Текст книги "Могучая кучка"

Автор книги: Андрей Крюков

Члены кружка стали приглашать Даргомыжского на свои встречи, просили познакомить их с новым сочинением. Вскоре и композитор стал принимать у себя балакиревцев.

Еженедельно они приходили к нему на Моховую, и Александр Сергеевич проигрывал им музыку, написанную за прошедшую неделю. Она поражала мастерством, находками в мелодии и гармонии, тонкостью в воплощении чувств героев, разнообразнейших оттенков их настроений, малейших душевных движений. «Это был восторг, изумление,– вспоминал Стасов,– это было почти благоговейное преклонение перед могучей создавательной силой, преобразившей творчество и личность художника...»

Этот творческий подъем был тем более удивителен, что Даргомыжский был тяжело болен. «Пишу не я, а какая-то сила, для меня неведомая»,– говорил он.

К исполнению своей оперы Даргомыжский привлек двух талантливых молодых музыкантш – сестер Пургольд, которых знал с детства. Старшая – Александра Николаевна – прекрасно пела. Она была одной из лучших учениц Даргомыжского, глубоко усвоила его вокальную школу. Младшая – Надежда Николаевна – превосходно играла на рояле, обладала композиторским дарованием. Александре Николаевне в 1868 году исполнилось 24 года, Надежде Николаевне – 20 лет. Они вместе с дядей Владимиром Федоровичем Пургольдом жили в одном доме с Даргомыжским, этажом выше. Владимир Федорович, крупный чиновник, был страстным певцом-любителем. Он нередко устраивал в своей квартире музыкальные собрания.

Девушки взволновались, когда узнали, что будут знакомить с «Каменным гостем» Балакирева и его друзей. Однако первый же из участников кружка, с которым они встретились, очень понравился им. Это был Мусоргский. По просьбе Даргомыжского он взялся исполнить партию Дон Карлоса.

«Личность Мусоргского произвела на нас обеих впечатление. Да и не мудрено,– вспоминала Надежда Николаевна.– В ней было столько интересного, своеобразного, талантливого и загадочного. Пение его нас восхитило. Небольшой, но приятный баритон, выразительность, тонкое понимание всех оттенков душевных движений и при этом простота, искренность, ни малейшей утрировки или аффектации – все это действовало обаятельно. Впоследствии я убедилась, как разносторонен был его исполнительский талант: у него одинаково хорошо выходили как лирические и драматические, так комические и юмористические вещи. Кроме того, он был прекрасным пианистом, в его игре были блеск, сила, шик, соединенный с юмором и задором».

5 марта 1868 года новую сцену исполнили перед всем кружком, собравшимся в квартире Даргомыжского. Молодые музыканты восторженно отнеслись не только к музыке, но и к исполнителям. Тогда и завязалась их многолетняя дружба с сестрами Пургольд.

Случилось так, что большинство домов, обладавших для балакиревцев притягательной силой, находилось неподалеку один от другого. Встречаясь чуть ли не ежедневно, музыканты проделывали в центральной части Петербурга привычные маршруты: на Моховую улицу, к Даргомыжскому, Стасову или Пургольдам; здесь же рядом – на Гагаринскую, к Шестаковой; на Невский проспект, в дом № 84,– к Балакиреву (он переехал сюда в 1865 году).

Мусоргский до отъезда брата в деревню оставался в его семье (на Крюковом канале), затем около года снимал комнату в доме Чаплина на углу Невского и Большой Морской (где в свое время останавливались Улыбышев и Балакирев), наконец, осенью 1868 года поселился в квартире Опочининых в Инженерном замке. Близ Шестаковой на Шпалерной улице в доме Синебрюховой (ныне улица Воинова, дом № 6) теперь жило семейство Кюи. В отдалении находились Бородин и Римский-Корсаков. Первый, как и прежде,– за Невой, на Выборгской стороне, в здании Медико-хирургической академии. Второй большую часть времени проводил на Васильевском острове: на 15-й линии он жил, на Симанской улице (ныне улица Шевченко) располагался 1-й флотский экипаж, в котором он служил, в Морском корпусе жили брат Воин Андреевич и мать. Самый молодой в кружке, Николай Андреевич легко преодолевал солидное расстояние до центра и непременно являлся в назначенное место. Для Бородина помехой подчас становилась Нева. Литейного моста еще не было, переправа производилась через легкие наплавные мостки, которые в периоды осеннего ледостава и весеннего ледохода убирались, и сообщение с другими районами города прерывалось. Осенью 1870 года Бородин, не оставляя служебной квартиры, поселился у своего друга, профессора И. М. Сорокина, на Фурштадтской улице в доме Кононова (ныне улица Петра Лаврова, здание не сохранилось). Таким образом и он оказался в районе, где жили почти все члены «Могучей кучки» и их друзья.

Много месяцев в центре внимания кружка оставался «Каменный гость». Сам Даргомыжский отмечал, что его музыка приводит балакиревцев «в яростный восторг». Они готовы были слушать ее всюду, где бы ни собрались,– у автора, у Шестаковой, у Пургольдов. Уступая их просьбам, композитор каким-то непостижимым образом превосходно, в который уже раз, воспроизводил своим сиплым голосом партию Дон Жуана. Мусоргский перевоплощался то в трусливого Лепорелло, то в Дон Карлоса, Александра Пургольд пела партии Лауры и Донны Анны, а Надежда исполняла на рояле партию оркестра. Певцу-любителю Константину Николаевичу Вельяминову всегда поручали партии Командора и Монаха.

Окруженный молодежью, в атмосфере признания, 55-летний композитор был счастлив. Ему показывали новые произведения, рассказывали о замыслах. Он выступал в роли авторитетного судьи, критика.

Александр Сергеевич выделял Римского-Корсакова и Мусоргского. «Это большой талант, и надо его беречь, чтобы дать ему вполне расцвести»,– говорил он о Николае Андреевиче. Слушая музыку Мусоргского, он часто повторял, что молодой композитор пойдет еще дальше его. Даргомыжский видел в устремлениях Мусоргского что-то родственное собственным поискам. И. в этом он не ошибался. Гений Мусоргского в те годы раскрывался во всей своей полноте.

* * *

Вспоминая начало 60-х годов, Мусоргский позднее писал о себе, что сближение «с талантливым кружком музыкантов», а также напряженная «мозговая деятельность» в области науки и литературы определили появление целого ряда его «музыкальных композиций из народной русской жизни...».

Эти произведения стали подлинно новым словом в русской музыке. В них проступили наиболее характерные черты зрелого творчества Мусоргского.

Еще в юности Мусоргский задумывался, в чем сила музыки, какова ее роль, каковы задачи музыканта, композитора. Исподволь зрело убеждение, что как бы хорошо ни было сочинение, ценность не в нем самом, а в том, что оно несет людям. «Музыка есть средство общения с людьми, а не цель» – к такому выводу пришел композитор позже. Искусство обращено к людям, оно призвано будить их чувства, их мысли. Мусоргский мечтал о музыке, звуки которой, «как воспоминание о родной матери, о ближайшем друге, должны заставить дрожать все живые струны человека, пробудить его от тяжелого сна, сознать свою особенность и гнет, лежащий на нем и постепенно убивающий эту особенность...».

Помочь человеку «сознать свою особенность и гнет, лежащий на нем». Не русский ли народ имел в виду композитор – народ неповторимо своеобразный и угнетенный, рвущийся к свободе и скованный цепями?

Главную свою задачу композитор видел в непосредственном творческом отклике на жизнь народа. И чтобы решить ее, он считал необходимым понять, почувствовать, чем жив русский человек, русский крестьянин, не со стороны умильно любоваться им, а душу его постичь. «Не познакомиться с народом, а побрататься жаждется»,– писал Мусоргский. Его острый взгляд фиксировал своеобразные русские типы, интересные сценки. «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных,– могут пригодиться и те и другие,– сообщал композитор Л. И. Шестаковой в 1868 году из деревни.– Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! и каких сочных, славных». А в письме к Кюи отмечал: «Наблюдал за бабами и мужиками – извлек аппетитные экземпляры... Все сие мне пригодится... У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну».

Иллюстрации

М. А. Балакирев. С фотографии 1858 года.

Набережная канала Грибоедова, дом № 116, в котором жил М. А. Балакирев. Современная фотография.

Улица Декабристов, дом № 17. Здесь жил М. А. Балакирев. Современная фотография.

Ц. А. Кюи. С фотографии 1860-х годов.

Инженерный замок. Здесь учился, жил и работал Ц. А. Кюи, жил и работал М. П. Мусоргский. Современная фотография.

М. И. Глинка. С фотографии 1856 года, подаренной великим композитором М. А. Балакиреву.

Петербургский Большой театр. С литографии Нуpu 1840-х годов.

Лермонтовский проспект, дом № 54 (в прошлом – здание Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров). Современная фотография.

М. П. Мусоргский. С фотографии 1856 года.

А. С. Даргомыжский. С портрета К. Маковского конца 1860-х годов.

H. Н. Пургольд. С фотографии конца 1860-х годов.

А. Н. Пургольд. С фотографии конца 1860-х годов.

Моховая улица, дом № 30. Здесь жили А. С. Даргомыжский и семья Пургольдов. Современная фотография.

Набережная Лейтенанта Шмидта, дом № 17 (в прошлом – здание

Морского кадетского корпуса). Современная фотография.

H. A. Римский-Корсаков в период обучения в Морском кадетском корпусе. С фотографии.

H. A. Римский-Корсаков. С фотографии 1872 года.

Пироговская набережная, дом № 1/2. Здесь жил и работал А. П. Бородин. Современная фотография.

А. П. Бородин. С фотографии 1860-х годов.

Моховая улица, дом № 26, где жил В. В. Стасов. Современная фотография.

В. В. Стасов. С фотографии 1869 года.

Г. Я. Ломакин. С фотографии.

Улица Лебедева, дом № 6. В этом здании состоялось открытие Бесплатной музыкальной школы. Современная фотография.

Афиша концерта в пользу Бесплатной музыкальной школы 25 февраля 1865 года. На этом концерте Балакирев впервые выступил как дирижер.

Здание Городской думы на Невском проспекте. Современная фотография.

Афиша «славянского концерта» М. А. Балакирева 12 мая 1867 года.

Зал Дворянского собрания. С гравюры 1870-х годов.

Г. Берлиоз. С фотографии.

Улица Фурманова, дом № 30, в котором жила Л. И. Шестакова. Современная фотография.

Л. И. Шестакова. С фотографии 1860-х годов.

О. А. Петров. С фотографии.

А. Я. Петрова-Воробьева. С портрета К. Брюллова.

М. П. Мусоргский. С фотографии 1865 года.

Улица Достоевского, дом № 9, в котором жил М. П. Мусоргский. Современная фотография.

Набережная Крюкова канала, дом № 11/43, где жил (в семье брата) М. П. Мусоргский. Современная фотография.

Набережная канала Грибоедова, дом № 70, где в «коммуне» жил М. П. Мусоргский. Современная фотография.

Улица Пестеля, дом № 11, в котором жили М. П. Мусоргский и Н. А. Римский-Корсаков. Современная фотография.

Улица Воинова, дом № 6. Здесь жили Ц. А. Кюи и М. П. Мусоргский. Современная фотография.

Невский проспект, дом № 84, где жил М. А. Балакирев. Современная фотография.

М. А. Балакирев. С фотографии, сделанной в 1867 году в Праге.

Программа пражского спектакля оперы Глинки «Руслан и Людмила» 7(19) февраля 1867 года.

Титульный лист первого издания сборника русских народных песен М. А. Балакирева. 1866 год.

Афиша первого спектакля оперы «Псковитянка» 1 января 1873 года.

Мариинский театр. С фотографии.

Сцена веча из первой постановки «Псковитянки».

Афиша премьеры оперы «Борис Годунов» 27 января 1874 года.

О. Петров (Варлаам) и П. Дюжиков (Мисаил) в опере «Борис Годунов» (первая постановка).

Сцена первого акта из оперы «Борис Годунов» в поста-

новке Театра оперы и балета имени С. М. Кирова.

Ф. Шаляпин в роли Бориса Годунова. Великий певец был выдающимся исполнителем этой роли.

В середине 60-х годов Мусоргский создал несколько вокальных шедевров. Первым из них был «этюд в народном стиле» «Калистрат».

Осенью 1863 года в «Современнике» появилось стихотворение Н. А. Некрасова «Калистрат». Как и многие другие сочинения поэта, оно болью отозвалось в сердцах тех, кто хорошо знал участь русского крестьянина и мечтал о лучшей жизни для него.

 
Надо мной певала матушка,
Колыбель мою качаючи:
«Будешь счастлив, Калистратушка!
Будешь жить ты припеваючи!»
 
 
И сбылось, по воле божией,
Предсказанье моей матушки:
Нет богаче, нет пригожее,
Нет нарядней Калистратушки!
 
 
В ключевой воде купаюся,
Пятерней чешу волосыньки,
Урожая дожидаюся
С незасеянной полосыньки!
 
 
А хозяйка занимается
На нагих детишек стиркою,
Пуще мужа наряжается —
Носит лапти с подковыркою!..
 

«Первый опыт комизма» – так написал Мусоргский в подзаголовке своего сочинения на слова стихотворения Некрасова. В музыке слышатся плясовые и величальные интонации. Но главное, господствующее настроение – печальное. Мелодия в духе протяжных народных песен открывает и завершает грустную сценку. Бедняк-крестьянин пытается с улыбкой рассказать о своем невеселом житье, но ни ему, ни тем, кто его слушает, не до улыбок. Это гоголевский комизм, суть которого великий писатель выразил в словах: «Видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы».

О слезах бедняков, о своем сочувствии к ним рассказывает Мусоргский. В этой сценке заложена большая обличительная сила. Русская музыка впервые так прямо и с такой художественной убедительностью выразила убогость крестьянского быта, показала обездоленного, лишенного светлых надежд человека.

За «Калистратом» последовал ряд других музыкальных сценок, «народных картинок» – талантливых зарисовок людей из народа. В них отчетливо проступали и внешние черты персонажей, и черты их внутреннего мира.

Как-то в деревне Мусоргский стал невольным свидетелем драматичного эпизода. Юродивый объяснялся в любви молодой крестьянке. Он умолял ее ответить на его чувство, а сам стыдился своего безобразия и несчастного положения, понимал, что радость любви не существует для него. Мусоргский был потрясен. Осенью 1866 года в Павловске (композитор отдыхал там на даче) он написал новое сочинение – «Светик Савишна». Музыка и слова рождались одновременно. Это была сценка из жизни, и найти подходящий текст Мусоргскому вряд ли удалось бы. Он решился написать его сам. Так раскрылась еще одна грань его гениального дарования.

 
Свет мой, Савишна, сокол ясненький,
Полюби меня, неразумнова,
Приголубь меня, горемычнова,
Ой ли, сокол мой, сокол ясненький,
Светик Савишна, свет Ивановна.
 
 
Не побрезгай ты голью голою;
Бесталанною моей долею.
Уродился, вишь, на смех людям я
Про забаву да на потехи им...
 

Речь ведется от лица юродивого. Она тороплива и сбивчива, ее пронизывают интонации мольбы, которая становится все отчаяннее. Слившись воедино, музыка и текст доносят до нас все, что наболело на сердце несчастного человека, привыкшего к унижениям и насмешкам, все, что выстрадано.

Сочинение произвело огромное впечатление. Римский-Корсаков назвал его гениальным. Познакомившись с новинкой (пьесу вскоре напечатал петербургский нотоиздатель Иогансен), Серов проговорил: «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке. Жаль только, что пером плохо владеет».

Необычность музыкального языка, смелая ломка традиционных форм и приемов композиции воспринимались некоторыми современниками как следствие недостаточной композиторской выучки Мусоргского. Но разве мог он, певец униженных и несчастных, вводивший в искусство типы, дотоле небывалые, обращаться к традиционным средствам и формам, скажем, романса?..

Прошло немногим более года, и Мусоргский создал еще одну драматическую сценку на собственный текст – «Сиротку». В центре этого произведения – снова обездоленный, на этот раз ребенок. Его просьбы обращены к сытому, богатому господину:

 
Барин мой, миленький,
Барин мой, добренький,
Сжалься над бедненьким,
Горьким, бездомным сироточкой.
 

Так правдивы интонации ребенка, что нельзя не поверить им. Судьба голодного сироты потрясает. Кажется, нельзя пройти мимо его горя. Но нет, «сытый голодного не разумеет». Господина не трогают слова мальчика. Может быть, барин что-нибудь не понял? И ребенок торопится яснее рассказать о том, как ему плохо:

 
Холодом, голодом греюсь, кормлюся я,
Бурей да вьюгою в ночь прикрываюся.
Бранью, побоями, страхом, угрозой
Добрые люди за стон голодный мой
Потчуют.
 

Это вопль о помощи. Но результат тот же. И вот последний, уже безнадежный крик: «Сжалься...» сменяется робким шепотом. Губы машинально заканчивают фразу: «...над горьким сироточкой», глаза оцепенело смотрят на удаляющуюся спину...

Когда Л. И. Шестакова услышала «Сиротку», она разрыдалась.

Таково было воздействие музыки Мусоргского. Она словно говорила – смотрите, как живет русский люд, помогите ему. В «народных картинках» с замечательной силой проявились те черты искусства, о которых, как о важнейших, писал Чернышевский,– они правдиво отражали действительность и произносили «приговор» над ней.

Однажды в сознании композитора возник настойчивый, назойливый ритм. Он связался в воображении Модеста Петровича с монотонной речью ученика-зубрилы, бубнящего трудно запоминающийся текст. Так родилась идея очередной сценки.

Незадачливый семинарист твердит латинские глаголы, но мысли его витают в стороне. Его отвлекают воспоминания о поповской дочке, «девке Стеше». Ее соблазнительный образ преследовал парня даже во время богослужения, за что бедняге и досталось: «Чертов батька все проведал, меня в книжицу пометил, и благословил владыко по шеям меня трикраты и долбил изо всей мочи мне в башку латынь указкой». Вспомнив о латыни, семинарист вновь принимается за зубрежку.

Сочетание назойливого, однообразного мотива, на который скороговоркой произносится латинский текст, и полнокровных, подчас с народно-танцевальным оттенком музыкальных фраз, связанных с «отвлечениями» героя, производит комичное впечатление. И в то же время возникает чувство жалости к молодому парню, обреченному на бессмысленное занятие, на существование в условиях ханжеского смирения и лицемерного благочестия.

Стасов позже писал по этому поводу: «Для поверхностного и рассеянного слушателя «Семинарист» Мусоргского – только предмет потехи, предмет веселого смеха. Но для кого искусство – важное создание жизни, тот с ужасом взглянет на то, что изображено в «смешном» романсе. Молодая жизнь, захваченная в железный нелепый ошейник и там бьющаяся с отчаянием,– какая это мрачная трагедия!»

«Семинарист» был закончен в 1866 году, но в России его издать не удалось: цензура запретила печатать сочинение, считая, что оно компрометирует духовенство. Несколько лет спустя, находясь за границей, сестры Пургольд сумели договориться с издателем, и «Семинарист» был напечатан. Но русские таможенники конфисковали весь тираж. Петербургский цензурный комитет пришел к выводу, что «ноты эти не могут быть дозволены к обращению в публике».

Мусоргский и его друзья хлопотали, но тщетно. Лишь десять экземпляров было выдано по просьбе автора для раздачи друзьям.

Сохранился интереснейший документ, показывающий отношение Мусоргского к запрету его сочинения,– письмо композитора к Стасову, написанное характерным для Модеста Петровича витиеватым слогом. В нем отчетливо выражена позиция художника-гражданина, отстаивающего свои принципы и готового бороться за них, преодолевая все препятствия: «До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет «Семинариста» служит доводом, что из «соловьев, кущей лесных и лунных воздыхателей», музыканты становятся членами человеческих обществ, и если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока бы из сил не выбился; ибо „несть соблазна мозгам и зело великий пыл от запретов ощущаю“».

Можно ли определеннее выразить свои гражданственные позиции? Художник прежде всего – член общества. В первую очередь его должно заботить, имеет ли его творчество общественное значение. «Оправдание задачи художника» Мусоргский однажды сформулировал так: «Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям à bout portant[8]8
  В упор (франц.).


[Закрыть], вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться. Так меня кто-то толкает и таким пребуду».

Правду жизни композитор и показывал в своих сочинениях. С особой силой он сделал это в «народных картинках» 60-х годов. И с этого времени, как подчеркивал Стасов, главным для Мусоргского «всецело и навсегда» стало «изображение посредством музыкальных форм пережитого и виденного им самим в продолжение своей собственной жизни и в то же время изображение характеров, типов, сцен из среды и массы народной. Решившись посвятить себя отныне этой, и единственной этой художественной задаче, жизненному реализму, Мусоргский, конечно, чувствовал всю важность начинаемого им дела...».

В 1868 году композитор написал «Колыбельную Еремушки» на стихи Некрасова:

 
Ниже тоненькой былиночки
надо голову клонить,
чтобы бедной сиротинушке
беспечально век проявить.
 

И далее:

 
Сила ломит и соломушку —
поклонись пониже ей,
чтобы старшие Еремушку
в люди вывели скорей.
 

В том же году, несколькими месяцами раньше, композитор написал сценку «Озорник» на собственные слова – тоже «опыт комизма». Мальчишка дразнит немощную, сгорбленную старуху, издевается над ней. И горько становится за старого человека и за беспризорного сорванца...

Один за другим возникали вокальные шедевры Мусоргского. Как удавалось ему создавать столь разнообразные пьесы, какими средствами выражал он богатейшую гамму чувств, состояний, действий – от робкой просьбы до неистовой мольбы, от любовного излияния до злой издевки, от покорности до насмешки над собой? Главный «выразитель» внутреннего мира героев (а подчас и внешнего облика) – их речь. Уловить музыку речевой интонации, раскрыть через нее характер персонажа – вот к чему стремился композитор и в чем достиг замечательных успехов.

В письме к Шестаковой от 30 июля 1868 года Мусоргский подчеркивал: «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, то есть звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но (читай: значит) художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь». В качестве примеров композитор назвал «Светик Савишну», «Сиротку», «Колыбельную Еремушки», песню «Дитя с няней».

Это был тот путь, по которому шел Даргомыжский – в опере «Каменный гость», в песнях, романсах. В небольших вокальных произведениях, созданных в последние годы жизни, композитор остро ставил темы социального неравенства, выступал против унижения человеческого достоинства. Мусоргский не только стал последователем Даргомыжского, но пошел дальше его.

«Ну, этот заткнул меня за пояс»,– обронил как-то Даргомыжский, имея в виду Мусоргского. Словно в ответ на эту похвалу и признание, Модест Петрович принес однажды на Моховую нотную тетрадь. Аккуратным, четким почерком в ней были переписаны «Колыбельная Еремушки» и «Дитя с няней». В посвящении значилось: «Великому учителю музыкальной правды Александру Сергеевичу Даргомыжскому Модест Мусоргский 4 мая 1868 года в Петрограде».

Преемственная связь композиторов двух поколений сказалась и в том, что по совету Даргомыжского Мусоргский решил написать оперу на сюжет гоголевской «Женитьбы». Как и в «Каменном госте», в основе ее либретто должен был лежать неизмененный текст литературного первоисточника, причем в данном случае – прозаический текст, повествующий о сугубо будничных явлениях. Ничего поэтического, никакой романтики чувств.

Мусоргский работал как одержимый. Трудности лишь подзадоривали его. Он начал писать оперу в июне 1868 года, а к началу июля уже закончил первое действие.

Друзья, смотревшие на «Женитьбу» как на смелый эксперимент, с любопытством знакомились с музыкой. Речитативы, передававшие юмор гоголевских слов, забавно воспроизводившие своеобразный колорит речи каждого из персонажей, были написаны мастерски. Интонации бесед и рассуждений действующих лиц вызывали приступы смеха. Даргомыжский собственноручно переписал партию Кочкарева и с увлечением исполнял ее. Мусоргский с неподражаемым талантом пел Подколесина, Александра Пургольд – Феклу.

Однако опера не была закончена. Написав один акт, Мусоргский прекратил работу. Он понял, что «Женитьба» – лишь опыт. Несомненную пользу этот опыт принес, но, как говорил композитор, «время дорого». Его воображение уже будоражила музыкальная драма – небывалая, новаторская – народная. Вскоре он приступил к ней.

* * *

19 декабря 1865 года, днем, в зале Петербургской городской думы состоялся концерт Бесплатной музыкальной школы. Были исполнены Реквием Моцарта и, под управлением Балакирева, Первая симфония Римского-Корсакова.

Едва вернувшись в Петербург и возобновив музыкальные занятия, Римский-Корсаков предстал как автор перед большой аудиторией. Милий Алексеевич сдержал обещание: он включил только что законченное произведение в программу концерта Бесплатной музыкальной школы.

Симфония понравилась слушателям, они стали вызывать композитора. Каково же было их удивление, когда на эстраду вышел морской офицер, еще не достигший двадцати двух лет! Аплодисменты усилились, публика поднялась с мест.

Подробной рецензией в «Санкт-Петербургских ведомостях» на премьеру откликнулся Кюи. Нетрудно представить, с каким чувством держали в руках этот номер газеты и сам Римский-Корсаков, и его мать, и брат, как читали они и перечитывали лестные строки отзыва. «С тех пор,– писал критик,– как мне случается по временам говорить о явлениях музыкальной жизни Петербурга, я в первый раз берусь за перо с таким удовольствием, как сегодня. Сегодня мне выпала действительно завидная доля писать о молодом, начинающем русском композиторе, явившемся впервые перед публикой со своим крайне талантливым произведением, с первою русской симфонией».

Вскоре Римский-Корсаков показал в кружке свои романсы. К его великому удовольствию, Балакирев настоял на их издании. Между тем новую симфонию исполнил в Большом театре К. Лядов. А год спустя в очередном концерте Бесплатной школы впервые прозвучала Увертюра на русские темы Римского-Корсакова.

Как в свое время Балакирев, молодой автор отобрал для увертюры три песни (Милий Алексеевич записал их на Волге): «Слава», «У ворот, ворот», «На Иванушке чапан». Партитура была закончена в течение месяца.

В прессе отмечалось, что композитор «решительно делается любимцем публики», и даже высказывалось пожелание, чтобы «тяжелая рука расположения публики не отозвалась дурно на его прекрасном молодом таланте». Разумеется, Римский-Корсаков и не думал почивать на лаврах. Когда в мае 1867 года Балакирев готовил к «славянскому концерту» появившуюся вслед за увертюрой «Сербскую фантазию» композитора, тот уже работал над Второй симфонией.

Увлеченный, он сосредоточил на ней все внимание, но на этот раз его ждала неудача. Балакирев решительно забраковал написанное – все ему не понравилось. А в такие минуты он не щадил чувств автора. Римский-Корсаков был самолюбив. Он тяжело переживал резкую критику, не мог согласиться с Балакиревым.

В трудную минуту товарища поддержал Мусоргский. Он и Римский-Корсаков – самые молодые члены кружка – особенно сдружились. Они любили бывать вдвоем и нередко договаривались увидеться пораньше в день очередного собрания кружка. Как вспоминала Шестакова, Мусоргский и Римский-Корсаков приходили к ней всегда первыми. Николай Андреевич показывал, что он сочинил за минувшие дни, Модест Петрович делал замечания. Корсаков вскакивал из-за инструмента, начинал шагать по комнате, говорил, размахивая руками; Мусоргский тем временем садился за рояль, что-то наигрывал. Успокоившись, Николай Андреевич подходил к нему, слушал, соглашался...

Вскоре после «разгрома» симфонии, учиненного Балакиревым, Мусоргский и Римский-Корсаков встретились у Кюи. В тот вечер Мусоргский и подсказал товарищу сюжет для нового симфонического произведения.

Еще в начале 1861 года Стасову в каком-то сборнике попалась былина о новгородском госте, купце-гусляре Садко. Балакирев в ту пору хотел сочинить программную «русскую симфонию», и Стасов сообщил ему о находке. Русское искусство должно иметь свои «новые, свежие, колоритные, сочные темы»; былина о Садко – одна из них, считал Стасов.

«Русскую симфонию» Балакирев так и не написал, а сюжет рекомендовал Мусоргскому. Того тоже влекла народная фантазия, но он задумал программную симфоническую пьесу «Ночь на Лысой горе» и уже изучал материалы. Летом 1867 года Мусоргский закончил пьесу и в течение двенадцати дней записал ее прямо набело.

Былину о Садко он предложил Римскому-Корсакову. Тот прочел ее, увлекся, начал работать. Черновых набросков почти не писал. Основные темы, тональности, оркестровка, план – все тщательно обдумывалось и, до полного выяснения, держалось в памяти.

Письма Римского-Корсакова к Мусоргскому запестрели нотными строчками, специальными терминами, названиями инструментов. Николай Андреевич рассказывал товарищу, подсказавшему ему идею сочинения, о ходе работы. Модест Петрович одобрял, подбадривал, советовал.

Летом 1867 года Римский-Корсаков начал писать партитуру.

...Сначала оркестр рисует картину морской стихии. Она неспокойна. Величаво набегают волны и рассыпаются брызгами.

Все более мощными становятся валы. В нарастании звучности участвует весь оркестр. Но вот, в момент сильнейшего подъема, возникает необычное последование звуков. Своеобразная гамма направлена вниз, она уходит в басовый регистр. Позже ее назвали «гаммой Римского-Корсакова».

Постепенно затихает оркестр – стихия успокаивается. Вместе с тем все необычнее становятся краски. Они переливаются, причудливо сверкают – Садко погрузился в подводное царство. Все вокруг таинственно и зыбко, слышится завораживающий напев...

Тронул Садко гусли, и зазвучала русская плясовая мелодия – сначала сдержанно и широко, затем быстрее, темпераментнее. В стремительном, вихревом движении сливаются и напев пляски, и волшебные мотивы подводного царства. Вновь вырвались на свободу силы стихии. Их неистовый порыв, кажется, сейчас все сметет. Но вдруг мелодия резко обрывается: Садко остановил пляску. И опять мерно плещут волны и слышится дыхание моря...

В законченной партитуре над заголовком Римский-Корсаков написал: «Посвящается Милию Алексеевичу Балакиреву».

Осенью, когда Балакирев вернулся в Петербург (он навещал в Клину больного отца), Николай Андреевич принес ему свое творение. «Садко» понравился. Замечаний почти не было. 9 декабря в зале Дворянского собрания Балакирев впервые исполнил новое произведение своего питомца.

Откликов последовало много. Кюи восторженно писал в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «„Садко”, музыкальная былина Корсакова, исполненная в седьмом концерте Русского музыкального общества,– есть самое удачное, оригинальное и самобытное произведение из всего написанного Корсаковым». Критик отмечал «самый тонкий вкус, чувство красивых тональностей и гармоний, изящнейшую инструментовку... легкость, свежесть, и вдохновенность мысли». «Талант Корсакова зреет и крепнет быстро»,– утверждал он. С этим соглашались все.