю и, расставаясь со своим творением, рассчитывает на его успех у публики.

Арто сосредоточил все внимание на действии или собственно интриге. Ему хотелось придать тексту максимум живости, добиться, чтобы роман на едином дыхании читали от начала до конца. Этому в немалой степени способствуют не существующие в оригинале названия глав. Ирония присутствует в придуманных им заглавиях: «Искушение», «Магическое заклинание», «Подземелье», «Призрак», «Скоропалительные похороны»… Названия глав как бы намечают канву романа, выделяя основные сюжетные узлы повествования. К тому же они не дают остыть любопытству читателя, который должен все время быть в напряжении, так чтобы ему не терпелось узнать – а что дальше?

Арто выделяет в романе две группы персонажей. Это Амбросио, Матильда и Антония – главные действующие лица, которые «держат» рассказ, и, словно вторящие им, Агнес, дон Раймонд и дон Лоренцо – менее важные персонажи, оттеняющие основных героев, они не лидеры, но их не назовешь и второстепенными. Так называемый описательный фон романа автор будет намеренно сгущать, сокращать, концентрировать. Везде, где чтение рискует перейти в замедленное, он словно торопится ускорить его ход, добавляет броские штрихи, детали, неожиданные мазки. Так поступает он уже на первых страницах романа, значительно сокращая слишком затянутую, по его мысли, экспозицию Льюиса и торопясь сразу перейти к сути.

Казалось бы, Арто следует за Льюисом, не пропуская ни слова, ни строчки, ни одной, даже мелкой, подробности. Однако, если всмотреться пристальнее, оказывается, что он позволяет себе опускать излишнее многословие, старательно сохраняя все, что способствует выразительности рассказа. Так, набрасывая портрет юной Антонии, он, как и Льюис, не забудет о ее прелестной шее, «до удивления тонкой, белой и нежной, затененной золотистыми завитками», отметит «изгиб ее бедра, достойный Венеры Медицейской», упомянет о «белом, очень длинном платье», которое «едва позволяло увидеть кончик крошечной ножки». Но он не станет, вслед за Льюисом, сравнивать Антонию с лесной нимфой гамадриадой и не будет уточнять, что роста она была скорее ниже, чем выше среднего. Там же, где речь идет о том, как обворожительно-прелестна Антония, Арто, сверяясь с переводом Леона де Вайи, с явным удовольствием повторяет подлинник. В иных же случаях Арто приходил к выводу, что Льюис излишне сух, и стремился сделать перевод более живописным, усиливая романтический ореол.

Если с «фоновой», «описательной» частью романа Арто поступает довольно-таки вольно, диалоги выделенных им ведущих героев видятся ему необходимым элементом действия, он передает их, слово в слово следуя за оригиналом, а иногда и кое-что поясняет. С второстепенными персонажами обращение менее бережное. Если все, что говорит Матильда или Антония, Арто сохраняет, то слова спутницы Антонии Леонеллы для него менее значимы, ее реплики он существенно сокращает и делает их динамичнее.

В тексте «Монаха» Льюис широко использовал старинные сказания и баллады. В неприкосновенности Арто сохраняет лишь некоторые из них. Это ключевые легенды, перекликающиеся с основным сюжетом романа: «Окровавленная монашка», предложенная Льюисом как история дона Раймонда, и вкрапленная в нее «История Вечного Жида». Отметим, что у Льюиса лишь в конце рассказа дона Раймонда выясняется, что поведанное им – это история Вечного Жида, тогда как Арто выделяет эту легенду особым подзаголовком. Что касается пространных стихотворных баллад, которые столь охотно использует Льюис, большинство из них Арто счел излишними, явно перегружающими действие, и либо исключил (баллады «Дюрандарт и Беллерма», «Любовь и возраст». «Рыцарь полуночи и прекрасная Имажин», «Гимн Полуночи», из II, V, VI, и IX глав), либо значительно сократил и сохранил лишь небольшие фрагменты («Мысли отшельника» во II главе, «Изгнанник» – в V, «Король вод» и «Серенада» – в VIII).

Эпиграфы, предпосланные каждой главе Льюисом, Арто, по всей видимости, нашел удачными и почти везде сохранил, причем, в отличие от де Вайи, пересказавшего стихотворные отрывки, предложил свои поэтические варианты. Исключением являются лишь две главы – X, где, вместо пространного эпиграфа из Вильяма Каупера, Арто ограничивается одной иронической фразой «Да здравствует свобода!», и знаменитая XI.

XI, кульминационной главе романа Арто придавал особое значение. Об этом он говорит в «Предуведомлении» к роману, отмечая, что передал эту главу почти дословно, чтобы не нарушить ее мрачного, «сатанинского» колорита. Льюис избрал эпиграфом к XI главе отрывок из Мэтью Прайора о всемогущем Боге и слабом человеке, созданном по его подобию: не доверяйте обманчивой, кажущейся силе своей, – вы слабы и ступаете по краю пропасти, дьявол подстерегает человека и в любую минуту может увлечь за собой в безбрежный роковой океан. Эпиграфу из Прайора Арто предпочел лаконичные строки Бодлера из «Цветов зла», удачно дополнившие заглавие XI главы:

 
«И крикнут все тогда:
Ты опоздал, о трус! Умри. Пришел твой срок».
 

(Перевод Э. Линецкой).

В XI главе Арто действительно стремился как можно меньше отступать от Льюиса, но, верный своему принципу, он все-таки по-прежнему подчиняет перевод главному – действию, словно вылущивая суть каждого долгого абзаца, каждой слегка растянутой фразы. Мысль Арто, не задерживаясь на несущественных с его точки зрения деталях, уверенно скользит вперед. Порой он добавляет зловещие мазки, намеренно сгущая темные, мрачные тона. Все, что говорит пылающий преступной страстью Амбросио, в версии Арто звучит эмоциональнее, чем у Льюиса. В XI главе, как и во всем романе, Арто удается задать и выдержать ускоренный, напряженный ритм, его язык взволнован и красочен.

Попытка Арто по-своему «рассказать» современникам «Монаха» Льюиса оказалась весьма успешной: роман с его четко выдержанной ритмичной мелодикой цепко удерживает читательское внимание. Внимательно изучив перевод, выполненный Леоном де Вайи, Арто как бы заново переписал роман, ничего в нем существенно не меняя, создал нечто новое и во многом иное, смелыми живописными мазками обновил старинный сюжет. Как будто перед нами две вариации на одну предложенную тему – «Монах» Льюиса и «Монах» Арто, талантливо выполненные и равно достойные внимания. Одна из них выписана дотошно и скрупулезно и не боится длиннот медленно текущего рассказа, другая – фантазия на тему Льюиса – словно все время старается обогнать первую, торопится вперед, стремительно движется от начала к трагическому финалу.

Галина Федорова

ПРИЛОЖЕНИЕ
Жан Кокто. «Монах» Льюиса по Арто[11]11
  Жан Кокто (1889–1963) – драматург, поэт, прозаик, художник, либреттист, кино– и театральный режиссер. В 1920-е гг. его творчество близко сюрреалистической эстетике, хотя с группой сюрреалистов Андре Бретона он находился во враждебных отношениях. Кокто активно перерабатывал в своих произведениях образы и сюжеты литературы (прежде всего античной). В этом одна из причин его поддержки «Монаха» Арто. Статья «Le Moine de Lewis par Artaud» впервые опубликована в журнале «Нувель Ревю Франсез» в мае 1931 г.


[Закрыть]

Еще много дорог нужно пройти нам в Неведомом, прежде чем наши открытия смогут быть гордо названы святотатством. До того, как мы достигнем обитаемой полосы (она, быть может, находится в миллиметре от нас), до того, как услышим шум первых волн, до того, как узнаем маршрут, наш путевой лист, который прорицатели могут пронзить одним движением булавки, чтобы затем развернуть, словно веер, и увидеть, как расположенные друг против друга тысячи точек-следов этого единственного укола становятся тысячами расположенных рядом ориентиров, до того, как мы наткнемся на богов, со страхом поклоняющихся другим богам, которые, в свою очередь, страшатся своих божеств, нам нужно во что бы то ни стало достичь наших прежних границ с помощью приборов, способных вдохнуть новую жизнь в наши давно умолкнувшие органы чувств.

Господин Арто знает это, он знает также, какие жестокие периоды времени приходится нам переживать после тяжкой борьбы во мраке. Эти периоды не дают нам ни чутья к потаенному, ни пластичной послушности верующего. Они приговаривают нас к молчанию. И я догадываюсь, что перевод «Монаха» Льюиса является проявлением некоего смиренного бунта против одного из таких периодов бесплодного молчания. Сильные не могут переводить; они пробуют для того, чтобы победить кризисы стерильности, чтобы запустить механизм. Их неудачам мы обязаны появлением нескольких весьма особых произведений, произведений, лишенных корней, лжепереводов, книг, рожденных от книги. Я скажу больше: от этой веревки на шее, от этой борьбы, от этой судороги пустоты являются на свет Мандрагоры[12]12
  Мандрагора – растение, способное вызвать сильное психическое воздействие. Со времен античности считалось, что настой мандрагоры способен исполнить любовные желания (комедия Н. Макиавелли «Мандрагора»). В магии – неблагоприятное растение, вызывающее сумасшествие.


[Закрыть]. Типичным примером тому могли бы послужить новеллы По в пересказе Бодлера. «Монах» на французском языке дает нам еще один пример. Возможно, друзья г-на Арто сожалеют о таком странном преобразовании энергии. Может быть, они ждали, что авторская энергия плохого переводчика (читать «плохой переводчик» как «скверный ангел») выльется в некое оригинальное произведение, где его энергия проявилась бы непосредственно, – но они ошибаются, и г-н Арто это доказывает.

Он актер, ему ведомы договоры, которые дают человеку возможность соединяться с другим в далеко не безобидной алхимии вечера на театральных подмостках. Хитрость, к которой прибегает театр или кино, вовсе не простое подобие. Они требуют большего, чем удвоение, больше, чем двойника: они требуют тройственности. То, что остается от модели, в соединении с тем, что вносит копирующий модель, составляет третьего персонажа, призрачное существо, которое, даже распавшись, всегда оставляет после себя следы.

Все, что пылает, оставляет в нас незаживающие раны. Было бы безумием рассуждать о книге г-на Арто, не вспомнив, среди прочего, о его Марате в фильме Ганса[13]13
  Арто сыграл роль Марата в фильме Абеля Ганса «Наполеон» (1927).


[Закрыть]. Это творение алхимика. Мне никогда не забыть эту свесившуюся над краем ванны голову, этот небесный образ, в котором странно детское лицо с рисунка Давида слилось со словно уснувшим на миг профилем актера.

Не следует забывать, что актер может защищать дело, не касающееся впрямую его роли; он может выступать в своей роли как медиум. Именно так Чаплин, восставший против звукового кино и предлагаемого им богатства возможностей, выбрал темой своих «Огней большого города» плохое настроение и выражает его с помощью своего прекрасного настроения. Но при этом он начинает фильм критикой-буфф звукового кино, он защищает свой привычный регистр от любого рода новшеств, осветляет и музыкально ритмизирует свою игру, доводя ее до простейшей линии, близкой к мультипликации, и добивается этим новой свежести, несмотря на ретроспективную перекличку со своими старыми фарсами. Расчет столь изысканно точен, что невольно спрашиваешь себя, не являются ли лишние и утяжеляющие фильм детали (лошадиный навоз, моток шерсти), эпизоды, уже намеченные в старых лентах, ошибками, совершенными нарочно, с единственной целью избежать холодного совершенства антологии.

Бесспорно, «Монах» интересует меня не столько своим текстом, сколько тем, что ему сопутствует. Мне следовало бы написать: тем, что послужило поводом к тексту. Он интригует меня, этот сын повешенного! Я смотрю на то, что скрыто за его человеческой внешностью. Что вижу я? С одной стороны, повествование, взятое, я полагаю, из оригинала, Испания подземелий, где сверхъестественное возникает с ужасающей естественностью и выдает себя, подобно пресловутой руке грабителя, торчащей из-за шторы в комнате у ложащейся спать женщины. С другой стороны, несуразная, словно представляющая себя молодым всадником книга, прописные буквы Молитвенника, становящиеся курсивом, либертинажем или, скорее, английской литературой, когда я смотрю на обложку, воспроизводящую обложки британских романов ужасов, сера с утонченным запахом тления, монашки в чудесных мантильях, знаки, выдающие тонкий ум дьявола, хроника чумы и смерти и проступающий через все это древний романсеро в прозе, миазмы потаенных глубин человеческой души, обнаруживающей свое присутствие тончайшим переливом цветов, чудесными преломлениями и радугами, – всем волшебным блеском черной жемчужины, в которую превратился в 1931 году барочный камень перевода 1840-го. Барочный камень. Барокко уступает место той протяжной ноте, что извлекает влажный палец, скользящий вкруговую по краю хрустального бокала. Мы закрываем глаза, мы слушаем. Какое волшебство! (В самом страшном смысле этого слова.) Ибо мы принадлежим к тем, кто знает, что «Сила Простоты» – единственно точное название для книги о колдовстве и ядах.

Перевод В. Каплуна