Текст книги "Музпросвет"

Автор книги: Андрей Горохов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц)

Саунд действительно стал металлическим – жестким, мрачным и запутанным.

Но в первую очередь – высокотехнологичным. Отказ от эмбиента и возвращение к жесткости есть свидетельство очень важного изменения: в драм-н-бэйс-тусовке инициатива стала постепенно переходить от ди-джеев к продюсерам. В начале 90-х на заре хардкора ди-джеи вполне справлялись с изготовлением новых треков, хотя и величали секрет мастерства не иначе как "брейкбитовая наука" (breakbeat science). К середине 90-х это самое мастерство достигло такого уровня, что оказалось по плечу лишь фанатикам-коллажистам, которые из маленьких кусочков звука клеили многослойные и как будто дышащие и шевелящиеся барабанные трели.

Драм-н-бэйс можно считать самой трудозатратной поп-музыкой XX столетия, а его изготовителей – самыми умелыми и виртуозными поп-продюсерами, ведь для изготовления драм-н-бэйса нужна поистине микроскопическая точность и шизофреническая усидчивость. Только хирург-фанатик способен на подобный подвиг. Драм-н-бэйс-люди – в первую очередь, Goldie – открыто издевались над джанглом – грубым, примитивным и наивным. С другой стороны, драм-н-бэйс куда менее экспериментален, чем джангл; скажем, на огромном количестве треков несложно обнаружить один и тот же брейк, один и тот же ритмический рисунок.

В конце 95-го Goldie вместе с другими драм-н-бэйс-ди-джеями, среди которых были L. Т. J. Bukem, Fabio, Grooverider, Randall и Doc Scott – все необычайно уважаемые люди с безупречным андеграундным прошлым – вновь создал конспиративный комитет. Как мы помним, в октябре 94-го Goldie уже стоял во главе заговора ди-джеев: тогда они лишили паблисити рагга-вокалистов. Заговор 94-го года длился несколько месяцев, а заговор 95-го – как минимум полтора года.

Второй заговор был направлен против тех ди-джеев, которые заводили треки, нетипичные для драм-н-бэйса, как его понимал Goldie, но главное против продюсеров-экспериментаторов. Эксперименты разрешались только узкому кругу приятелей всемогущего Goldie. Журналисты, прежде чем решиться взять у кого-нибудь интервью, должны были испрашивать согласие у худсовета драм-н-бэйса, иначе им грозил бойкот. Хотя речь шла о качестве музыки и о чистоте концепции, на самом-то деле мафия Goldie занималась бизнесом и всеми средствами мешала конкурентам выйти на рынок. В своих интервью Goldie и не думал это обстоятельство скрывать.

В 96-м с появлением сенсационного трека Эда Раша (Ed Rush) "What's Up" возникла новая разновидность драм-н-бэйса – техстеп (techstep). Стук барабанов превратился в металлический треск, бас-партия, наоборот, упростилась, была сведена до трех нот и стала очень громкой. Бас-партия стала фактически дико перегруженным ревом. В пустоте колотили сухие ударные и время от времени на слушателя надвигался мрачный гул, заглушавший барабаны. Техстеп был решительным шагом в сторону техно-саунда: в брейкбит вернулся регулярный техно-бас-барабан.

Техстеп означал минимализацию и радикализацию идеи драм-н-бэйса, на который как бы навели объектив.

Любопытным образом техстеп появился как саунд лейбла No U Turn, к Goldie он никакого отношения не имел. До появления техстепа существовало много разновидностей брейкбита и драм-н-бэйса. Внезапно драм-н-бэйс стал возможен только в виде техстепа, то есть смысл понятия "драм-н-бэйс" сузился до рамок техстепа, можно предположить, что это было связано с мафиозной деятельностью тусовки Goldie.

Осенью 1997 года из Лондона пришла казавшаяся невероятной новость: могучий драм-н-бэйс вышел из моды, закрылись или перепрофилировались все лондонские лейблы, клубы и FM-радиостанции. Новая британская техно-мода была названа спидгараж (speedgarage) – это более быстрая и якобы "грязная" разновидность старого нью-йоркского стиля гараж. По сути же, это был хорошо известный дип-хаус с несколько более резким басом, подкорректированным вокалом и иногда проскакивающими сбивками ударных – так сказать, пережитком драм-н-бэйса. Подозрительным образом сразу же появились горы компакт-дисков с этой музыкой, все они были изданы концернами звукозаписи и состояли в основном из ремиксов. Странное дело – как новая музыкальная революция может начинаться с незначительной переделки старых полу-, недохитов?

Конечно, поп-идол Goldie не мог никому запретить делать какую бы то ни было музыку. Но, пользуясь своим положением фильтра между лондонским техно-андеграундом и гигантами звукозаписи, Goldie был в состоянии эффективно тормозить выход конкурентов на белый свет. Многие техно-продюсеры резонно полагали, что получить выгодный контракт им удастся, лишь если они будут точно воспроизводить саунд Goldie и его мафии. А те, в свою очередь, возмущались, что у них воруют их собственность – драм-н-бэйс. Тусовка Goldie наложила лапу на довольно специфический саунд и громко визжала, когда фирмы-производители телерекламы использовали драм-н-бэйс-треки со стороны их по дешевке предлагали какие-то безызвестные итальянские продюсеры.

И хотя спидгараж в чисто музыкальном смысле – явление не очень интересное, тем не менее смену моды в лондонском техно-андеграунде можно было лишь приветствовать. Ликвидация монополии, как правило, способствует некоторому отрезвлению.

Впрочем, как скоро выяснилось, никакого спидгаража и не было в природе.

Вот ушли барабаны.

2Step

Летом 1999 года в Лондоне разразился психоз по поводу новой волны модной танцевальной музыки под названием Underground Garage, или 2step. Судя по высказываниям очевидцев, лихорадочная атмосфера вокруг Underground Garage живо напоминала джангл-эпоху.

Пол Эдварде – хозяин пиратской радиостанции Supreme FM – так комментирует причины исчезновения драм-н-бэйса: "Все дело в дамах. Для них драм-н-бэйс чересчур запутан. Поэтому гараж легко выиграл в конкурентной борьбе: куда идут дамы, туда тянутся и мужчины. Устроители парти боятся, что у них на танцполе останется лишь пара парней, поэтому они стараются больше не приглашать драм-н-бэйс-ди-джеев".

В клубы, где крутят Underground Garage, людей в кроссовках, кепках и джинсах не пускают – не хотят агрессивной и хулиганистой публики.

2step превратил стандартный нью-йоркский гараж в своего рода медленный джангл. Ритмическая структура гараж-трека была заметным образом модифицирована. Из такта были выброшены второй и четвертый удары, остались всего два – первый и третий, а между ними – две дырки. Разумеется, удары вовсе не стоят смирно на своих местах, а постоянно отклоняются от жесткой схемы – то опаздывают, то торопятся, удлинившиеся паузы заполнились маленькими завихрениями ритма, так сказать, микро-брейкбитом.

Из-за того что половина ударов бас-барабана исчезла, музыка стала казаться более медленной и менее энергичной. Чтобы компенсировать энергетический дефицит, продюсеры стали применять звуки синтетических органов, духовых, струнных, а также вокал, используя их одновременно и ритмически, и мелодически. В идеале получается ритмическая молотилка, состоящая далеко не только из одних ударов барабана.

Неожиданность состояла в том, что вокальные партии стали заимствоваться с а-капелла версий американских R'n'B-хитов – начиная с Уитни Хьюстон и вплоть до никому не известных певиц.

Нет сомнения, что для продюсирования 2step'a был применен опыт изготовления джангла и драм-н-бэйс: к вокалу, а вместе с ним и к другим ворованным звукам, продюсеры относятся так же, как драм-н-бэйс-люди относились к барабанам. Вокальные партии режутся на части, безжалостно убыстряются и склеиваются в своего рода брейкбит, или, если хотите, брейк-вокал.

2step определенно мягче, лиричнее, мелодичнее и эротичнее и драм-н-бэйса, и техно. 2step, который пришел на смену драм-н-бэйсу, сравнивают с lover's роком, который пришел на смену дабу. В начале 80-х на Ямайке кончилась эпоха серьезного инструментального и, вообще говоря, малоразвлекательного даба и началась эпоха lover's рока – сладкого рока для влюбленных. Характерным образом, 2step называют lover's jungle. Идеал мужчины – уже не gangsta, a playa, это изящно одетый, обворожительный и ловкий персонаж, дамский угодник, вместо rude boy – sweet boy.

Для атмосферы 2step'a характерен культ роскоши: дизайнерских шмоток, шампанского, кокаина и шикарных женщин, по-моему, это именно то, что поэт называл "упоительной негой". Слово "глэм" тут тоже к месту.

Соответствующим образом называются клубы, лейблы и пиратские радиостанции: "Печенье с кремом", "Шоколадный мальчик", "Мороженое", "Чистый шелк", "Блаженство".

Впрочем, многие из тех, кто находится вне клубной 251ер-жизни, усматривают во всем этом млении и томлении гиперконформизм, снобизм, тщеславие, идолопоклонство перед Дольче и Габбаной и в целом – вопиющий материализм.

11. Расширение

World Music

Летом 1987 года в одном из лондонских пабов собралась группа представителей независимых компаний звукозаписи, концертных агентов и сотрудников радиостанций – всего человек двадцать пять. Они обсудили детали кампании по внедрению на британский музыкальный рынок записей из Африки, Азии и Латинской Америки. Владельцы музыкальных магазинов отказывались торговать этими записями часто просто потому, что не знали, как назвать соответствующую полку -Ethnic, Folk, International или как-то еще. После довольно горячего обмена мнениями было решено остановиться на термине World Music (музыка мира). Он был значительно короче, чем Popular Roots Music From Outside The Anglo-American Mainstream (популярная и исконная музыка, находящаяся по ту сторону англо-американского мэйнстрима).

При этом имелась в виду не классическая музыка, не художественная музыка, не религиозная музыка, а та музыка, которую слушают по радио и под которую танцуют обычные люди.

В начале 90-х World Music вошла в большую моду. Она была разрекламирована как встреча двух культур:

западной, то есть высокотехнологической, и незападной, то есть экзотической. Незападную культуру представляли в основном страны "Третьего мира". Впрочем, и в США, и в Великобритании, и в Германии, и во Франции нашлись музыканты, чудом уцелевшие от поп-музыкального потопа последних десятилетий.

Широкой общественности был предъявлен целый полк непонятно откуда взявшихся певцов и инструменталистов, по-разному одетых, но одинаково широко улыбающихся. Для участия в этом цирке были отобраны якобы самые лучшие музыканты "Третьего мира". Разумеется, речь шла вовсе не об изучении далеких музыкальных традиций и культур, которые оказались излишне многообразными и малопонятными для цивилизованной аудитории, избалованной хорошо спродюсированной жвачкой для ушей.

Благодаря усилиям звукозаписывающих корпораций был искусственно выведен этно-поп, фактически – вполне западный резво бухающий синтезаторный музон, в который были вмонтированы якобы незападные певцы и певицы. Впрочем, часто оказывалось, что они – как, скажем, живущий во Франции алжирец Халед (Khaled) или израильская певица Офра Хаза (Ofra Hasa) – вовсе не так уж и чужды цивилизации и в любом случае являются близкими родственниками ритм-машине.

Этно-поп – это повторение модели, по которой функционировал регги в 70-х: музыка записывается в западных студиях под присмотром западных продюсеров в соответствии с западными вкусами для западной же аудитории. Интересно, что даже несинтезаторно звучавший пакистанский певец Нусрат Фатех Али Хан (Nusrat Fateh Ali Khan) – казалось бы, совершенно аутентичный и неподкупный представитель традиционного Востока – на самом деле существенно подкорректировал суфийскую музыку Пакистана каввали (qawwali). В юности Нусрат был большим поклонником Джими Хендрикса и вообще западного рока и соответствующим образом изменил ритмическую структуру своей собственной музыки, которая стала базироваться на бите, то есть на равномерном пульсировании барабанов, совершенно нетипичном для индийской и пакистанской традиции. Эта операция во многом поспособствовала успеху певца на Западе.

Питер Гейбриел, создавший под крылом гиганта Virgin собственный лейбл Real World, немало поспособствовал слиянию культур под эгидой синти-попа.

Trance

Транс – вообще говоря, не музыкальный термин. Транс – это психическое состояние, при котором сознание человека сужается и он воспринимает лишь малую долю того, что творится вокруг или внутри него.

Бегун, который концентрирует свое внимание на равномерном дыхании и на том, чтобы ни в коем случае не остановиться и не задохнуться, находится в состоянии транса. Болельщик, который смотрит футбол по телевизору, тоже находится в трансе: весь остальной мир для него исчезает, зато происходящее на поле он воспринимает исключительно сильно. Когда вы читаете интересную книгу и забываете обо всем – вы в трансе. Когда вы очень интенсивно переживаете радость или горе – вы тоже в трансе.

Транс – это вовсе не сон: находящийся в трансе сохраняет сознание и чувства, только вся сила его души устремлена на какой-то маленький фрагмент окружающего мира, который воспринимается словно через огромное увеличительное стекло. Собственно говоря, человек почти постоянно находится в состоянии транса. И очень часто проблема состоит вовсе не в том, как впасть в транс, а в том, как выйти из него, то есть встряхнуться, расширить угол зрения и переключить свое сознание на какой-нибудь новый предмет.

Но и сильно углубиться в транс – тоже не простая задача. Кстати, зачем в него вообще погружаться? Грубо говоря, сознание из вялого прожектора концентрируется в мощный лазерный луч, который начинает видеть очень далекие и неожиданные вещи, в обычном состоянии незаметные. Для характеристики подобного рода эффекта часто применяют сильно затасканные термины "самопогружение" и "расширение сознания". На эту тему существует масса мифов и анекдотов.

Состояние глубокого транса является сердцевиной религиозных ритуалов во многих культурах. Чтобы впасть в транс, нужно, во-первых, этого хотеть и уметь это делать. Кроме того, повторяющиеся телодвижения, монотонная ритмичная музыка и, конечно же, разнообразные наркотические средства сильно способствуют возникновению транса. Приемы гипноза и медитации – тоже способы вогнать в транс.

Музыка, помогающая впадению в глубокий транс, известна во всех уголках земного шара, особенно в тех, которые более или менее хорошо защищены от прямого воздействия западной цивилизации. Западная поп-музыка трансу, вообще говоря, не способствует: очень уж она настырная и недостаточно монотонная. Кроме того, стандартная поп-песня заканчивается через три с половиной минуты – это, конечно, издевательство.

Особых причин называть какой-то определенный стиль музыки словом "транс" нет, или, точнее, существует множество непохожих друг на друга явлений, вполне заслуживающих этого названия. Любителям суровой экзотики можно порекомендовать марокканский гнаву (gnawa) и корейскую синави (sinawi и sanjo); музыка сибирских и монгольских шаманов и буддистских монахов тибетских, китайских и японских – тоже заслуживает самого пристального внимания.

Technо-trance

Летом 1992 года слово "транс" вдруг вошло в массовый обиход. Трансом стали называть мелодичную электронную музыку, которая не била по башке, как тупое тех-но, а влекла за собой. Ритм стал очень легким, а общая атмосфера воздушной и прозрачной. Если плотный саунд техно можно сравнить с железобетонной колючей скульптурой, которая давит своей массивностью и твердыми краями, то транс – это вид из окна на голубые дали.

Транс рекламировали как поп-музыку нового типа. Как грибы после дождя, появлялись новые лейблы, солидные газеты и журналы охали, что молодежь заболела новой болезнью – техно-музыкой. К изготовлению транса подключились все продюсерские силы Западной Европы.

Транс был чудовищно популярен: именно 1993 – 1994 годы – это момент, когда широкие массы наконец открыли для себя техно. После пяти лет андеграунда оно вышло на поверхность. Характерным образом, в транслагере оказались все те, кто непосредственно участвовал в эсид-буме конца 80-х: в Великобритании это, скажем, Пол Оакенфолд и Дэнни Рэмплинг, в Германии Вестбам и Свен Ват.

Сам рецепт электронной транс-музыки был создан значительно раньше. Нежные атмосферные гуделки и психоделические переливы, на фоне которых несутся серебряные синтезаторные аккорды, дует ветер, шумит водопад, кричит страус и ласково стучат барабаны диких африканских племен, уже вовсю применялись в музыке стиля нью-эйдж.

Транс и есть не что иное, как слегка ускоренный нью-эйдж. Поэтому новая "техно-мода" была не чем иным, как удавшейся попыткой гигантов звукоиндустрии навязать новому поколению потребителей саунд середины 80-х. Но возможна и прямо противоположная точка зрения – новое поколение потребителей наконец-то доросло до понимания красот и чудес психоделического нью-эйджа.

Sven Vath

Свен Ват – живая легенда, немецкий ди-джей номер один. Он – настоящая звезда техно-транса, якобы одно из немногих исключений из железного правила, утверждающего, что в техно нет звезд. Свен Ват был звездой уже в конце 80-х, когда о наличии техно-хауса очень мало кто подозревал. Во франкфуртский клуб Omen, где он крутил пластинки, приезжали поклонники аж из Голландии – не просто попрыгать под музыку, что можно было сделать и дома, а именно "на Свена".

С течением времени расплодилась уйма ди-джеев, а вместе с этим распространилась и идея, что техно анонимно и ди-джей – лишь один из танцующих. Однако Свен Ват так и оставался первой поп-звездой техно. Конечно, прессе был нужен герой новой эпохи, и она уцепилась за Свена, но от него действительно исходила волна безумия. Он непрерывно пил, глотал экстази, нюхал кокаин и не отказывал красивым женщинам, которые домогались его взаимности. И, конечно, вел исключительно ночной образ жизни. Поэтому его выпученные глаза горели нехорошим блеском. Строить рожи и часами гнать полную ахинею он, конечно, тоже мог.

Его череп был наголо выбрит, лишь сзади свисал длинный хвост, заплетенный в косичку. В носу и ушах – кольца. Под нижней губой – длинная, узкая и волосато-противная бородка. Свен – известный законодатель мод. Стоило ему появиться за ди-джейским пультом в цветастых мотоциклетных штанах с широкими полосами и крупными буквами, как через пару дней половина клуба была одета точно в такие же. В Нью-Йорке какой-то русский сапожник прикрутил к кроссовкам Свена платформы высотой в десять сантиметров. А немецкие мастера врезали в них батарейку и красные лампочки. "Очень удобная вещь, смеялся модник, – мигает при каждом шаге, и хватает ее на два года".

Буквально через десять минут после начала своего сета Свен стягивал майку и оставался полуголым. Иногда он разоблачался вплоть до кроссовок (видно, очень красивые были, не хотелось снимать). Публика, разумеется, раздевалась вслед за своим кумиром. Когда Свен взмахивает рукой – в зале начинается ликование. Вообще, танцуя "под Свена", люди поворачиваются лицом к ди-джею – это дело для техно, прямо скажем, необычное: танцующий, как правило, вообще ничего вокруг себя не видит и смотрит в пустоту.

Свен Ват во многом определил внешний вид и поведение фанатиков техно. Ведь в конце 80-х публика приходила на танцы, нарядившись в джинсы и куртки. На фотографиях самого Свена той поры видно, что он носил волосы торчком, узкие бакенбарды, голубую джинсовую куртку, красный нашейный платок и ковбойские сапоги – это рокабилли-мода.

Но парень хотел веселиться. Среди его нововведений значатся, например, противогазы. Конечно, в противогазе танцевать непросто. Сам Свен использует кислородную маску, когда температура в зале поднимается до шестидесяти пяти градусов, а влажность – до ста процентов. "В техно-клубе должно быть странно и безумно, – учил Свен, – а также очень тесно, темно и душно, с потолка должна капать влага прямо на вращающиеся грампластинки. В зале столько пара и дыма, что в трех метрах ничего не видно, и все должны быть в угаре и танцевать, даже стоя в очереди в туалет".

Сам Свен в туалет не ходил. Он стоял за проигрывателями десять, а то и двенадцать часов без перерыва и выпивал за это время до пяти литров минеральной воды, кока-колы, пива и более серьезного алкоголя. Вся жидкость тут же уходила с потом, Свен не мог и секунды устоять на месте.

К 1993 году рынок оказался до отказа забит коммерческим трансом, который все больше и больше начинал смахивать на диско-музыку итальянского производства, а треки – на песни, из которых по ошибке удалили вокал. Развелось много всяких трансов – хеппи-транс, транс-хаус, эсид транс, хардтранс, транскор и так далее без конца.

В 94-м этой музыке настал конец (эффект "техно покидает дискотеки", "пришли Oasis и все испортили"). Массовая мода прошла, и термин, применявшийся для приманки молодежи, девальвировался и вышел из широкого употребления. Сегодня слово "транс" никакого конкретного музыкального стиля уже не обозначает.

Ethno groove

Мы живем в эпоху глобализации: все расстояния сокращаются, люди становятся ближе и понимают друг друга лучше, чаще и охотнее. Но это не более чем пропаганда, на самом-то деле под глобализацией подразумевается, что все люди становятся одинаковее, у них обнаруживаются одни и те же потребности и они готовы удовлетворять эти потребности сходным образом: слушать одну и ту же музыку, жевать одни и те же бутерброды, смотреть одни и те же фильмы, носить одни и те же штаны и так далее.

Музыканты из лондонской группы Transglobal Underground недаром дали своему коллективу такое программное название. Под странным словом "Transglobal" (преодолевающий границы глобального) имелся в виду протест против навязывания человечеству стереотипной и стилистически однообразной поп-продукции. Намерение искоренить поп-однообразие, конечно, следует только приветствовать, но задача создать музыку, которая принадлежала бы одновременно всем этническим музыкальным традициям, утопична. Сама же эта идея – явное наследие идеологии нью-эйдж с ее тоталитарными всекосмическими претензиями.

Впрочем, Transglobal Underground не воевали с ветряными мельницами, а лепили этно-поп на дабоватой транс-основе. Музыкантам казалось, что они стоят на пороге чего-то огромного и перспективного, несущего подлинное освобождение от пут американизированной попсы. Их энтузиазм выражался двумя лозунгами: "Anything goes" ("Все годится в дело") и "The world in your sampler" ("Весь мир в твоем семплере"). Ни у кого не было сомнений, что транс, то есть экстатические состояния, известные практически каждой культуре, – это и есть тот универсальный язык, который позволит объединить самые непохожие музыкальные формы.

Хотя в составе Transglobal Underground присутствовали музыканты самых разных национальностей, экзотические добавки к своей по преимуществу электронной музыке они заимствовали с компакт-дисков, содержавших этническую и традиционную музыку – индийскую, арабскую и индонезийскую. Иными словами, они не исполняли традиционную музыку, и уж тем более не развивали и не обогащали ее, а попросту воровали.

С течением времени Transglobal Underground – первоначально чисто ди-джейский коллектив – начал применять настоящие музыкальные инструменты, в основном разнообразные экзотические барабанчики. Главным украшением шоу была певица Наташа Атлас (Natacha Atlas), которая не только пела по-арабски, но и исполняла танец живота.

"Как все было прекрасно, – вспоминала Наташа со вздохом, – у нас было чувство, что мы пионеры и одновременно конкистадоры, газеты нас расхваливали выше всякой меры. А потом пришли Oasis и все испортили".

Goa-trance

Известна науке и такая разновидность транса, как гоа-транс, он же пси-транс. Это пляжная танцевальная музыка с восточным колоритом. По звуку она в лучшем случае похожа на эстрадно-симфонический оркестр, который решил сыграть веселый индастриал, – следствие того обстоятельства, что индустриальные коллективы в массовом порядке сползли в транс.

Гоа – это курорт на западном побережье Индии. С точки зрения подавляющего большинства индусов, Гоа – рассадник преступности и разврата. Власти вся чески пытаются отравить диким туристам жизнь и положить конец повальной наркомании и купанию в го лом виде.

Самый известный аттракцион Гоа, кроме моря, наркотиков и блошиного рынка по средам, – это, разумеется, ночные парти. Эсид-хаус попал сюда в 88-м, его привезли европейские туристы. Параллельно с бумом вокруг транса в Европе возникла и его специфическая гоа-разновидность.

Танцы начинаются с заходом солнца и продолжаются до рассвета. Звучит громкая музыка, как правило, из кассетного магнитофона; индийские курортники и местные жители очень от этого грохота страдают. Во время парти можно купить спиртные напитки, лимонад, чай и, конечно, экстази, ЛСД и марихуану. Горят ультрафиолетовые лампы – так что все белые предметы одежды начинают сиять химическим фиолетовым светом. Энтузиасты и себя расписывают люминесцентными красками. Самая крупная пляжная танцулька проходит под Рождество. На нее съезжается до двадцати тысяч человек.

Многие отдыхающие полагают, что гоа-транс вот так прямо и делают на пляже в Гоа. В пляжных сарайчиках лишь размножают кассеты, которые потом продают туристам на блошином рынке.

Собственно, не так уж и важно, что именно происходит в Гоа. В Европе в середине 90-х гоа-парти устраивались и на склонах Альп, и в бетонных гамбургских подвалах. Мода на эти парти уже давным-давно позади. О проведении таких парти можно было узнать по пестрым плакатам, на которых обязательно присутствовало что-то индийское – чаще всего бог Ганеша – у него голова слона, спутать невозможно. Компакт-диски с гоа-трансом тоже были оформлены в космическо-индийском стиле: много звезд, облаков, цветы лотоса, непонятные разводы приторно-химического цвета и поверх всего этого – Ганеша или его приятель Кришна, играющий на флейте. Внутри могли оказаться и мыльные синтезаторные разливы, и довольно живенький хардкор, и речи Бхагвана или песни кришнаитов, наложенные на ритм-машину, и просто радостная танцевальная музыка без особых затей.

Поклонников этой продукции нередко обзывают неохиппи. Сами они соглашаются, что стремятся расширить свое сознание, познать истину и преодолеть границы своего Я, чем немало смущают средства массовой информации, которые привыкли упрекать техно-молодежь в бездуховности, черствости и отсутствии какой-либо позиции.

Фанатики гоа-транса – ненормально радостные, оптимистичные и позитивно мыслящие люди. По своему мировосприятию они очень похожи на членов какой-нибудь неопасной секты с восточным уклоном. Многие из них – бывшие металлисты и поклонники жесткого техно, если верить трогательным автобиографиям, которые они публикуют в Интернете. Все они уверены, что при помощи гоа-транса на них сошло просветление, гоа-трансом, как нектаром, они питают свой ум.

Многие из них полагают, что гоа-транс сам по себе настолько силен, что не нуждается ни в каком наркотическом подкреплении, то есть музыка действует лучше любого наркотика. Часто приходится сталкиваться с утверждением, что, танцуя, они буквально видят музыку – и это без наркотиков. Кое-кто, однако, не скрывает, что экстази и ЛСД усиливают радужное впечатление.

Nu-trance

Каждое лето британские клубные журналы – такие как Muzik, Mixmag или DJ – начинают уверять, что возвращается транс и мода танцевать на лоне природы – на траве и на песке; похоже, что иначе пролетарская молодежь поедет на Ибицу безо всякого удовольствия. И каждой осенью – огромных размеров отчеты о проделанной работе: транс не вернулся, но было все равно здорово. Если ты там был, можешь вспомнить и порадоваться, глядя на пестрые фотографии курортного разгула, если тебя там не было, – имеешь шанс порадоваться еще больше.

Весной 2000 года опять пошли косяком сообщения о том, что пси-транс возвращается. Откуда? Оказывается, он переселился в Пуэрто-Рико, Бразилию, Колумбию, Боливию, Польшу, Венгрию, Македонию, Хорватию, Австралию, Португалию, Грецию, Израиль, Россию. Похоже, что в ближайшем будущем на каждом уважающем себя международном курорте будут проводиться пляжные транс-парти в порядке, так сказать, глобализации Ибицы.

12. Обволакивание

Разговоры об "обволакивающей" музыке, о музыке, "наполняющей" и даже "строящей" пространство, в применении к техно-эмбиенту просто неадекватны.

Ambient

Эмбиент во многих отношениях подобен трансу.

Это неагрессивная техноидная музыка, как и транс, явившаяся реакцией на безумный хардкор. Для потребителей и транса, и эмбиента была характерна ментальность неохиппи.

Правда, транс – это танцевальная музыка, а эмбиент уже, пожалуй, нет. Эмбиент заводили в чилл-аут-зонах (chill-out zone) – специальных помещениях, где рэйверы приходили в себя после многочасовых танцев и курили траву под негромкий монотонный перестук.

И, как и слово "транс", слово "эмбиент" на самом-то деле имеет совсем другой смысл. Вообще говоря, эмбиент – это довольно любопытная идея расфокусированной и петляющей на одном месте музыки, музыки, в которой ничего не происходит, но эта идея подверглась в 90-х такой девальвации, что, употребив слово "эмбиент", хочется вымыть рот с мылом. Одна надежда на то, что скоро все забудут, что оно когда-то на самом деле значило.

The Orb

В рамках клубной культуры об эмбиенте заговорили в 1989 году с появлением проекта The Orb. Его лидер Алекс Паттерсон был знаком с идеями Брайена Ино, но главным источником своего вдохновения называл космически-экспериментальный хиппи-рок таких групп, как Soft Machine, Gong и Pink Floyd.

Первый долгоиграющий альбом The Orb носил роскошное психоделическое название "A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules from the Centre of the Ultraworld" ("Громадный постоянно растущий пульсирующий мозг, который правит из центра сверхъестественного мира", 1989).

Он был встречен на ура, критики поняли, что The Orb – это Pink Floyd сегодня, а эмбиент выполняет функцию регги десятилетней давности. Как известно, в конце 70-х измученные амфетамином панки переводили дух под регги, через десять лет поколение рэйверов, измученное наркотиком экстази, переводило дух под эмбиент. Алекс Паттерсон был вполне в курсе своего значения для мировой культуры и скромно уверял, что делает танцевальную музыку для тех, кто не в силах оторвать задницу от стула.

The Orb 90-х – это неагрессивный и вполне танцевальный брейкбит. Слухи о его ненормальности сильно преувеличены. В 92-м на сцене появились Aphex Twin и Future Sound Of London (FSOL).

С ликвидацией транс-моды обессмыслилось и слово "эмбиент" в качестве названия стиля, заторможенный брейкбит в середине 90-х начали называть словом downtempo.