Текст книги "Бах"

Автор книги: Анна Ветлугина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 24 страниц)

Глава девятая.
МАСТЕР ПЕРЕЛИЦОВКИ

Бах получил известие о смерти князя вместе с заказом на «Траурную музыку» в конце ноября 1728 года, а спустя два месяца с небольшим уже исполнял ее в Кетене. При этом, разумеется, начальство и не подумало освободить кантора от обязанностей. К тому же в данный промежуток времени происходили большие праздники: Рождество и Новый год.

А не успели они закончиться, как в Лейпциг пожаловал давний знакомый Иоганна Себастьяна и Анны Магдалены, герцог Кристиан Саксен-Вейсенфельский. В его честь тут же была исполнена светская кантата О angenehme Melodei. Неизвестно, когда Бах написал эту музыку, но использовал он ее как минимум трижды, изменяя текст. Для герцога, для Иоахима Фридриха Флемминга, губернатора Лейпцига и для покровителей науки и искусства.

Почтив правителя родины Анны Магдалены, Иоганн Себастьян успел подготовить другую кантату к венчанию неких знатных горожан. После чего по приглашению герцога отбыл в Вейсенфельс, где пробыл около месяца. Там в честь день рождения хозяина он снова исполнил свою «Охотничью кантату», немного ее переделав. Произведение произвело фурор, и автору немедленно пожаловали титул придворного капельмейстера Саксен-Вейсенфельского.

Вернулся Бах только в конце февраля и тут же начал готовить к исполнению кантату на Estomihi – так в западной христианской традиции называется Прощеное воскресенье[27]27
  Estomihi происходит от слов входного песнопения (Пс.30: 3) «Esto mihi in rupem praesidiiet in domum munitam, ut salvum me facias» («Будь мне каменною твердынею, домом прибежища, чтобы спасти меня»).


[Закрыть]. Получается, времени на «Траурную музыку» у него почти не оставалось. Тем не менее композитор успел написать довольно крупное сочинение.

Сохранились отзывы о превосходном качестве этого произведения. В XIX веке, с возобновлением интереса к творчеству Баха, начались попытки собрать его наследие. Как же были огорчены первые баховеды, обнаружив пропажу «Траурной музыки»! Ее искали с 1818 года, когда умер Форкель – первый биограф Баха, очень ценивший это сочинение и имевший рукопись в своей домашней библиотеке. Ноты исчезли бесследно, но в 1870 году немецкий музыковед и любитель Баха, Вильгельм Руст, работавший кантором Томасшуле, «обнаружил» кетенскую партитуру в «Страстях по Матфею». Ему удалось убедить исследователей в идентичности некоторых фрагментов знаменитого произведения и музыки памяти князя[28]28
  Эта история описана в книге Альберта Швейцера и связана с его датировкой событий биографии Баха. В настоящее время в нее внесены поправки.


[Закрыть].

По версии Альберта Швейцера, Бах писал «Траурную музыку» одновременно со «Страстями по Матфею» и ради экономии времени «перелицовывал» один и тот же материал для двух разных нужд. Современное баховедение не всегда соглашается со Швейцером. В том числе «сокрытие» музыки памяти Леопольда в другом произведении поддерживают далеко не все. Но в целом подобный факт совершенно неудивителен.

Бах с легкостью адаптировал свою музыкальную продукцию под различные нужды. Например, любимейшая публикой «Рождественская оратория» до сих пор вызывает споры и неоднозначные мнения у исследователей. Дело в том, что изначально многие номера этого духовного сочинения композитор создал на другой, светский текст.

В 1733 году Бах, окончательно измученный лейпцигскими дрязгами, искал место придворного музыканта и для этого сочинил три кантаты в честь королевского дома – «Музыкальная драма в честь королевы», «Геркулес на распутье» и «Гремите, литавры, звучите, трубы». После премьеры сочинение исполнять не планировалось, и композитору было жалко, что музыкальный материал пропадет. Он выбрал лучшие номера и преобразовал их в «Рождественскую ораторию».

Баху вообще было свойственно относиться к музыке с рациональностью бережливой хозяйки, у которой никогда не пропадают продукты. «Рождественская оратория» не стала хуже от перемены текста. Хотя, по мнению некоторых музыковедов, очарование произведения может пострадать, если публика узнает его родословную.

Но гениальность музыки Баха проявляется в редком сочетании эмоциональности и объективности. И к любому сочинению он подходил со всем своим вниманием и мастерством. Музыка «Рождественской оратории» прекрасно соответствует умиротворенной атмосфере Рождества. Сейчас даже трудно представить ее с каким-либо другим светским текстом.

* * *

Между тем Альберт Швейцер, при всем своем преклонении перед гением Баха, не перестает возмущаться его «приспособленчеству».

«Сравнивая оба текста, удивляешься, как мог Бах удовлетвориться таким поверхностным приспособлением, – пишет Швейцер. – Например, слова “Geh’ Leopold zu deiner Ruhe” (“Покойся, Леопольд, в мире”) исполняются на музыку теноровой арии “Ich will bei meinem Jesu wachen” (“Я буду бодрствовать при моем Иисусе”) из “Страстей по Матфею”. Если даже декламация так небрежна, то понятно, что поэтическая и живописная выразительность музыки при переработке осталась без внимания. Трудно поверить, что один и тот же человек написал “Страсти по Матфею” и траурную музыку, уничтожающую то, что он сделал в подлиннике».

Не пытаясь оправдать великого композитора – он вовсе не нуждается в этом – заметим: Швейцер жил в XIX – первой половине XX века, когда ценность новаторства в искусстве была намного выше, чем сейчас. И несмотря на свою религиозность, он вряд ли «жил» в христианской традиции настолько глубоко, как Бах. Последний же, хоть и исповедовал лютеранство, а не католичество, прекрасно знал композиторские техники, с помощью которых писались мессы эпохи Возрождения.

Один из отцов-основателей непревзойденного полифонического стиля, Жоскен Депре прошел долгий путь церковного служения от певчего прованской капеллы до настоятеля собора в Конде-сюр-л’Эско и создал множество месс, признанных шедеврами. При этом именно он придумал технику пародии[29]29
  Под пародией в музыковедении понимается точное цитирование чужого (реже собственного) фрагмента многоголосной музыки – как правило, вокальной, например чужой шансон (изредка с текстом обсценного содержания), чужого мотета, фрагмента чужой мессы. При обработке оригинальной цитаты композитор мог отключать отдельные голоса и/или приписать собственные новые.


[Закрыть], позволившую ему включать в духовные сочинения обработанные фрагменты популярных песенок, распеваемых народом. В качестве примера можно привести мессу «L’ami Baudichon» на тему довольно непристойной танцевальной песни.

Можно ли назвать подобные опусы сомнительными развлечениями, опошляющими высокие идеалы? Ни в коей мере. Жоскен Депре всеми силами стремился сделать духовную музыку живой и сердечной, глубоко трогающей любого человека.

Ему удалось найти и поймать ускользающее равновесие между проникновенной простотой народной мелодики и запредельным интеллектуальным совершенством высокой полифонии. Современники пребывали от его творчества в полнейшем восторге.

«Пародийное» нововведение Жоскена понравилось композиторам, и к середине XVI века большинство авторов месс стало использовать технику пародии. Но католическая церковь тех времен чуждалась гибкости. Тридентский собор, состоявшийся в 1562 году, запретил использовать светские мелодии в церковной музыке. Техника пародирования в Италии и частично Франции заглохла. Но не в Германии – стране Лютера. Последний считал Жоскена Депре главным музыкальным авторитетом прошлого, восхищено называя «повелителем нот».

Таким образом, Бах «перелицовывал» светское в духовное строго в рамках существующей традиции. А возмущение Швейцера объясняется уже неоднократно упоминавшимся романтизмом. Именно романтики опоэтизировали труд композитора, почти лишив его права на «хищный глазомер» ремесленника.

Любопытный момент. Образ художника-творца, далекого от обыденности и осиянного неземным вдохновением, появился с развитием идей гуманизма. Именно тогда творящих начали делить на две категории: «ремесленник» и «от Бога». Этим самым, с одной стороны, унижалось ремесло, а с другой стороны показывалось: «Бог» в творчестве – большая редкость. Насколько удивил бы такой подход Баха, делающего музыку «во славу Божию, ближнему в поучение» и уверенного в том, что высокого мастерства может достигнуть всякий, кто будет достаточно прилежен!

Но все же интересно, почему Швейцеру, обвинявшему Баха в «уничтожении», а вернее сказать, в надругательстве над «Страстями по Матфею», не пришла в голову мысль: в обоих произведениях, независимо от их музыкальной идентичности, речь идет об одном и том же – о смерти? И здесь нет никакого кощунства от возможного сопоставления Леопольда с Христом, поскольку нет и сопоставления. Здесь может быть только Христос, соединившийся в смерти с каждым из нас и давший каждому верующему в Него надежду на воскресение.

Глава десятая.
«ПЛОХОЙ» КАНТОР

Вернемся к истории сражений нашего героя с начальством. Неумолимая Endzweck снова звала Баха в бой за музыкальное совершенство. На этот раз композитор не побоялся вторгнуться в святая святых церковной жизни – в теологию. Речь шла о подборе литургического репертуара, то есть музыкальной части, которую пели хором все прихожане.

Подобрать музыку для богослужения являлось непростой задачей. Существовало не так уж много песнопений красивых, но в то же время – несложных и доступных для исполнения непрофессионалами. Требовалось соотнести их не только с периодом церковного календаря, но и с каждодневным фрагментом из Евангелия. По старому обычаю, за эту работу отвечал кантор.

Однажды вечерний проповедник церкви Святого Николая иподьякон магистр Гаудлиц попросил у Баха разрешения самому выбирать песнопения из сборника. Композитор не возражал, консистория зафиксировала этот факт. В рамках этого соглашения Иоганн Себастьян и Гаудлиц мирно просуществовали около года, после чего у Баха внезапно случился новый приступ яростной борьбы за всеобщую музыкальную власть. Он решил, что позволил проповеднику слишком много, и без предупреждения начал снова выбирать песнопения самостоятельно. Раздосадованный Гаудлиц пожаловался в консисторию. Пришедший ответ был довольно предсказуемым. Баху предписали придерживаться ранее заключенного соглашения. Казалось бы, все логично. Никто не любит передергиваний. Договорились изменить обычай – значит, соблюдаем новый.

Но Иоганн Себастьян повел себя на редкость необъяснимо. Он написал в магистрат письмо. Дочерна сгустив краски, обрисовал опасности, угрожающие богослужению из-за того, что песни подбирает человек, мало сведущий в музыке. А год назад никаких опасностей не наблюдалось.

«…Ваши превосходительства высокоблагородные и высокознатные господа благосклоннейше соизволят вспомнить, что при [моем] утверждении в доверенном мне канторстве здешней школы Св. Фомы мне Вашими превосходительствами высокоблагородными и высокознатными господами дано было указание неускоснительно следовать при публичном богослужении сложившимся обычаям и не вводить никаких новшеств, причем я был благосклоннейше заверен в Вашем высоком покровительстве. Среди обычаев этих и заведенных порядков было и расположение духовных песнопений до и после проповеди, каковое всецело предоставлено было мне и предшественникам моим по канторату, – в соответствии с евангелиями и с ориентированным на них дрезденским сборником песнопений и сообразно времени и обстоятельствам; и, как может засвидетельствовать досточтимое духовенство епархии, никогда по сему поводу не возникало разногласий. Но, вопреки тому, иподьякон церкви Св. Николая господин магистр Готлиб Гаудлиц попытался внести новшество и вместо до сих пор употреблявшихся песнопений, расположение коих согласуется с церковным обрядом, взять другие, а когда я высказал опасение, что подобный упадок чреват угрожающими последствиями, он подал на меня жалобу в высокочтимую консисторию и выхлопотал распоряжение, согласно коему я впредь должен исполнять те песнопения, какие мне будут предписывать проповедники» (И.С. Бах – в городской магистрат. Лейпциг, 20.IX. 1728 г.). Может быть, за это время пастор показал свою непригодность в деле подбора репертуара? Но почему тогда раньше композитор уступил ему с такой легкостью? Ведь уровень музыкального и общекультурного развития человека виден сразу.

Вероятнее всего, Иоганна Себастьяна снова уязвило неуважительное отношение к должности городского музикдиректора. Ведь иподьякон занимал низшую ступень в иерархии лютеранских священнослужителей – после дьякона, архидьякона и пастора. И речь шла строго о музыке. При этом Гаудлиц счел возможным проигнорировать музыкальный авторитет Баха.

Ситуация весьма неоднозначна. Музикдиректор, конечно, заведует музыкой в городе и церкви, но обязан подчиняться церковным властям. Иоганн Себастьян часто называет лейпцигское начальство «странным». К сожалению, в этой ситуации сам он выглядел еще страннее. Помог ли ему магистрат урезонить иподьякона? Как выясняли между собой отношения чиновники магистрата и консистории? Все это осталось неизвестным. Однозначно следующее: спустя менее двух лет, в 1729 году, после печальной поездки в Кетен, у композитора случилось настоящее сражение с начальством.

Как всегда, весной в пасхальное время Бах провел приемные испытания для желающих обучаться в Томасшуле. Десять мальчиков (в их числе Вильгельм Фридеман Бах) окончили школу, и требовалось отобрать на их место десятерых новых. Напомним: школа имела музыкальный уклон, в обязанности кантора входило музыкальное сопровождение богослужений силами воспитанников. Какова же была его ярость, когда огласили окончательные списки! Магистрат утвердил только половину кандидатов. Остальные были назначены городским советом, хотя не имели достаточных музыкальных способностей.

Трудно даже представить горечь и разочарование, охватившие композитора. Распоряжение магистрата нанесло сокрушительный удар по смыслу его существования. Правителям Лейпцига оказалось неважным самое главное – совершенное звучание церковной музыки.

У Баха опустились руки. Может быть, он вообще на некоторое время затворился дома, этого мы не знаем. Но работа в Томасшуле вовсе перестала вызывать у него интерес. При этом он продолжать писать прекрасную музыку и жаловаться, зарабатывая репутацию кляузника. Он отправлял записки, выражал свое недовольство при личных встречах.

Отреагировали ли чиновники на его переживания? О да. Они обратили внимание на большое несовершенство в церковной музыке. Этим несовершенством, по их мнению, был неудачный кантор школы Святого Фомы.

* * *

Спустя несколько месяцев после конфликта, в октябре 1729 года, умер старый ректор Томасшуле – Эрнести. И без того плохо налаженная работа развалилась совсем. Нового ректора нашли далеко не сразу. Протокол о его назначении говорит об отношении к Баху лучше, чем многие другие документы: «…будем надеяться, что выбор ректора окажется более удачным, нежели избрание кантора».

Новым руководителем школы Святого Фомы стал И.М. Геснер – поклонник творчества Баха, познакомившийся с ним еще в веймарские годы. Но хорошего отношения со стороны магистрата Иоганну Себастьяну это не прибавило.

Произошло еще одно событие, сильно задевшее и без того расстроенного кантора. Среди протестантских церквей Лейпцига не одна только университетская Паолиненкирхе оказалась вне попечения музикдиректора. Существовала еще так называемая Новая церковь, имевшая своего музыкального руководителя. Так сложилось еще при Кунау. Бах ничего не мог изменить, хотя подобное положение вещей не могло его радовать.

В 1729 году музыкой там стал заведовать органист К.Г. Герлах. Факт, сам по себе не несущий ничего отрицательного, если бы не одно «но». Ополчившись на Баха, городские власти начали демонстративно поддерживать Герлаха. Удовлетворили все его просьбы и пожелания, да к тому же повысили оклад вдвое.

Судя по всему, к этому времени в травлю композитора вовлеклось множество народу. Вряд ли кому-то было особенно выгодно сместить его. Добропорядочным горожанам хотелось только осадить зарвавшегося выскочку. Они не любили Баха с самого начала, ведь он получил место в Лейпциге по причине отказа «хорошего» и «своего» Телемана.

К тому же, видимо, им казалось забавным дразнить его. Ведь в ярости он мог сдернуть с себя парик и швырнуть его в оппонента. Такие воспоминания остались у современников.

В то же время баховскую музыку не пытались «задвинуть». На трехдневном праздновании важнейшей для лютеран даты – 200-летия Аугсбургского вероисповедания (июнь 1730 года) – звучали только произведения неугодного музикдиректора.

Это подлило масла в огонь. 2 августа того же года состоялось внеочередное заседание магистрата. Темой его стало плохое поведение кантора Томасшуле.

Протокол заседания назывался: «Упущения по службе в школе Св. Фомы»:

Положение дел в школе Св. Фомы неоднократно обсуждалось, причем доныне все еще следует помнить о том, что кантор по прибытии сюда получил освобождение от преподавательских обязанностей, каковые магистр Пецольд отправлял [вместо него] довольно плохо; третий и четвертый классы – источник [успехов] всей школы, стало быть, оные должно возглавить лицо надежное, Баха же надобно приставить к одному из младших классов; вел он себя не так, как следовало бы, особенно же – отправил ученический хор в провинцию без ведома господина правящего бургомистра. Не взявши отпуска, уехал и пр. и пр., за что ему нужно сделать выговор и внушение; на сегодняшний день требуется взвесить, не поставить ли в старшие классы другое лицо; магистр Кригель, по всей видимости, хороший человек, и надо бы вынести на сей счет решение.

Господин надворный советник Ланге: Все, что высказано в порядке замечаний в адрес Баха, все это верно, и можно бы ему сделать внушение и заменить [его] магистром Кригелем.

Господин надворный советник Штегер: Кантор не только ничего не делает, но и не желает на сей счет давать объяснений, не проводит уроков пения, к чему присовокупляются и другие жалобы; в изменениях надобность есть, нужно [этому] положить конец; [Штегер] таким образом, согласен, что требуется [все] устроить иначе. Господин советник заведений Борн: присоединяется к вышезначащимся суждениям. Господин Хельцель: также. Затем решено было снизить кантору жалованье.

Господин управляющий Фалькнер: Да.

Господин управляющий Крегель: Да.

Господин уполномоченный Иоб: Да, ибо кантор неисправим.

Господин управляющий Зибер: Да.

Господин управляющий Винклер: Да.

Господин управляющий Хонан: Да.

Я: А-а.

(Протокол заседания магистрата. Лейпциг, 2.VIII. 1730 г.).

Так, вместо уважения и помощи, Бах добился позора и убытков, поскольку жалованье ему действительно урезали.

Но характер не позволил ему тихо предаваться меланхолии в своем кабинете. Композитор продолжил борьбу – написал письмо в городской совет. Оно представляет собой целый научный труд с теоретической и практической частью. Озаглавлен он следующим образом: «Краткий, но в высшей степени необходимый проект хорошего обслуживания церковной музыки вместе с беспристрастными рассуждениями об упадке сей последней».

Иоганн Себастьян старается быть беспристрастным и не переходить на личности. Старается быть сдержанным и не терять достоинства. Старается убедить сильных мира сего: сделать церковную музыку совершенной – «урегулированной», как он это называет, – не так уж трудно. Кругом масса талантливой молодежи, надо всего лишь немного поощрить их рвение материально, но им не хотят платить даже малые «бенефиции». А «кто же будет даром работать или нести службу»?

Сквозь деловой тон все более прорывается отчаяние, когда кантор пишет о «многих недостойных и к музыке вовсе непригодных» мальчиках, принятых в Томасшуле, вместо «достойных и пригодных». Он обещает церковной музыке «ухудшение и уменьшение». Надо заметить, так впоследствии и происходит.

Он пытается вызвать в чиновниках магистрата если не проблески совести, то хотя бы чувство соперничества, советуя им «съездить в Дрезден и посмотреть, какое жалованье получают там музыканты». Призывает их к «зрелому обсуждению того, может ли далее в подобных условиях существовать музыка». Обращает их внимание на невозможность развития для молодых музыкантов, которые заняты выживанием, а не совершенствованием в своей профессии.

И как же можно после этого считать Баха скандалистом, интригующим ради карьеры? Если он и пытается добиться благ, то не для себя, а для духовной музыки.

Проблема, поднятая композитором в этом письме, до боли актуальна в наши дни. Действительно, высокое искусство не может существовать без помощи извне – государства либо частного меценатства.

Некоторое время в Германии было по-другому. Лютеру удалось создать мотивацию к музыкальному совершенствованию у целого народа. Но эта уникальная ситуация, давшая благодатную почву для развития гения Баха, уже подходила к концу. Крупный город Лейпциг с развитой торговлей и промышленностью неуклонно дрейфовал в сторону капиталистических отношений.

Endzweck оказалась вовсе невыполнимой в этой стране в эту эпоху.

Совершенно звучащие музыкальные коллективы обитали лишь в замках князей и герцогов. Но придворная музыка никак не хотела совмещаться со «Страстями по Матфею» – айсбергом пронзительно возвышенной музыки, под видимой частью которого находился огромный пласт риторических фигур и других сакральных смыслов.

Компромиссный путь, которым Бах шел, работая в Кетене, – поиск Боженственного совершенства в светской музыке – не годился для миссионерства. А Бах уже почувствовал в себе это призвание. Он видел полуторатысячную толпу, внимающую его пассионам под сводами Томаскирхе. В их сердцах должен был загореться небесный огонь, но его затушили неквалифицированные исполнители. Простуженные голодные мальчики. Испитые трубачи и скрипачи, растерявшие свой талант на похоронах и свадьбах.

Остановимся на этой трагической точке. Попытаемся представить себе боль гения, почувствовавшего в себе безграничную силу и одновременно полную невозможность ее применения…