Текст книги "История и фантастика"
Автор книги: Анджей Сапковский
Соавторы: Станислав Бересь
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 16 страниц)
– Подобная картина есть где-то у Парницкого, кажется, в «Гибели «Согласия народов». Кстати, именно у этого писателя некоторые сцены насилия разыгрываются прямо-таки на поэтическом фоне. Что ни писатель, то темперамент. Однако если писатель исходит из предположения, что насилие удвоит ему тираж, то я решительно возражаю! Я не считаю себя творцом, вводящим в повествование сцены насилия только ради того, чтобы привлечь читателей, пускающих слюни при виде кровавой картинки на обложке.
– Стало быть, имеется категория писательских приемов, которые можно назвать неэтичными и неприличными по отношению к «потребителю»?
– Это очень сложный вопрос. Ясно, что субъект, с удовольствием взирающий на мучения, – потенциальный клиент психушки. Однако о других проблемах можно бы и поспорить. Например, существует проблема исторической правды. Мне вспоминается известная история Беатриче Ченчи, итальянки, которая, сговорившись с матерью и братом, убила отца. Отец был исключительной сволочью, измывавшейся над родными, а свою дочь Беатриче прямо-таки изводил – как бы мы сказали сегодня – сексуальными домогательствами. В конце концов родным это надоело, и они объединенными силами прикончили подлеца. Правда, все было «оформлено», так сказать, «под несчастный случай», но неудачно, возникли подозрения, и в соответствии с тогдашними обычаями вся компания была подвергнута жестоким пыткам, призналась в содеянном и была казнена. Случай Беатриче Ченчи привлек многих писателей, в частности – Словацкого, который, однако, в своем произведении не стал изображать жестокости. А вот итальянцы сняли на основе этой истории фильм – ну, скажем, скорее класса «Б», – который главный упор делает прежде всего на самом ходе следствия. То есть на пытках. В фильме были такие сцены, что девушка, с которой я был в кино, просто пряталась под кресло. Я убежден, что, сохраняя верность историческим фактам, можно было этого натурализма избежать. Всегда имеются средства, которые не были бы морально амбивалентными. Задача художника в том и состоит, чтобы такие средства найти.
– А как вы для себя определяете, что в творчестве дозволено, а что выходит за рамки моральных норм?
– Слово «определяете» здесь не самое удачное, поскольку очень часто просто руководствуешься собственной интуицией. Я всегда глубоко убежден в правоте своих фабулярных решений. Конструкция произведения принуждает меня делать определенные ходы: например, если в тексте есть «черный» персонаж, надо дать читателю понять, почему именно он изображен негативным. Он должен быть противовесом положительному герою, а читателя следует убедить, что кара, которая постигнет этого стервеца в финале, полностью им заслужена. Негативная фигура, угрожающая общему порядку, будет ликвидирована, и тогда «потребитель» ощутит полное удовлетворение. Способ, которым можно показать зло данного персонажа, состоит, например, в акцентировании удовольствия, получаемого им при наблюдении за физическими мучениями жертвы. Фразы такого типа произносятся порой expressis verbis [24]24
Решительно, категорически (лат.).
[Закрыть]в тексте диалога. (Подумав.) Но чего ради мы, собственно, вот уже полчаса говорим о пытках и мучениях? Ведь, положа руку на сердце, в моем творчестве можно найти максимум две сцены пыток, причем одна из них разворачивается «за кадром», и только из разговора персонажей читатель может догадаться, что же именно происходит.
– Так как исключительно хорошо их помнит, и они глубоко западают в подсознание. Насколько писатель, создающий сцену жестокости, должен пережить ее в себе, пропустить через собственные ощущения? Конструируя такую сцену, надо, пожалуй, из самого себя излучить дозу агрессии и в собственном воображении причинить боль другому человеку.
– Конечно, в какой-то степени это имеет значение для психики пишущего. Мне не хотелось бы выглядеть в ваших глазах типом, напрочь лишенным эмпатии [25]25
Способность к сопереживанию, эмоциональное отождествление себя с другим человеком (греч.).
[Закрыть], но для меня сюжет гораздо важнее личной впечатлительности. Конечно, я не могу полностью идти наперекор себе и использовать слова, которые всецело противоречат моей натуре. Однако во многих случаях, когда требования связности рассказываемой истории меня к этому принуждают, я бываю готов превозмочь себя. В конце концов, это ведь жестокость в мире вымысла, а несмотря на множество совпадений и мостиков, существует весьма четкая грань между литературой и реальностью. Творчество – это кредо и манифест, но в равной степени фантастическое, вымышленное повествование. Иногда доводится слышать необоснованное мнение, будто, ежели Кинг описывает в своих книгах всяческие чуткие жути, то и сам он, несомненно, жуткое чудовище, не имеющее права держать дома даже кошку или собаку, потому что наверняка их замучает. Нет ничего более ошибочного.
– Но я вовсе не полагаю, будто писатель, рисуя грубые сцены, дает выход собственным гнусным наклонностям. Совсем наоборот – я стараюсь установить, насколько, будучи человеком с нормальными реакциями, он в состоянии отмежеваться от создаваемого мира. Вы часто отсекаете себя от психологии своих героев, утверждая в интервью, что все это не более чем буковки на бумаге. Меня же интересует, бывает ли, что вы, когда пишете, вступаете в конфликт с самим собою, с собственной душой?
– Здесь необходимо уточнение. Говоря о «буковках на бумаге», я имел в виду только то, что я не визуалист. Люди часто спрашивают о какой-то целостной картине созданных мною миров, о том, была ли здесь горка, а там лес, а я совершенно не могу на такие вопросы отвечать. Я просто этого не вижу [26]26
Между прочим, Станислав Лем в написанном им и переведенном по заказу издательства «Молодая Гвардия», но не опубликованном эссе, касающемся его творческого метода, тоже заметил, что он не видит того, что пишет, а просто хорошо знает значение используемых слов.
[Закрыть]. Для меня создание фабулы – что-то вроде укладывания мозаики: здесь один камушек, там другой, однако я не в состоянии сразу разрисовать все, и, честно говоря, это вообще не кажется мне существенным.
В свою очередь, проблема психологической нагрузки – вопрос совершенно особый. Конечно, она весьма весома, но подчинена священным требованиям фабулы.
Пропуская создаваемые сцены сквозь собственный фильтр, собственную этическую сеть, я могу, если это требуется, сплести эту сеть из чуть более крупных ячеек.
– Помнится, когда-то вы рассказывали, как сильно вам надобно раскрутить в себе ритм повествования и запустить калейдоскоп картин, чтобы вообще начать писать. Сейчас же вы уверяете, что ничего не видите и что это всего лишь буковки. Это же очевидное противоречие…
– Проистекающее, вероятно, из неточности формулировки. Говоря о калейдоскопе, я имел в виду скорее некоторые проблески, стоп-кадры, из которых невозможно сложить целостную картину, какой-то другой «Ночной дозор». Это картинки-идеи.
– Признаться, мне сложновато представить себе описываемый вами творческий процесс. Я внимательно слушаю вас и верю, но не могу понять, поскольку для меня писание однозначно связано с видением, с изображениями. Не могли бы вы разъяснить подробнее?
– (Подумав.)Пожалуй, нет… Потому что это действительно нелегко объяснить. Возможно, именно такая писательская техника приводит к тому, что в моем творчестве так много диалогов и так мало, как говорится, описаний природы. Мне легче конструировать фабулу… Кстати, этому я научился у Парницкого. Ведь он целые главы исписывал диалогами, вообще не прибегая к ремаркам. И все же читатель отлично ориентировался в действии. Его манера – противоположность технике Эмили Бронте, у которой, пока хоть один из героев что-либо скажет, приходится продираться через десяток страниц описаний сгибаемых ветром камышей или бушующих на море волн.
– Мой друг, крупный историк литературы, говаривал, что самое трудное в писательстве – отделить себя от создаваемого героя, выпустить его на волю. Вы же утверждаете, что требования фабулы и фиктивность создаваемого мира действенно помогают писателю изолировать свою психику от переживаний героев. Вы что, действительно так чисто ремесленнически подходите к проблеме? Или же – как многие другие – можете о своих персонажах сказать: «Они мои дети, в их жилах течет моя кровь»?
– Если какую-то часть моего «Я» можно найти в характере и действиях моего героя, то это происходит лишь потому, что для облечения персонажа в образ человека из плоти и крови мне необходимо немного вчувствоваться в него. Следовательно, его действия и рассуждения несут в себе какой-то отпечаток меня. Мои герои во многих ситуациях ведут себя так, как, вероятно, поступил бы и я. Они так же реагируют.
– Вы «вчувствываетесь» во всех героев или же только в первоплановых?
– Во всех.
– И как на вашу эмоциональную сферу воздействует описание вершимого некоторыми персонажами зла? Мой убогий писательский опыт показывает, что нельзя полностью абстрагироваться от сцен смерти, боли и страданий. Необходимо пропустить создаваемые события целиком через себя.
– Я стараюсь показывать зло так, чтобы оно всегда было в большей или меньшей степени оправданно. Если я ввожу сцены пыток, то палач причиняет страдания, ибо выполняет свое дело, получает оплату, благодаря которой может накормить детей. Судья отправляет подсудимого на пытки, чтобы получить необходимую для сохранения общественного порядка информацию. Если же некто мучает другого без какой-либо цели, удовольствия ради, то из текста всегда ясно следует, что он не совсем в своем уме. Он человек больной, извращенный – но не воплощение зла или дьявола. Если я показываю зверства, совершаемые армией, то тоже стараюсь ввести в описание элемент чисто человеческой логической мотивировки: солдаты убивают, ибо такова их солдатская задача. Может показаться смешным, но именно такие решения я применяю в своей работе.
– То есть, подводя итог: вы полагаете, что писатель, показывающий агрессию и жестокость, сам остается невинным?
– Да, невинным, хотя это, возможно, дурно прозвучит и мне придется что-то придумывать. Убеждение в невинности пишущего следует из моего понимания природы зла и подлости, что я уже, кажется, подробно объяснил.
– Если бы спросили об этом Достоевского или Селина, они б наверняка сказали, что писатель не должен оставаться незатронутым. Они, пожалуй, считали бы, что героя с паршивым характером тем более надлежит «извлечь» из себя.
– Разумеется, какие-то моральные дилеммы и терзания совести писатель порой переживает вместе с персонажем романа. Однако я не очень могу себе представить, чтобы кто-то действительно «пропускал сквозь себя» сцену удара старушки топором по темечку. Нет, этого я не смогу, делайте со мной что угодно.
– Но ведь, рассказывая, как кто-то бьет кого-то топором, вы должны представить себе эту сцену во всех подробностях: бьет он справа или слева, один раз или десять…
– Честное слово, так далеко я в моем писательском труде не захожу.
– (Недоверчиво.) Серьезно?
– Все очень просто: я пропускаю моего героя сквозь собственное восприятие и понимаю его действия, но фабулярно – это вполне адекватное слово – зачастую велю ему сделать то, чего сам никогда бы не сделал. Не следует забывать, что в многокрасочном мире фэнтези, в плутовской или приключенческой фабуле случаются ситуации, в которые просто невозможно вникнуть чувствами. Человек даже понятия не имеет, как он повел бы себя во время атаки конницы или в осажденном городе. Наш моральный и культурный опыт в такие моменты абсолютно не работает, взрывается, как рождественская хлопушка.
– Слушаю я вас и удивляюсь: вы тщательно изучили исторические источники, касающиеся различных событий и эпох. Вы действительно встречали в них описания ситуаций, которые сочли бы психологически полностью вам чуждыми?
– Их было много. Я даже встречал больше чуждых мне реакций, нежели таких, с которыми бы себя отождествлял либо знал бы по собственному опыту.
– А нельзя ли привести примеры? Что поразило вас больше всего?
– (Задумчиво.)Не могу так вот сразу припомнить конкретные случаи. В голову приходят только две крайности: невероятный героизм и самопожертвование в совершенно безнадежной ситуации, а с другой стороны – экстремальная, ничем не обоснованная подлость. Возможно, сюда следовало бы добавить некоторые коллизии, вытекающие из отношений между мужчиной и женщиной: например, слепая любовь – явление совершенно мне чуждое. Я не представляю себе, чтобы чувство могло ослепить меня в хоть какой-то степени, а определенный опыт в таких вопросах у меня есть. Однако это не значит, что я не сумел бы написать повести о слепой любви, почему нет? У Мики Валтари [27]27
Мика Тойви Валтари (1908–1979) – финский писатель.
[Закрыть]в каждом произведении коварная женщина помыкает героем, и никто не знает, взято ли это из жизни автора, или попросту Валтари умеет и любит играть на нервах у читателей-мужчин. Ведь каждый мужчина убежден, что женщина никогда не заставит его считать своим ребенка, которого родила через три месяца после мифического зачатия только потому, что так жутко по нему истосковалась. (Смех.)
– Ну да, но у героев ваших произведений есть гораздо более серьезные проблемы, поскольку им практически ежедневно приходится бороться за жизнь. И практически каждый может оказаться под угрозой. В ваших произведениях опасность грозит – что очевидно – воину, опасность грозит – зачастую не меньше, чем мужчинам, – воительнице, но в равной степени под угрозой может оказаться и маленький мальчик, и столетний дед. Такое изображение тотально вооруженного общества – исключительно литературный прием или же результат изучения источников?
– Прежде всего – результат знания истории. В средние века все всегда носили при себе оружие, а нож равно годился и для нарезания хлеба, и для защиты либо нападения. Плебеи, которых гнали в армию, использовали в качестве оружия сельскохозяйственный инвентарь, лишь слегка модифицированный. Все эти боевые цепы, гизармы и моргенштерны были исключительно опасным оружием. В момент угрозы деревня немедленно превращалась в оборонительный лагерь. Сегодня крестьянин с вилами в крайнем случае может сбежать от регулярной армии в лес, но в те времена деревушка, насчитывавшая, скажем, триста человек, вооруженных цепами и косами, отнюдь не была столь уж беззащитной.
Профессор Геремек пишет, что во времена средневековья города постоянно представляли собой в прямом смысле слова крепости на осадном положении. Ворота запирали на ночь, и в них ставили стражу, поскольку на город в любой момент могла напасть какая-нибудь банда мародеров. С целью грабежа или просто забавы ради. Так что милитаризованность общества была в те времена весьма значительной. С оружием ходил практически каждый, только не всякий умел обращаться с ним так ловко, как профессионал. Ведь и сейчас есть люди, с легкостью овладевающие оружием, а есть и совершенные бездари.
– Какое-то время назад вы говорили о неизменности некоторых явлений в ходе истории, однако определенные процессы все же подверглись изменениям – например, вездесущность оружия не считается характерной чертой нашего времени.
– Не обязательно. Я считаю, что различия связаны исключительно с техническим прогрессом, потому что методы набора в армию относятся именно к этой сфере. В средневековых войнах в распоряжении у феодалов были свои вассалы, каждый из которых обязан был «явиться под ружье» с собственным отрядом. Было точно расписано, сколько рыцарей, пехотинцев, слуг, а также лошадей, телег, мушкетов и гаковниц должно быть в таком отряде. Пехота частично была профессиональной, но чтобы создать ядро пеших войск, сгоняли простых крестьян. Именно поэтому они обычно были плохо вооружены, однако порой встречались сельские отряды, отнюдь не дурно подготовленные к боям. Некоторым владетелям важно было научить народ пользоваться оружием. Англия, например, славилась отличными лучниками, обучение которых требовало очень долгого времени и постоянной тренировки. Английские короли ввели обязательное обучение стрельбе из лука, устраивалось множество турниров, проверяющих это умение.
Солдат по призыву – гораздо более позднее изобретение, это уже девятнадцатый – двадцатый век. Правда, призыв применял уже Наполеон, но постоянные профессиональные армии появились совсем недавно.
– Разделяете ли вы со своими персонажами тот интерес к оружию, которого, как я уже упоминал, в ваших романах очень много?
– Жанр, который я представляю, волей обстоятельств требует, чтобы оружия было много. Как невозможно заснять вестерн без «кольтов», так и фэнтези немыслима без меча. Важно соблюсти определенные пропорции. Возможно, я действительно в некоторых случаях перебарщиваю, впрочем, nobodys perfect [28]28
Никто не идеален (англ.).
[Закрыть], но я все же в очередной раз повторяю: необходимо отделять литературу от реальности. Я не маньяк и даже не знаток-любитель оружия.
– А каково ваше отношение к доступности оружия в наши времена? Не считаете ли вы это угрозой общественному порядку?
– Оружие – по самой своей природе всегда угроза. Ошибочно считать, будто убивает не оружие, а человек. Это неправда, оружие может убить при минимальном, непреднамеренном участии человеческого фактора. Однако есть и обратная сторона медали. Оружие в руках – единственный, повторяю: единственный способ, позволяющий мирному гражданину реально и эффективно обеспечить защиту своей жизни, здоровья, семьи и имущества от посягательств преступников, особенно в странах, где бандитизм развивается неудержимо, а бандиты крепнут в силе и живут все лучше и лучше, на что суды и органы охраны порядка смотрят с придурковатым бессилием и умилительной беспомощностью. Вы знаете, о какой стране я говорю, nest се pas [29]29
Не правда ли? (фр.)
[Закрыть]? Это во-первых. Во-вторых, доступ к оружию должен быть свободным, поскольку свободным должен быть доступ ко всему. Абсолютно ко всему. Нельзя запрещать порнографию, оправдывая это тем, что она-де на кого-то дурно влияет. На меня не влияет, поэтому такая аргументация – типичная ерунда, а запрет я воспринимаю как покушение на мою свободу. Если меня потянет на порнографию, даже самую разнузданную, я должен получить ее по первому требованию, ибо такова моя воля. Правда, маловероятно, чтобы мне этого захотелось, что тем не менее не меняет принципа. Я требую свободного доступа. К оружию тоже. Ах, оружие опасно? Трудно требовать, чтобы оно таковым не являлось. Мне и даром не нужно оружие, которое не убивает. Оружие должно быть опасным. А если пьяный зять размахивает перед тестем пушкой, которой не умеет пользоваться, и случайно прошивает того пулей, то он автоматически становится убийцей, и им должны заняться соответствующие органы. Тут я обращаю внимание на то, что, будь у тестя в кармане собственная пушка, он избежал бы смерти, пальнув первым в башку дурному зятю. И что? Разве я не прав? Разве моя модель идеального и вооруженного государства не реализуема?
– В чем источник такой убежденности? Следует ли она из общих взглядов на права гражданина или скорее из ощущения, что свобода личности в Польше под угрозой?
– У меня свой определенный взгляд на то, что происходит в Польше, но сейчас я не хотел бы углубляться в политику. Впрочем, мои взгляды вообще не имеют значения. Я не собираюсь становиться оракулом для соотечественников, допустить, чтобы газетчики звонили мне, как они звонят Умберто Эко, с просьбой высказаться относительно разлива какой-то реки или роста преступности в Италии. Мои взгляды касательно гражданских прав и свобод универсальны, то есть не связаны с нашей конкретной ситуацией. Как человек я убежден, что никому ничего нельзя запрещать, вдобавок кретински балаболя, будто эти ограничения вводятся только для того, чтобы мы были счастливы. Запреты никогда никого не делают счастливым. (С раздражением.)Поэтому, пожалуйста, не убеждайте меня в том, что порнография – вред, а право женщин на аборты – зло. Для меня – нет! Меня не интересует ни весь мир, ни все общество – значение имеет только моя собственная особа. (Немного погодя.)Может, лучше это вычеркнуть… (Смех.)
– Действительно, кажется, вас слегка занесло. Если мы станем до бесконечности расширять собственные потребности и капризы ценой универсальных законов, то далеко не уйдем.
– Вероятно, вы правы, но я не умею мыслить иначе: любой запрет вреден. А уж ограничение доступа к оружию – просто иррационально. Специализированные службы должны заботиться о том, чтобы оно не попало в руки безответственных личностей: например, психически больных, детей и преступников. При этом я вовсе не ратую за то, чтобы оружие можно было купить на любом базаре. Однако зачем нагромождать такие сложности, как у нас? Водительские права тоже не выдаются кому попало, и это никого не удивляет. Однако права на вождение и доступ к автомобилю может при желании получить любой с минимальными затратами и усилиями. А между тем гораздо больше людей погибают в дорожных происшествиях, нежели от пуль.
– Давайте представши себе, что вы сколачиваете группу людей, лоббирующих неограниченный доступ к оружию…
– (Раздраженно перебивает.)Какое лоббирование?! Это мое личное, частное мнение! Я не рупор какой-либо определенной группы интересов. Вы спросили меня об отношении к оружию, я ответил. Больше мне добавить нечего.
– Я хочу вас лучше понять… Вы хотите, чтобы каждый гражданин имел возможность защищаться?
– Кажется, я выразился достаточно ясно. Кроме того, мы слишком много времени уделяем вопросам, действительно очень далеким от спектра моих интересов.
– Мне так не кажется. Когда я читаю ваши книги, меня всегда поражает специфическое отношение героев к оружию. Я назвал бы его чувственным. Сцену покупки меча для Цири у Эстергази мог написать только человек, влюбленный в оружие. Откуда это в вас? Я еще могу понять это у себя, потому что вырос на развалинах Festung Breslau [30]30
Крепость Бреслау (нем. – польск.) – Брестская крепость.
[Закрыть], где такие мальчишки, как я, ежедневно что-то выкапывали из земли или находили в оставшихся после немцев бункерах. Но откуда такое пристрастие к оружию у вас?
– Моя семья была выселена из-под Вильнюса на Возвращенные [31]31
Земли восточной части Германии, отошедшие к Польше.
[Закрыть] (sic!)земли в район Нова-Соли, и там можно было наблюдать такой же синдром. Того, у кого не было немецкой каски, штыка, мортирной гильзы или ленты от автоматных патронов, мы считали рохлей. Найти неразорвавшийся снаряд в лесу в те времена можно было запросто. Не знаю, помните ли вы, но в послевоенное время военные игрушки были совершенно недоступны. Военная травма была действительно очень сильной, государственные предприятия не изготовляли военных игрушек, даже оловянных солдатиков. А во что могут играть мальчишки?
– В войну.
– Конечно. Поэтому до тех пор, пока в магазинах не появились игрушечные пистолеты, мы делали их себе из палочек, а каски носили немецкие. Но кроме этих детских приключений, у меня в жизни – не считая службы в армии – не было никакого опыта обращения с оружием. Ни увлечений, ни малоприятных переживаний. Возможно, столь специфическое отношение к оружию в моих книгах проистекает попросту из культа профессионализма. Причем в двояком смысле: мои герои – профессионалы, поэтому они идеально знают свои «орудия труда». Я тоже профессионал – поэтому должен был овладеть знаниями об оружии в достаточной степени. Проблема творческой добросовестности, несмотря на кажимость, чрезвычайно важна в фантастической литературе. Я не какой-нибудь молокосос, которого очаровали кони, мечи и эльфы. Я бросаю вызов так называемым «жестким» фантастам, то есть специалистам по science fiction [32]32
Научная фантастика (англ.).
[Закрыть], которые если уж пишут о фотонном двигателе или бластере, то либо действительно знают, о чем пишут, либо здорово прикидываются, будто знают. Я тоже должен описать придуманный мир так, чтобы читатель понимал: я знаю, о чем говорю. Чтобы он верил, будто телепорт, переносящий героя на другую планету, действительно существует. Иначе я позволю спихнуть себя на позицию, на которой многие охотно бы меня видели: человек, пишущий глупости ни о чем. Демонстрация знания оружия, конницы или техники осады крепостей – прекрасное доказательство моей писательской подготовленности. Поэтому, прежде чем приступить к работе, мне пришлось обратиться к соответствующим источникам и подучиться.
– Без меча нет и ведьмака. Все его обожают, ибо он «работает саблей», словно Володыёвский. Впрочем, техника боя и того, и другого почти аналогична – те же незначительные движения рукой и острием, а поле усеивают трупы. Но я вот подумал: а зачем, собственно, Геральту столь рафинированное мастерство фехтовальщика? Ведь его задача – убивать стрыг и крокодилов в болотах. Можно ли как-то логически объяснить, зачем ему быть мастером фехтования?
– Совершенно ясно, что, сохраняя архетипический ход изложения и следуя требованиям популярной литературы (а романы фэнтези полностью ограничены ее рамками), следовало показать обучение фехтованию, представляющее собой чрезвычайно важный элемент rite de passage [33]33
Ритуал обучения (фр.).
[Закрыть]героя. Как у Урсулы Ле Гуин мы видим обучение мага, так и здесь должен появиться мотив воспитания воина или скорее воительницы. Ибо ведь именно Цири, а не ведьмак, проходит в романе курс обучения.
Другой вопрос: искусство боя в случае моего героя – не фехтование в традиционном смысле этого слова. Он не д'Артаньян, дерущийся на дуэли. Ведьмак исполняет специфический танец вокруг чудовища для того, чтобы выйти у того из поля зрения. Животные не обладают панорамным видением, которым эволюция наградила только приматов. У остальных созданий глаза расположены так, что им приходится концентрировать зрение на жертве – потому же, кстати, у большинства из них во время охоты лучше функционируют другие органы чувств: обоняние, слух или, как у змей, орган, воспринимающий тепло. Поэтому ведьмак проделывает очень быстрые движения, чтобы обмануть все органы восприятия чудовища, которого он атакует.
Конечно, моему герою случалось вступать и в настоящие поединки, и в романе он несколько раз дерется с человекоподобными существами, что, кстати, входит в канон литературы фэнтези. К этой группе относятся, например, гоблины или арки из прозы Толкина. Гуманоиды пользуются щитами, мечами, луками, поэтому Геральт ведет с ними уже нормальные поединки а-ля «Три мушкетера». Однако я старался избегать такого рода сцен: подчеркиваю, ведьмак – положительный герой, стычки с людьми имеют для него травмирующий характер. Иначе обстоит дело с уничтожением монстра, который сидит в болоте и пожирает купающихся детей. В этом случае ведьмак просто выполняет свою работу.
– Однако у этого наемного убийцы животных – скрупулезная совесть. Он переживает моменты надлома и слабости, скорее всего нетипичные для профессионального мясника. Возможно, вы пытались таким образом показать, что даже профессиональный убийца может во время войны оказаться в такой ситуации, которую не выдержит никакая психика?
– Думаю, мои намерения достаточно прозрачны. Попавший вопреки своей воле в жернова военной машины ведьмак упорно подчеркивает свой нейтралитет, хоть неоднократно убеждается в том, что умнее и практичнее было бы примкнуть к одной из сторон. Этот упор на беспристрастность играет роль минимизатора воздействия войны на его психику. Все указывает на то, что император увел у него дочь, и все же, несмотря на это, Геральт не идет в армию, чтобы вести с ним бой. Он предпочтет, как Юранд из Спыхова [34]34
Персонаж из «Крестоносцев» Сенкевича.
[Закрыть], рискуя жизнью, ехать в Щитно, чтобы забрать своего ребенка.
Не отрицаю, я стараюсь показать жестокость войны, и этому служат все сцены, когда мои герои пересекают линию фронта либо оказываются непосредственно за ней. Все сцены с мародерами, с виселицами, другие жесткие картинки – явный реверанс в сторону Гойи. Я вовсе не щажу читателя. Наемные воины, дерущиеся ради денег, у меня оказываются гораздо благороднее бьющихся за родину солдат. Ибо они блюдут свой кодекс истинного профессионала, не сбегающего с поля брани и отстаивающего, казалось бы, уже потерянную позицию. Впрочем, это – к слову сказать – полнейший аисторизм, поскольку нанимаемые итальянскими городами кондотьеры, когда становилось трудно, как правило, первыми брали руки в ноги. По этой же причине количество убитых наемников в отрядах всегда было минимальным.
– Вы говорили о невозможности постичь проявления крайнего героизма. Однако в своей прозе ставите героев в ситуации, требующие величайшей самоотверженности. Так какой же психологический механизм действует в этих случаях?
– Самым лучшим примером проецирования собственного сознания на героев является, конечно же, ведьмак. Ведь большинство людей мечтает в молодости о том, чтобы быть настоящим человеком, справедливым солдатом, бьющимся за свободу, пожарным, выносящим на руках детей из горящего дома. Для меня образцом тоже были настоящие герои Сенкевича: я хотел, как Кмициц, защищать Ченстохову; как Володыёвский – всегда стоять на стороне справедливости и в нужный момент кинуть булаву под ноги Радзивиллу. Я не встречал в своей жизни никого, кто хотел бы стать разбойником, убивающим старушек.
– Однако ваш ведьмак не похоже ни на Скшетуского, ни на Володыёвского (исключая технику фехтования). Если уж и похож на кого-то из «Трилогии», так самое большее на Кмицица, когда того заносит.
– (Нетерпеливо.)Знаете, мы говорим об этом уже довольно долго, а у меня все время такое ощущение, что вы не удовлетворены моими признаниями. Но, ей-богу, когда я читал «Трилогию», для меня вообще не существовало ни Сенкевича, ни проблемы, кто ему ближе: Кмициц, Азия или, может, Заглоба. Я просто погружался в мир вымысла. Сегодня я, конечно, могу анализировать, в каком из персонажей больше Сенкевича, какой тип героя ему больше соответствовал и кем он хотел стать, будучи ребенком. Зато как писатель я могу сказать одно: я придумал фабулу и заполнил ее соответствующими персонажами. Простое дело.
Мой герой – профессионал, который всегда придерживается кодекса, связанного с его профессией, что делает его личностью светлой, порой героической. Даже в ситуациях, о которых кодекс не говорит ничего, он ухитряется возвыситься над толпой. В определенной степени он – воплощение положительных свойств. Однако он не Завиша Черный, который никогда не пнет проходящего мимо ребенка.
– Да, но его доброта – непредусмотренный результат мутации, которая имела целью уничтожить в нем способность к эмоциям, как известно, сильно мешающим профессиональному убийце.
– Конечно, он жертва мутации, но неудачной, проходившей не по задуманному плану и поэтому отразившейся на его личности.
– Связан ли этот замысел с архетипом Голема, скрывающим в себе страх человечества перед рикошетами автоэволюционных экспериментов? Каково ваше отношение к клонированию и киборгизации? Следует ли это делать или лучше опустить юридический шлагбаум? Давать деньги на эксперименты или сажать ученых в кутузки? То, что нарисованный вами мутант прекрасен (хоть и несчастен), а его современники безгранично подлы, – не намек ли здесь на то, что вы сторонник таких экспериментов…