Текст книги "Музпросвет"

Автор книги: Андрей Горохов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 16 страниц)

Арhex Twin

Ричард Ди Джеймс – пожалуй, самый знаменитый эксцентрик и самодур новой электронной поп-музыки.

В 92-м, когда Ричарду исполнилось двадцать два года, он под именем Aphex Twin выпустил техно-номер, изготовленный из семплированного звука ди-джериду – духового инструмента австралийских аборигенов. Посыпались предложения выступать и выпускать новые пластинки. Но внезапно обнаружилось несколько довольно странных вещей: во-первых, у молодого человека очень много записанной музыки. "Очень много" означало десятки часов. Во-вторых, молодой человек не хочет эти сокровища делать достоянием широкой общественности. А в-третьих, он свою музыку не столько записывает, сколько паяет. Юношу разочаровали возможности обычных синтезаторов и ритм-машин: "Синтезаторы изготавливаются для массового потребления, они могут только варьировать хорошо известные звуки и быстро надоедают. Однако их электроника способна на большее. Но для этого нужно разобрать ее на составные части, чтобы иметь возможность настраивать каждый из блоков в отдельности".

Ричард конструировал уйму шизофренических электронных монстров, комбинируя фрагменты электронных схем радиоприемников, телевизоров, телефонов, холодильников и фенов. Блоки усиления и обработки электрических сигналов соединялись вместе и встраивались внутрь японских синтезаторов, которые, сами себе удивляясь, начинали гудеть, звенеть, скрипеть и попискивать довольно непривычным образом. Но Кулибин техно пошел еще дальше: он вносил изменения в электронную схему уже довольно сильно изуродованного синтезатора непосредственно в процессе звукоизвлечения. При помощи дополнительных проводов он под напряжением замыкал различные контакты электросхемы, причем занимался этим не только в домашней студии, но и во время концертов перед тысячами танцующих рэйверов. Его деятельность была, естественно, далеко не безопасна: короткое замыкание или удар током обычное дело. Один раз после особенно сильного удара он был отправлен в больницу.

Aphex Twin, мягко говоря, эксцентричен. Однажды он выступал в Московском клубе офицеров в мрачном и сыром подвале. После концерта его, как обычно, отвезли в больницу. Выйдя из нее, Aphex Twin решил прикинуться шизофреником и во время танцулек в Лондоне мрачным голосом заявил со сцены: "Мы все летели в самолете, но упали и разбились. Вы все подохли, один я выжил и теперь вас съем". Композитора чуть было опять не госпитализировали.

Немного разбогатев, Aphex Twin купил себе подержанный танк. Танк стрелять не мог, зато ездил – ого-го-го! Aphex Twin разъезжал на нем по окрестностям своего дачного поселка в графстве Корнуолл, пугая овец и фермеров. Правда, иногда мотор танка глох прямо посреди проселочной дороги, поэтому телеги с сеном попадали в неведомую в этих краях пробку. Крестьяне кляли Гудериана техно на чем свет стоит, а он шел пешком по полям искать буксир.

Future sound of London

"Моя цель – делать музыку, страдающую половым бессилием", – гордо заявлял Гэри Кобейн (половина дуэта FSOL). При этом сам он половым бессилием, разумеется, не страдал, а вел довольно динамичный образ жизни.

Гэри Кобейн: "Моя жизненная философия такова: каждый человек получает колоду карт. Вот ты родился, у тебя в руках свежая колода карт, и тебе, скажем, нравится Дэвид Боуи. Естественно, каждый подросток стремится подражать своему кумиру и полагает, что при удачном стечении обстоятельств он мог бы стать вторым Дэвидом Боуи. Тысячи людей мучаются от своей неспособности стать Дэвидом Боуи, а ведь это чистое безумие. Сильный человек должен сформировать себя, не опираясь на общеизвестный образец. Это очень сложное дело, и успех не гарантирован. Если ты всерьез пытаешься стать ни на кого не похожим, то можешь свихнуться еще быстрее, чем те, кто простодушно подражают Дэвиду Боуи..." – задумчиво цедит Гэри Кобейн.

Но тут его мысль делает неожиданный прыжок: "Стать вторым Дэвидом Боуи – романтическим героем – невозможно, потому что эпоха романтизма, то есть толстых романов, в которых любили, страдали и гибли эти самые романтические герои, прошла. По телевизору идет несколько десятков программ одновременно, и никто не в состоянии досмотреть хотя бы одну из них до середины. Современный человек запирается в своей квартире и ничего не желает знать о том, что творится на улице... атам, кстати, действительно, ничего не происходит. Человек хватается за пульт дистанционного управления и случайным образом переключает телевизор с программы на программу. Что при этом происходит? Телезритель попросту семплирует, то есть вырывает из контекста и запоминает, бессвязные обрывки, фрагменты, реплики и стоп-кадры. Поэтому он и не может стать похожим на целостного и целеустремленного романтического героя прошедших эпох, который соответствовал одной от начала до конца просмотренной передаче. Человек с пультом дистанционного управления в руках создает свою собственную, хотя и несколько шизофреническую, телепрограмму, а заодно – и свой внутренний мир. Мы, разумеется, тоже этим занимаемся. Мы не принимаем за чистую монету ту дрянь, которая на нас прет, и уж, конечно, не хаваем ее от начала до конца. Если, скажем, я поверил рекламе и купил компакт-диск за пятнадцать фунтов стерлингов, а дома обнаружил, что его невозможно слушать, то я не буду убиваться, а вырежу из него какой-нибудь кусок музыки. Фирма грамзаписи украла у меня пятнадцать фунтов, а я украду у нее несколько секунд звука, причем не в качестве романтической мести, а просто потому, что настали новые времена.

Мы вовсе не делаем фантастическую музыку компьютерно-космического будущего, как полагают наши доброжелательные критики. Что за чушь. Наша музыка имеет отношение лишь к современной жизни, к текущему положению дел. А дела обстоят так, что времена сюжетов, историй и повествований давным-давно прошли. Ни наш альбом в целом, ни какая-либо из его композиций не рассказывают никакой истории – с завязкой, конфликтом, кульминацией и развязкой с моралью в конце. Последовательный и логически развивающийся сюжет больше невозможен, да и не нужен. Причинно-следственная связь между явлениями жизни отсутствует, нет ее и между последовательными частями нашей музыки. Она склеена двумя несчастными идиотами, которые, не вылезая из своих кресел, семплировали все, что само валилось на них из радиоприемника и телевизора. Нам нечего сказать об этой музыке, но результат нам нравится. Я не верю в романтические россказни о рок-музыкантах, которые занимаются упаковкой какого-то осмысленного содержания в форму трехминутных песен. У современных композиций нет морали, нет сюжета и нет спрятанного смысла, а есть лишь саунд и составные, большей частью ворованные, элементы".

Во многом Гэри, конечно, прав. Проблема состоит лишь в том, что к его музыке все эти разговоры имеют косвенное отношение. Композиции дуэта FSOL очень продуманны, логичны и с музыкальной точки зрения вполне традиционны, то есть романтичны. Бесчувственными, непредсказуемыми, непонятными и бессмысленными коллажами их никак не назовешь. Это вполне конвенциональный продукт на стыке эмбиента и драм-н-бэйса.

Illbient

В середине 90-х довольно интенсивно зажужжало, загудело, а также монотонно забубнило в Нью-Йорке. Я имею в виду illbient (больной эмбиент). Описать илбиент-саунд очень непросто. Дело в том, что илбиент агрессивно прожорлив и всеяден. Он может быть оглушающе громким или едва слышным, ритмичным или, наоборот, плыть, не зная берегов. В этом потоке может встретиться буквально любая музыка – от black metal до албанского фольклора, от китайских партийных гимнов до любительского джаз-оркестра из американской глубинки. Очень часто все это звучит параллельно и вступает в непредсказуемые сочетания. Поэтому нельзя завести две минуты звука и сказать – вот типичный илбиент. По крайней мере, так уверяет пропаганда.

Илбиент – это ди-джейская, хотя и не очень танцевальная музыка.

Безусловный лидер илбиент-тусовки DJ Spooky That Subliminal Kid (Ди-джей Привидение, этот малыш, воздействующий на подсознательном уровне).

Окончив университет, DJ Spooky – юный темнокожий философ, лингвист, журналист и художник-концептуалист – обнаружил, что музыкальная жизнь в Нью-Йорке находится в состоянии хронического кризиса. Музыканты, полагающие, что делают экспериментальную музыку, на самом деле вот уже более двадцати лет воспроизводят тот же самый саунд на тех же самых музыкальных инструментах – своего рода гибрид панк-рока, арт-рока и свободного джаза. Ди-джей же воспринимаются в качестве обслуживающего персонала в дискотеках.

Надо сказать, чго эта самая смесь панка и свободного джаза возникла в Нью-Йорке в конце 70-х в качестве импровизационной музыки панк-времен. Тут должны приходить на ум такие фигуры, как саксофонист Джон Зорн (John Zorn) и его соратники. Их музыка, несмотря на ее истоки в свободной импровизации, производит впечатление сочиненной или как минимум тщательно продуманной. И, как правило, полной рок-и джаз-клише.

DJ Spooky явно имел в виду возврат к временам свободной импровизации 60-х, к ощущению музыки как акустического потока. DJ Spooky начал идеологическую войну, выдвинув тезис, что ди-джейская музыка -это нынешнее состояние концептуального искусства. В любом случае, привлечь к себе внимание ему удалось.

В 1994 году его шоу объединяли показ мод, демонстрацию экспериментальных видеофильмов, которые проектировались на стены, и, разумеется, музыку. Фокус состоял в том, что в художественной галерее одновременно играют пять или шесть ди-джеев, спрятанных от публики. Везде даже в закоулках, на лестницах, в переходах – установлены колонки. Зритель слоняется по помещению и попадает то в поле действия тяжелого металла, то в джангл-зону, то в синтезаторный гул. Перемещаясь, каждый слышит свой собственный уникальный микс. Эту выдумку DJ Spooky назвал акустической скульптурой, а себя, соответственно, скульптором. Понятное дело, компакт-диск этот эффект воспроизвести не в состоянии.

DJ Spooky одобряет идею незаметной музыки, которая просто присутствует вокруг тебя, как воздух, как деревья: "Никто не рассматривает пристально каждое дерево. Сад принципиально отличается от концерта и от выставочного зала, в саду никто ничего не предъявляет на твой суд. Сад просто есть вокруг тебя, человек приходит в сад и предается собственным мыслям".

Но идея нейтральной музыкальной атмосферы хорошо известна, о каком таком новом слове тут можно говорить? DJ Spooky настаивал, что европейцы, от Эрика Сати до Брайена Ино, под эмбиентом понимают спокойную, благозвучную и умиротворенную музыку. А на нью-йоркских улицах царят совсем иные звуки: шум машин и вой сирен "скорой помощи", полицейских патрулей, и особенно пожарных команд. Этот непрекращающийся нестерпимый вой, грохот и лязг стал нормой, горожанин уже не воспринимает шум в качестве загрязнения окружающей среды, поэтому и незаметные музыкальные обои начинают выть и грохотать. Нет чистых и пустых пространств, нет огромных окон, сквозь которые видно голубое небо, то есть всего того, что имел в виду Брайен Ино. Эмбиент превратился в илбиент.

В Нью-Йорке любители музыки ожидали концертов с живыми музыкантами, желательно – гитаристами, в худшем случае – клавишниками. Анонимные акустические скульптуры нагоняли скуку. Когда эффект неожиданности прошел, владельцы клубов стали просто кисло ухмыляться, получив предложение устроить еще один илбиент-вечер.

Вторая проблема состояла в том, что художественные галереи в Нью-Йорке закрываются в одиннадцать часов вечера. После чего отключают электричество. А в Берлине весь эмбиент только начинается в четыре утра. Получить разрешение на ночную музыку в Нью-Йорке невозможно. Строжайше запрещено устраивать публичные развлечения в неприспособленных для того помещениях. И лицензию для продажи алкогольных напитков не получишь.

Модернистский джаз ведет в Нью-Йорке полумертвое существование, DJ Spooky это очень верно подметил, но в результате всего через полтора года после начала решительного крестового похода для многих илбиент-групп единственной возможностью хоть где-то выступать стал джазовый клуб.

Для илбиента очень характерна идея органического потока. Музыка медленно растет и видоизменяется. При этом она соткана из довольно противоречивых составных частей, которые совсем не подходят одна к другой.

АК Atoms (группа Byzar): "Для нью-йоркской музыки еще в начале 80-х была свойственна эклектика, стремление объединить в одной композиции самые контрастные музыкальные стили. Джон Зорн со своей группой Naked City играл пять секунд треш-панк, потом десять секунд кантри, потом пять секунд треш и снова кантри – и так сколь угодно долго, виртуозно меняя скорость и саунд. В Нью-Йорке живут представители самых далеких культур, Нью-Йорк – это модель всей нашей цивилизации, поэтому нью-йоркский экспериментальный джаз был моделью культурного столкновения, если хотите, культурной катастрофы, калейдоскопом из явно противоречащих друг другу обломков. Можно сказать, что пятнадцать лет назад музыканты противопоставляли разнородные музыкальные элементы, а мы интегрируем их в единое целое, в поток, в лавину, в гул".

Гул (drone) – это вроде бы символ космического хаоса, в котором все рождается и все исчезает, а сам он не прекращается, но лишь меняет свою окраску и пульсацию.

Люси Уолкер (группа Byzar): "Очень легко сделать пародию на музыку нашей группы или любого другого илбиент-коллектива. Random shit in random order (Случайным образом выбранное дерьмо в случайном порядке)".

Шум и гул

Неслучайно встретившееся нам слово "drone" (жужжание, гудение: монотонная бубнилка) – это вполне самостоятельный музыкальный термин. Науке известна масса разнообразной гудящей, звенящей и вяло пульсирующей музыкальной продукции.

Почему подобную музыку я упорно называю гулом, хотя она явно не гудит, а, скорее, тянется, расширяется? Но не называть же ее "тянучка" или "расширялка"? Слово "гуделка" явно подразумевает какой-то трубный вой, а эта музыка скорее звенит, шуршит и перекатывается. Кроме того, ей присуща некоторая комковатость, в ней постоянно встречаются и повторяются акустические уплотнения разной формы. То есть в ней, несмотря на отсутствие внутренней структуры, что-то все-таки происходит.

Тимо Ройбер (дуэт Klangwart): "Школьное, то есть консервативное, отношение к музыке исходит из того, что элементарные звуки известны и неизменны – звук фортепиано, скрипки, флейты, человеческого голоса. Музыка строится из них, как из кирпичей. Мне же было инстинктивно ясно, что нужно двигаться в другую сторону – так сказать, внутрь кирпича. Это прямо противоположная перспектива: не складывать готовые звуки в огромную конструкцию, в которой каждый из них умирает, а попытаться выяснить возможности, скрывающиеся в каждом отдельном звуке".

И как можно реально погрузиться в глубь звука?

"Больше слушать, не делая различия между музыкальными и немузыкальными тонами. Или ты имеешь в виду – чисто практически? С помощью семплера – ты можешь вырезать небольшой фрагмент и много раз его повторить, то есть как бы увеличить".

Музыку, которую практически не слышно, в середине 90-х попытались назвать изоляционизмом (isolationism). В эту категорию попали немецкие сверхтихие музыканты Томас Кенер и Бернхард Понтер. Абсолютно безынициативные звуки гонят и британские проекты Main и Lull. Им противостоит (акустически, но не идеологически) зверский грохот и надсадный рев – то, что называется гордым словом "noise" (шум).

Нойз, вообще говоря, устроен точно так же, как эмбиент Брайена Ино – в нем, в идеале, ничего не происходит, он не трогается с места. И в любом случае, нойз – не столько композиция, развивающаяся от увертюры к финалу, сколько человеконенавистническая атмосфера. Нойз – это импровизационная музыка, наследник раннего индастриала и свободного джаза.

Классик жанра – Масами Акита (проект Merzbow). Страшная вещь.

Масами Акита – человек крайней интеллигентности и культуры. Технологически его нойз – дело, по-видимому, довольно несложное. Пара контактных микрофонов, выход которых пропущен через два-три неисправных аналоговых усилителя. Плюс микшерный пульт. В сети постоянно возникает обратная связь.

Знаменитый проект Merzbow: компакт-диск запаян в проигрыватель, который находится в большом "мерседесе", то есть "мерседес" является упаковкой компакт-диска. Музыка продается вместе с упаковкой, правда, боюсь, "мерседесом" пользоваться не по назначению (не для прослушивания музыки) нельзя: нечеловеческий грохот врубается при повороте ключа зажигания.

Надо сказать, что музыка 90-х – будь то мало кому интересная электронщика или много кому интересная гитарщина – очень шумна, она использует то, что по-английски называется Feedback, а по-русски – обратная связь. Этот эффект хорошо известен: скажем, когда в микрофон просачивается звук из колонок, то усилитель начинает возбуждаться и из колонок несется дикий свист или рев. Контролировать его или тем более играть на нем столько же сложно, как и пытаться подключить к водопаду водопроводный кран. Feedback – мощное орудие аудиотеррора. Его применяют все, кто заботится о качестве своей музыки, – от Нирваны до Merzbow.

Для мастера нойза шум – это вовсе не декоративный эффект, шум – эта та материя, из которой он лепит свои конструкции: можно вырезать фигурки из дерева, можно штамповать их из пластмассы, а можно вываливать цемент прямо из бетономешалки в огромные и довольно массивные кучи. Главное интенсивность и слепая энергия.

Нойз – это, безусловно, хардкор – в том смысле, что страшнее некуда.

13. Легенды и мифы

Техно – это поле битвы умов, область активного мифотворчества. За техно стоит если и не идеология, то по меньшей мере достаточно развитый комплекс идей. Техно-люди некритично повторяют (говоря современным языком, семплируют) эти идеи, давным-давно превратившиеся в штампы.

Техно якобы принципиально отличается от рок– и поп-музыки. Больше того, техно противостоит самому духу коммерциализированной поп-музыки. Постоянно подчеркивается то обстоятельство, что техно-трек – это не песня.

Pop

Действительно, основа поп-музыки – это песня. В идеале ожидается, что потребитель не заметит, что перед ним поп-музыка – то есть коммерческий продукт или, в любом случае, определенное музыкальное явление со своими условностями и законами, – а будет считать, что имеет дело с "просто песней", которую может спеть кто угодно, например, он сам. Слушатель, напевающий услышанную по радио песню и полагающий, что она написана про него и для него – это типичное явление именно для поп-музыки.

Принципиально важно, что песню поет живой человек, он хочет что-то сказать миру, как правило, раскрыть свою душу. Но от певца или певицы вовсе не требуется быть искренними, и текст песни – это китч, заведомая фальшивка.

Более полувека назад был сформулирован основной принцип поп-музыки: "It's a singer, not a song" (Все дело в певце, а не в песне). Уже в 30-е годы во всех цивилизованных странах был налажен конвейер по поточному производству шлягеров, а вот производить на потоке любимчиков публики тогда еще не умели.

Этот основной принцип надо понимать так: если песню поет звезда, то и мелодия окажется хорошей, и текст задушевным. И самое главное – слушатель начнет себя идентифицировать с исполнителем. Чтобы помочь в этом деле потребителю, шоу-бизнес использует имидж поп-музыканта. Имидж – это не только экстравагантный внешний вид звезды. Это и то, что звезда говорит, в каких ситуациях оказывается, как из них выпутывается и так далее. Имидж это жизненная позиция, которую можно изложить в форме анекдота. Именно с этим самым анекдотично-карикатурным имиджем и идентифицируют себя поклонники, мечтающие блистать, как Мадонна, хамить, как Джонни Рогтен, любить, как Scorpions, спиваться, как Том Уэйтс, или страдать, как Курт Кобейн.

Rock

Рок тоже базируется на песнях, которые поет живой человек. И рок-певец делает вид, что раскрывает миру свою душу, как правило, всем недовольную и бунтующую. Боль – а также радость – души лучше всего выражается луженой глоткой, тремя гитарными аккордами и малоизобретательным барабанным стуком.

Рок, вообще говоря, – разновидность поп-музыки, ведь главное для попа это самоидентификация слушателя с песней, уверенность, что песня обращается непосредственно к нему. Поп эротичен, манерен, провокационен. И Элвис Пресли – это поп, и The Beatles, и АВВА, и Black Sabbath, и The Clash.

Поп предлагает народонаселению не столько задушевные тексты и прилипчивые мелодии, сколько систему ценностей, Эрзац мировоззрения.

Поп-музыка – прежде всего социальное явление. Собственно музыка занимает в нем довольно незначительное место: грубо говоря, подростки живут под свою музыку, что-то чувствуют, надеются, ненавидят, делят себя на своих и чужих в зависимости от стиля музыки, даже часто ее слушают, но они ее не слышат. В равной степени это относится и к гитарному скрежету, и к задушевным песням, и к звукам, извлеченным из ритм-машины и синтезатора. И то, и другое, и третье – часть молодежной культуры.

Употребляя выражение "молодежная культура", надо делать поправку на инфантилизм потребителей поп-продукции. Великовозрастные поклонники музыки 60-х-70-х годов: хард-рока, джаз-рока, арт-рока -высокомерно ухмыляются, когда речь заходит о молодежной музыке, поскольку уверены, что техно – это музыка для безмозглых тинейджеров, не способных оценить настоящее качество. Но все эти бесконечные The Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd, Doors, Queen, Uriah Heep, Genesis, Yes, Rainbow, Led Zeppelin, Grateful Dead... – и какие там еще есть "легенды и звезды" хиппи-рока? – и есть самая настоящая музыка для безмозглых тинейджеров, по уши утонувших в своей молодежной культуре. Если кто-то, как дитя малое, никак не может отлепиться душой от набившей оскомину подростковой музыки тридцатилетней давности, то это не дает ему повод утверждать, что именно в ней скрыты подлинные сокровища. Чуждая всякой критичности влюбленность в хиппи-музон наполняет душу великовозрастного инфантила непомерными восторгом и пафосом: "Классический рок!" Да ведь он не менее примитивен, вторичен и убог, чем вся остальная поп-продукция! И точно так же рассчитан на самый массовый вкус.

Рок откровенно любуется своими бицепсами, высокой потенцией, обнаженной мускулистой грудью, красивыми волосами, демоническими глазами и загорелыми скулами (все это – следствия повышенного содержания мужского гормона тестостерона). Рок омерзительно патетичен и театрально-мужествен. Все это относится и к Doors, и к Death: если уж петь, то не иначе как о вечных и вневременных проблемах добра и зла, жизни и смерти, веры и предательства, о вечном проклятии, о трагедиях и катастрофах; если уж брать аккорд, то не иначе как в до-мажоре. Если притягивать за уши какую-то иную музыку, то не иначе как что-нибудь симфонически-струнное и надсадно-трагическое, называя этот хлам классикой (голливудские кинокомпозиторы тоже так поступают).

Слушая рок, его потребители приходят в восторг от того, что они крепкие, сильные, жестокие, а главное красивые, мужчины, лишенные иллюзий. Все это, разумеется, не что иное, как ницшеанско-вагнерианский комплекс. Но одного взгляда на лица металло-музы-кантов достаточно, чтобы увидеть: все эти нордические одинокие герои – слюняво-сопливые участники деревенской самодеятельности.

Металлорок – акустический эквивалент комиксов-страшилок. Не только внешний вид музыкантов и оформление их альбомов, но и их музыка – чистой воды клоунада.

Разговоры о том, что рок дик – полная чушь. Металл – это исключительно строгая и чопорная музыка, помешанная на идее высокого исполнительского мастерства. Но и разговорам о технических сложностях рока и о виртуозах в кожаных штанах верить никак нельзя. Действительно, существует гиперсложная в техническом отношении музыка, есть даже и такая, которую вовсе невозможно исполнить в соответствии с нотами – это выше человеческих сил. В качестве примера могут служить некоторые произведения таких композиторов, как Джон Кейдж, Карлхайнц Штокхаузен или Янис Ксенакис. Их пьесы берутся исполнять очень немногие музыканты, а внятно это получается у единиц. Но, во-первых, это далеко не рок, а во-вторых, действительно виртуозное исполнение вовсе не стремится натужно демонстрировать свою техничность, музыка звучит легко и естественно. Кроме того, неспециалист часто не в состоянии оценить, что является технически сложным, а что – простым.

Рок, который не гордится своей повышенной потенцией, называется альтернативным. Его делают пугливые сутулые юноши или хамского вида девицы. Альтернативный рок – это студенческо-героиновый балаган: крестьянская война с шоу-бизнесом, восстание силезских ткачей.

Наличие мелодии в рок-песне – дело необязательное, куда важнее прилипчивый гитарный рифф. Но все это – вещи второстепенные и с течением времени подвергшиеся изрядной инфляции: самое главное в роке -это громкость звука.

Впрочем, Джастин Броадрик (Godflesh) уверен, что и этого про рок сказать нельзя: "Рок-музыка вообще не имеет отношения ни к жестокости, ни к реальности. Рок-музыка интересуется исключительно сбережением своих старых клише и стереотипов. Заниматься роком – то же самое, что работать на консервной фабрике: доставать селедку из одних жестяных банок и тут же закатывать ее в новые".

В любом случае, поп (и его частный случай – рок) должен "цеплять", то есть не оставлять равнодушным. Только неравнодушный человек отправится в магазин и купит звуконоситель. Звуконоситель хранят дома и дома же слушают.

Techno

В техно нет гитар, но что еще важнее – нет голосов живых людей. За техно-музыкой не стоит человек. В техно нет песен и мелодий, а главное – нет песенной структуры, то есть никто не считает, сколько тактов осталось до припева. Техно вовсе не рождается на ваших глазах из чьей-то мятущейся или тихо ликующей души. Техно не льется из-под чьих-то виртуозных пальцев – у техно нет потеющего исполнителя.

Но делать отсюда вывод, что техно получается само собой, без затрат времени, ума и сил – большая ошибка.

В идеале слушателю техно не должно быть известно, кто его сделал. Иными словами, техно избегает фотографий с чьими-то рожами и, как следствие, отказывается от звезд – у техно-ди-джеев и продюсеров нет имиджа.

Отказываясь от звучащего слова, техно отказывается и от слова печатного: о техно буквально нечего сказать.

В чем смысл техно, для чего оно вообще нужно? Нести радость людям. Причем не абстрактную радость, которую кто-то когда-то почувствует, а очень конкретную – танцующим на танцполе должно быть радостно здесь и сейчас.

Техно – сугубо функционально, то есть является инструментом: оно предназначено побуждать к танцам, но танцы эти – непростые. Танцуя под техно, следует отключаться и впадать в экстаз.

Westbam: "У техно нет никакого содержания, техно ничего не хочет тебе сообщить и ничего не обещает в будущем. Техно ни к чему не призывает и не требует никаких жертв. Техно дает сиюминутное чувство свободы. А также счастье. А также чувство, что ты не одинок. Вот и все". Дескать, теоретизировать на эту тему столь же глупо, как и объяснять, в чем состоит прелесть водки.

Принципиально важно, что танцующие не знают ни настоящего имени ди-джея, ни названий пластинок. Обычным людям техно-грампластинки не нужны: потребитель потребляет техно в процессе танцев, в акте живого присутствия. Техно нельзя унести с собой домой – вы же не можете унести с собой пьяный разгул, атмосферу рок-концерта или духоподъемный момент церковной службы. Иными словами, техно – это экзистенциальное переживание.

Раз техно не продается публике в виде звуконосителей, оно функционирует вне коммерческих структур шоу-бизнеса: концерны звукозаписи, перешедшие на компакт-диски, не могут наложить на него свою лапу.

Техно – это музыка будущего, техно устремлено в будущее еще со времен Kraftwerk и Хуана Эткинса.

Электронные звуки зовут в новое тысячелетие – к полетам на другие планеты, а не к крестьянской сохе. Техно быстро развивается, техно – это единственная область музыки, в которой наблюдается прогресс, все остальное находится в застое и упадке, в лучшем случае – пытается поспевать за техно, используя его достижения. Таким образом, техно оплодотворяет всю современную музыку, выводит ее из кризиса.

Техно изменило не только саунд нашей цивилизации, но и ее вид. Имеются в виду высокотехнологическая компьютерная графика, а также яркий и экстравагантный стиль одежды и оформления интерьеров. Визуальный техно-стиль ликвидировал гадкую и закомплексованную эстетику 80-х.

Техно – электронная музыка, ее развитие связано с бурным развитием сверхсовременной аппаратуры, с применением высоких технологий.

Техно – это не бум-бум-бум-бум! Техно сложно устроено. Техно обладает душой, движением. Техно обращается к чувствам.

Ди-джей – это музыкант нового типа. Он не просто заводит грампластинки, он находится в живом контакте с танцующей толпой, он ее магнетизирует. Сами по себе техно-треки – это полуфабрикаты. Ди-джей, состыковывая треки и пуская их параллельно друг другу, изготовляет из этих полуфабрикатов живую музыку. Кстати, именно поэтому техно находится вне критики: музыкальные критики сами не танцуют, а судят о техно по грампластинкам, то есть по полуфабрикатам. Но нельзя же судить о качестве ресторана, заглянув в холодильник на кухне и пытаясь укусить замороженную курицу! (Знаменитый аргумент Вестбама.)

DJ Spooky – видный идеолог и теоретик ди-джейства. Он полагает, что ди-джейская музыка творит будущее без прошлого. Звуки, которые попадают в семплер, вырываются из своего контекста, то есть лишаются истории, самостоятельного смысла и значения. Ди-джей создает новую музыкальную форму – микс. Это – музыка будущего. А музыка прошлого порезана на порционные кусочки, каждый из которых – лишь полуфабрикат.

DJ Spooky: "Электронная музыка – это фольклор индустриального века. Ди-джей продолжает традицию средневековых бардов и менестрелей с той лишь разницей, что рассказывает свои истории с помощью бита. Для сравнения можно упомянуть традицию западноафриканских музыкантов-рассказчиков. Странствуя, они добавляют к своим поэмам маленькие детали, а что-то, наоборот, выкидывают, то есть фактически осуществляют перманентный ремикс. В любой культуре есть хранители и распространители, которые накапливают и размножают истории и легенды своего региона. Это и африканская, и европейская традиция. В современной электронной музыке мы обнаруживаем западноафриканскую восприимчивость и европейскую технологию".