Текст книги "Музпросвет"

Автор книги: Андрей Горохов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 16 страниц)

После этого странного эпизода продюсера посетило много европейских журналистов, крайне взволнованных слухами о его состоянии. Перри снова покрыл все стены сожженной студии надписями, которые в основном состояли из многократно повторенной буквы "X" – иными словами, просто из крестиков, жевал банкноты, молился на бананы и совершал обряд крещения над всеми своими гостями, поливая их из садового шланга.

В его речах появилась новая тема – тема великого возмездия. Дескать, он всем покажет, он пролезет в хит-парады, заработает миллионы, купит себе роллс-ройс, а там подоспеет конец света, все сгорят, а он будет смеяться последним.

Голландские инженеры попытались восстановить разрушенную студию. Они привезли с собой на Ямайку и новый восьмидорожечный магнитофон. Перри разобрал магнитофон на части, а посередине комнаты, в которой должна была находиться ударная установка, вырыл огромную яму и наполнил ее водой, чтобы улучшить вайб, то есть акустические и мистические свойства помещения. Гуси, забредавшие со двора, нюхали яму, но плавать в ней отказывались, и она быстро заполнилась всяким мусором. Живого барабанщика теперь записывать было негде, поэтому решили обойтись ритм-машиной. Продюсер утверждал, что музыканты играют старые номера и не слышат нового саунда, который якобы висит в воздухе. В результате были записаны всего две песни. После трех недель мучений проект был остановлен. Он сожрал шестьдесят пять тысяч долларов.

Крис Блэкуэлл тоже попытался внести свою лепту в возрождение легендарной студии и выдал Перри двадцать пять тысяч долларов. Продюсер поехал закупать аппаратуру в Нью-Йорк, но спустил все деньги в ювелирном салоне Cartier. Накупив гору серебряных украшений, Перри принялся расписывать квартиру, которую для него снял Блэкуэлл. Увешанного серебром бородача повязали, когда он разрисовывал стены лифта.

Ранним утром 6 февраля 1989 года Кинга Табби застрелили перед самым его домом. Грабитель унес золотую цепочку, несколько долларов и револьвер, который на вполне законных основаниях носил с собой Кинг Табби. Несмотря на то что Кинг Табби был звездой регги и одним из крупнейших экспортеров музыкальной продукции на протяжении двадцати лет, новость о его смерти в ямайские газеты не попала.

Ли "Скретч" Перри относился творчески не только к тем помещениям, в которые ступала его нога, но и к своему внешнему виду. Он собственноручно шил и расписывал, причем даже изнутри, свои штаны, балахоны и шляпы. Он постоянно носил на себе килограммы самых разнообразных предметов, как правило, ювелирно-ритуального назначения: много перстней, браслетов, амулетов, бус и ожерелий. На нем висели кости зверей, перья, ленты, компакт-диски и зеркала всех видов. Пластмассовыми и оловянными сувенирами были уклеены и его многочисленные кепки и шапки. Росписями были покрыты даже подошвы его ботинок, кроссовок и зимних сапог-мокроступов.

Окопавшись в тихой вилле среди мирных гор в Швейцарии, Перри продолжал записывать музыку в собственном подвале и время от времени делать заявления для печати. Скажем, уход со своих постов Рональда Рейгана, Маргарет Тэтчер и ямайского премьер-министра Эдварда Сига – это дело его рук. Перри уверял, что зеркальный бог самолично отрубит голову Маргарет Тэтчер и выпустит из нее семь демонов, с каждым из которых расправится по отдельности.

Когда Крис Блэкуэлл продал свою фирму Island Records, Перри заявил, что природная стихия покарала вампира. По миру ходит масса пиратских кассет с неизданными записями Перри. Продюсер полагает, что Блэкуэлл поставил бутлегерство на широкую ногу, чтобы не платить автору причитающиеся ему гонорары. Перри продолжает твердить, что его заклятый враг нажился на кокаиновом регги: Блэкуэлл, дескать, изгнал из Боба Марли дух Перри и заменил его кокаином и страстью к наживе. Иными словами – убил и уникального музыканта, и духовно-космическую музыку.

В 95-м ребята из нью-йоркского трио Beastie Boys поместили ухмыляющуюся бородатую рожу Ли "Скретч" Перри на обложку своего журнала Grand Royal. Beastie Boys искали отцов приличной музыки (то есть ретро-фанка и ретро-брейкбита). Первым, кого они нашли, был каратист Брюс Ли, а вторым Ли "Скретч" Перри. Ветеран дал сногсшибательное и совершенно безумное интервью.

После этой публикации пошел поток переизданий старых записей Перри, он опять вошел в моду (был ли он когда-нибудь в моде?), в музыкальных журналах появилась масса просветительских статей о регги и дабе. Ямайский даб и лично Ли "Скретч" Перри были объявлены истоком всей современной поп-музыки.

Вопрос: "Если бы вы могли быть в любой группе мира, какую бы вы выбрали?"

Ответ: "Почему так сложно контролировать мешок цемента? Ты любишь свой цемент, и ты ласкаешь его, и целуешь его, и утоляешь его жажду водой и попкорном. Но он начинает расти и расти, и прорывается сквозь все свои одежки, и становится слишком тяжелым, чтобы носить его с собой в школу. Поэтому ты психуешь, строишь такси и выбрасываешь его в море. Избавляешься от его негативной стороны".

Волшебный человек. Т трип-хопу, драм-н-бэйсу, эмбиенту и Beastie Boys сильно повезло, что у них такой предок.

02. Священные коровы

Funk

Фанк – это довольно старая и хорошо известная разновидность черной американской поп-музыки. Отцы, классики и столпы фанка – Джеймс Браун и Джордж Клинтон. Именно они – наиболее часто семплируемые (то есть обворовываемые в модно-музыкальных целях) музыканты нашей цивилизации.

Впрочем, существует мнение, что фанк – никакая не разновидность, абсолютно вся черная поп-музыка и есть один сплошной фанк.

Слово "фанк" – как и "джаз", и "рок-н-ролл" – обозначает бесшабашное веселье с некоторым эротическим оттенком, проще говоря – половой акт. Но не только: funky – это и классный, и клевый, и прикольный, и оттяжный, и отвязный, и улетный, и крэйзовый, и убойный. Во всяком случае, не суровый и не серьезный.

Фанк как самостоятельный музыкальный стиль сформировался к концу 60-х. Он вышел из джаза, соула (то есть певучей и задушевной черной эстрады) и ритм-н-блюза. Я думаю, без особой натяжки можно утверждать, что фанк – это черная реакция на 68-й, на хиппи, психоделику и тяжрок, который сам по себе – седьмая вода на киселе от черного ритм-н-блюза.

В ритмическом отношении фанк был устроен куда элегантнее, чем вся белая эстрада вместе взятая – от The Beatles до Led Zeppelin. Как сказал бы специалист, для фанк-музыки характерен сдвоенный метр. Впрочем, Марина Рахманова отметила, что специалист как раз так бы не сказал – скорее следовало бы говорить об учащенном ритме. Имеется в виду, что в одном и том же ритмическом пассаже фанк-барабанщик сделает в два раза больше ударов, чем его белый коллега. Музыка в целом от этого не становится быстрее, но делается разнообразнее и подвижнее.

Наслушавшись хорошего фанк-барабанщика (а еще лучше – джазового), приходишь к выводу, что искусство белого рок-н-ролла – это битье ложкой по кастрюле, степень ритмического разрешения здесь в два раза меньше. Во второй половине 70-х из фанка возникло диско.

С конца 60-х Джордж Клинтон со своими группами Parliament и Funkadelic продвигал довольно своеобразную музыку, а заодно и стоящую за ней не менее дикую концепцию.

Музыканты наряжались в вычурные костюмы-балахоны, носили чудовищных размеров парики и громадные очки; все вместе должно было блестеть, переливаться и изображать – ни много ни мало – корабль инопланетян, одержимых музыкой и сексом. Клинтон был поклонником телесериала Star Trek и, по-видимому, ставил перед собой задачу реализовать на сцене мир научно-фантастических комиксов.

Фанк-музыка состоит из очень плотного, крепко сбитого и порубленного на небольшие ритмические и мелодические куски бита, под которым упруго перекатывается довольно подвижная и живая бас-партия. Все музыканты играют по возможности синхронно, чтобы уханье не расплылось в вялое многоголосие.

Космический фанк Джорджа Клинтона был явной параллелью к глэм-року.

Осенью 1999 года вышла книга воспоминаний Вольфганга Флюра "Я был роботом". Вообще говоря, история группы и ее роль в развитии поп-музыки тайной не являются – всякий более или менее компетентный журналист способен сформулировать всемирно-историческое значение Kraftwerk, описать обстановку в Западной Германии конца 60-х – начала 70-х, перечислить грампластинки, отметить странный имидж и бескомпромиссную технократическую ориентацию и, наконец, поохать по поводу не очень понятного угасания активности группы в 80-х. Но одновременно история Kraftwerk – это область активного мифотворчества, с группой традиционно связывается комплект скупых агитационно-пропагандистских лозунгов, вроде того что "студия – это музыкальный инструмент", "музыку будущего будут делать машины", "музыканты будущего – это коллектив инженеров" и тому подобное. Это вовсе не пророчества и не программа обновления массовой культуры, а просто тезисы маркетинговой кампании по раскрутке Kraftwerk в 70-х. Даже не очень понятно, сами ли музыканты их сформулировали или лишь много позже присоединились к мнению журналистов, – похоже, второй вариант ближе к истине.

Что же касается содержимого голов музыкантов, мотивов их поступков, взаимоотношений и, самое главное, истории развития их революционных идей, то надо всем этим висела плотная завеса тайны, поэтому воспоминания Вольфганга Флюра были встречены с очень большим интересом. Но, судя по этим мемуарам, музыка-то особенной проблемой как раз и не была. Группа занималась рутинной работой и постоянно исполняла одни и те же песни.

Впрочем, могу признаться, что я испытал огромное облегчение, когда увидел кадры, снятые кельнской телекомпанией WDR в дюссельдорфской студии Kraftwerk в 72-м. Крашенный белой краской подвал с кирпичными стенами залит синим светом неоновых ламп. В центре помещения стоят три маленьких синтезатора, напоминающие школьные парты, между ними сидят два молодых человека с длинными волосами и судорожно молчат. Пауза длится долго – секунд десять. Ну, скажи же что-нибудь, рыба! Наконец Ральф в три приема выдавливает из себя какую-то коротенькую фразу, которую я, к своему стыду, тут же забываю – настолько она невнятна и банальна, – и снова повисает неприятное молчание. И становится ясно – революционерам поп-музыки просто нечего сказать.

Это я к тому, что, может быть, никакого второго дна и никакой тайны вовсе и нет.

В 1967 году в Берлине на свет Божий появились Tangerine Dream, а через год в Кельне – Сап. Тогда же, в Дюссельдорфе, Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер создали свою первую группу Organisation. Ребята учились в дюссельдорфской консерватории: Ральф – в классе электрооргана, Флориан – флейты. Позднее музыканты отрицали какие бы то ни было посторонние влияния и утверждали, что хотели делать соответствующую духу эпохи электронную музыку, которая возникает в результате чистой и свободной импровизации.

Ральф и Флориан глотали ЛСД, посещали концерты Карлхайнца Штокхаузена и слушали дома горы грампластинок с американской музыкой. Ральф и Флориан были вполне грамотными людьми и, по-моему, совершенно напрасно стали впоследствии это отрицать.

Дуэт Organisation играл в университетах и на выставках современного искусства. "Бросалось в глаза, что сдержанные, серьезные и интеллектуальные Ральф и Флориан – выходцы из высших слоев общества. Но их явно тянуло в мир дискотек, набитых веселыми девчонками. Торжественные и высокопарные ребята при помощи своей умной музыки изо всех сил пытались втусоваться в этот легкомысленный мир", – вспоминал журналист Поль Алессандрини.

Однажды во время путешествия по Восточной Германии Ральф и Флориан наткнулись на изумившую их афишу футбольного матча. На ней огромными буквами было написано: "Dynamo Dresden". Эти слова звучали торжественно и одновременно издевательски, ведь динамо – это грубая электромашина, а Дрезден – старый город с богатой историей. После некоторого размышления друзья решили назвать свой новый проект Kraftwerk.

Одновременно родилась и странная концепция, в которой устремленность в светлое и высокотехнологичное будущее сочеталась с ностальгией по эпохе 20-х – 30-х годов, когда массовым сознанием владел миф о новой жизни как продукте повальной индустриализации. Kraftwerk – это энтузиазм первых пятилеток, только восторги по поводу доменных печей и аэропланов превратились в ликование по поводу космических лучей и умных машин. Впрочем, учитывая сдержанность и высокомерие эстетов Ральфа и Флориана, лучше говорить не о ликовании, а об изящном смаковании.

Ральф Хюттер: "Культурное развитие Центральной Европы остановилось в 30-е годы. Многие интеллектуалы эмигрировали или были уничтожены. Kraftwerk продолжает культуру 30-х годов с того самого момента, в котором она прервалась".

Акустическая идея Ральфа и Флориана состояла в комбинировании монотонного стука с ласковыми синтезаторными переливами. У слушателя при этом должно было создаваться впечатление, что весь звук производит примитивный электрический прибор, предоставленный сам себе. Продукция Kraftwerk очень напоминает нежную и хрупкую музыку шарманщика. Шарманка с электроприводом оказалась идеалом музыки будущего.

Надо заметить, что Kraftwerk дорвались до Moog-синтезатора на удивление поздно – значительно позже Tangerine Dream. Но конкуренты из Tangerine Dream с помощью чудо-машины пытались усложнить свою музыку, сделать ее более впечатляющей, пестрой и чарующе-космической. А для Kraftwerk синтезатор служил средством упрощения и самой музыки, и процесса ее изготовления.

Жарким летом 72-го Вольфганг Флюр был приглашен барабанщиком в Kraftwerk. Он сразу почувствовал, что Ральф и Флориан относились к совершенно иному социальному слою, чем он. Они были богатыми, воспитанными и манерными.

"Так, все это замечательно, но зачем тут я?" – недоумевал Вольфганг, оглядываясь в студии. Ему определенно обещали полный комплект барабанов, но ничего подобного в студии не оказалось. Правда, в углу стояла детская ударная установка и рядом с ней – детский же стульчик. "Ну, не придется же мне в самом деле стучать по ней", – растерянно подумал барабанщик. Как в воду глядел. Барабаны были не натянуты, а тарелки звучали как дешевая жесть. Хотелось плакать. Однако Ральф и Флориан не подавали вида. Два часа они гнали электронную музыку без конца и начала, а Вольфганг колотил, скорчившись в углу.

На следующее утро ему было стыдно вспоминать об этом позоре. Но через пару дней в его архитектурном бюро снова появились Ральф и Флориан и сообщили, что, оказывается, проба прошла блестяще. Более того, дней через десять группе предстоит выступить по второй программе немецкого телевидения в еженедельном журнале, посвященном новостям культуры. Для этого надо отрепетировать как минимум три песни. Все будет происходить в Берлине, билеты уже куплены, отель заказан.

Вольфганг растерялся. Он не сомневался, что Ральф и Флориан просто не могут найти приличного барабанщика. Кроме того, ему еще не приходилось играть в группе, музыку которой он не понимал.

Вольфгангу рассказали, что группа пробовала несколько разных барабанщиков, в том числе джазовых, но все они рассматривали себя в качестве солистов и самостоятельно мыслящих музыкантов. Это было не то, что надо.

Оказавшись во второй раз в студии Kraftwerk, Вольфганг уже без спешки и стеснения рассмотрел все, что в ней находилось. Особенно его впечатлил огромный бас-динамик в форме раструба – такую форму обычно имеют высокочастотные динамики. Этот динамик был размером со шкаф, его построили по спецзаказу. Нашел Вольфганг даже скрипку и несколько гитар, но ничего, что имело хотя бы отдаленное отношение к ударным инструментам. А это означало, что ему придется выступать на телевидении, согнувшись в три погибели над детскими барабанчиками. Неприятная история.

"7 сентября 1972 года произошло необычное событие, – пишет он в своих мемуарах. – Оно в большой степени определило не только нашу судьбу, но и судьбу следующих поколений электрогрупп".

Во время одной из пауз Вольфганг обнаружил лежащий в углу странный ящичек с кнопками: Fox, Waltz, Bossa или просто Beat 1. Имелся и Beat 2, а также колесико громкости и колесико, ускоряющее темп.

Это была ритм-машина. Ее купил Флориан, жадный до всякой электроники, имеющей отношение к звуку. Вольфганг попросил Флориана подключить ящичек к усилителю. Фабричные ритмы звучали скучно. Но на передней панели располагался еще ряд крошечных кнопок, помеченных названиями барабанов и тарелок. Кнопки производили довольно наивный, но тем не менее вполне правдоподобный звук. Особенно живым оказался бас-барабан. Пропущенный через бас-шкаф, он звучал сухо, плотно и сногсшибающие. Немного помучившись, Вольфганг сумел кончиком пальца выстучать на малюсенькой кнопке несложный ритм. Общему восторгу не было предела.

После некоторого размышления Вольфганг сообразил, что звук возникает при замыкании контактов, значит, если вывести из ящичка провода и замыкать их на специально сооруженной панели, то можно будет играть на ней, как на настоящих барабанах. Один провод должен вести к металлической пластинке, второй – к металлической палочке, для электропитания достаточно слабого тока, которого барабанщик и не почувствует. Он ударяет палочкой по пластинке, замыкает контакт, и "бам!" – из бас-шкафа гремит удар.

Вольфганг выпилил кусок фанеры размером сорок на пятьдесят сантиметров и завернул его в серо-синий с мраморными прожилками лист целлулоида. Доска обрела просто неземной вид. На городской свалке Вольфганг нашел несколько медных дисков диаметром от шести до десяти сантиметров. К большой радости музыканта, смотритель свалки денег за эту ерунду не потребовал. Каждую из десяти пластин Вольфганг прикрепил в двух точках гвоздями, расположив диски в три ряда. С палочками возникла небольшая проблема: медные, купленные в магазине для домашних умельцев, быстро гнулись, поэтому он остановился на бронзовых трубках. Доску Вольфганг прикрепил на штативе для барабана таким образом, чтобы шарнир позволял ее вращать и наклонять. От конструкции отходил кабель в полтора метра длиной.

Вольфганг ужасно гордился своим детищем, но при этом вовсе не был уверен, что оно будет функционировать как задумано, – вынести ритм-машину из студии Ральф и Флориан не разрешили.

В студии новая конструкция (много позже названная Drumpad) работала в полном соответствии с ожиданиями изобретателя. Можно было легко выстукивать ритм, металлические пластины реагировали на удар без задержки. Единственным минусом было то, что громкость удара никак не регулировалась – касание трубкой о пластину всегда вызывало один и тот же звук. "Kraftwerk обзавелись новой ударной установкой!" – радостно пишет мемуарист. Теперь он мог играть стоя и безо всякого напряжения – касаясь палочками металлических кружков, потеть вовсе не приходилось.

Надо сказать, что такой прыти от своего нового барабанщика Ральф и Флориан вовсе не ожидали. Все были настолько ошарашены этим, прямо скажем, нехитрым прибором, что никто даже не подумал, что его следует срочно запатентовать.

Во время выступления в берлинской телестудии ZDF невиданные барабаны Вольфганга Флюра произвели настоящий фурор, телеоператоры и звукоинженеры просто обалдели от роскошной игрушки. Вольфганг радостно сообщает, что все камеры были направлены преимущественно на него: синтезатор MiniMoog, на котором играл Ральф, похож на обычный электроорган, ничего зрелищного в нем нет, да и флейта Флориана – вещь тоже довольно обычная.

Вольфганг не сомневается, что без этих барабанов, которые у всех моментально вызывали безумный интерес и симпатию, Kraftwerk никогда бы не заняли лидирующего места в электронной поп-музыке.

Первый альбом, на котором звучат электробарабаны Вольфганга Флюра, это знаменитый "Autobahn" (1974). Его записи посвящено всего полторы страницы мемуаров. На них главным образом рассказывается о том, как в группе появился хиппи Клаус Редер, внешне сильно смахивавший на Иисуса Христа. Клаус играл на самодельных гитаре и скрипке. Его скрипка, похожая на огромную берцовую кость неприятного серого цвета, очень понравилась Флориану, и Клауса пригласили поучаствовать в записи альбома.

Мемуарист сообщает, что партию барабанов записали довольно быстро и без осложнений, очень долго Ральф и Флориан маялись с настройкой синтезатора, который все не хотел шуршать и гудеть, как настоящий автомобиль.

Во время концертов Kraftwerk звучали неуверенно и жидко. Синтезаторы чутко реагировали на колебания напряжения в электросети, так что высота звука и темп все время менялись. В те годы во Франции параметры электросети отличались от немецких стандартов, поэтому там Kraftwerk звучали медленнее, чем на родине. А однажды во время парижского концерта в самый разгар шоу автомобильный завод Peugeot подключился к городской электросети, напряжение стало прыгать, и поп-музыка будущего превратилась в манную кашу.

Ральф и Флориан, разумеется, панике не поддались – купили новые синтезаторы, стали возить с собой стабилизатор напряжения, а главное наняли еще одного ударника. По совету знакомого профессора консерватории в группу был приглашен Карл Бартос. Он изучал ударные инструменты, фортепиано и вибрафон и с легкостью выстукивал сложнейшие пассажи. Самоучка Вольфганг начал побаиваться, что его выгонят из группы, но страхи оказались напрасными: никакой особой виртуозности от ударников не требовалось, скорее наоборот – им не разрешались никакие усложнения ритма вроде сбивок, удваивания темпа или смещения акцента. Права голоса ни Вольфганг, ни Карл не имели, а на сцене изображали из себя болванов, тыкающих двумя спицами в электрические контакты ритм-машины. Несмотря на наличие аж двух электрифицированных ударников, барабаны в музыке Kraftwerk вовсе не доминировали.

Весной 75-го Kraftwerk отправились на гастроли в США, где альбом "Autobahn" стремительно поднимался в хит-параде.

Всеми делами группы заправляли Ральф и Флориан. Ни на какие переговоры они Вольфганга и Карла не брали. И по Нью-Йорку гуляли без коллег, и жили, разумеется, в другом отеле.

Однажды вечером Ральф и Флориан" приехали в отель к барабанщикам, чтобы похвалиться дорогущими часами, которые подарила им фирма грамзаписи. Более того, обоим музыкантам было позволено выбрать хронометры по своему вкусу. Ральф облюбовал себе золотые часы с глобусом и самолетиком на циферблате, Флориан – массивный Rolex. Этот эпизод оставил неприятный осадок в сердцах барабанщиков, которые за свои услуги получали строго фиксированные гонорары, то есть фактически были наемными работниками в малом предприятии Kraftwerk.

Нью-йоркский концерт проходил в старом Бикон-театре на Бродвее. В зале, отделанном золотом, кресла были обиты красным плюшем, пустая сцена освещалась неоновыми лампами. Публика затаила дыхание: чистый звук синтезатора, который не прятался за гитару и барабаны, был ей, видимо, совершенно незнаком – и это несмотря на то, что все синтезаторы Kraftwerk были американского производства. У группы было еще очень мало песен, поэтому каждая из них растягивалась раза в два. Между песнями приходилось долго перенастраивать синтезаторы, что производило на публику не менее завораживающее впечатление, чем сама музыка.

Успех группы превзошел все ожидания. Едва Kraftwerk отправились в победное турне по США, как сразу стало ясно, что они дадут куда больше концертов, чем планировалось изначально. На их концертном плакате красовался урбанистический пейзаж в духе фильма "Метрополис" Фрица Ланга, а над ним сияли гордые слова: "Kraftwerk – Die Mensch-Maschine" (Крафтверк человек-машина).

У группы постоянно возникали проблемы с оборудованием. Колонки брались напрокат, но сконструированы они были для гитарной музыки и от тяжелого синтезаторного баса быстро выходили из строя, так что группа вечно занималась выяснением, кто должен оплачивать очередной ремонт колонок. Вторая проблема – рабочие сцены. К началу концерта они укуривались травой, и никакая сила не могла сдвинуть их с места. Поэтому, когда вылетала колонка или размыкался какой-то контакт, музыканты были предоставлены сами себе. Лишь через несколько недель, постоянно меняя рабочих, Kraftwerk смогли найти несколько по-настоящему ответственных парней. Впрочем, проблемы с нерадивыми и невнимательными рабочими сцены преследовали Kraftwerk во время всех концертных турне.

Летом 75-го Флориан зашел к Вольфгангу: "Посмотри в окно". Перед домом стоял огромный темно-синий "Мерседес". Вольфганг и не предполагал, что Kraftwerk получают так много денег. Отец Флориана – знаменитый дюссельдорфский архитектор – ужасно огорчался, что его сын занимается поп-музыкой, а не архитектурой. Вот Флориан и решил изумить папу автомобилем, в котором впору ездить самому президенту Германии.

Еще во время американских гастролей Вольфгангу пришла в голову замечательная идея: как было бы хорошо, если бы существовала возможность задавать ритм, делая руками пассы в воздухе и при этом ни до чего не дотрагиваясь, – это было бы вполне в духе Kraftwerk. Но как реализовать эту идею, Вольфганг не знал. Флориан познакомил его со своим автомехаником, который тут же сообразил, что руки должны пересекать лучики света и тем самым замыкать фотоэлементы. Тут же был придуман и дизайн – рамка из тонких трубок в форме большого куба, в центре которого стоит музыкант и размахивает руками, как матрос флажками.

В начале сентября 1975 года Kraftwerk приехали в Ливерпуль, где в тот же вечер выступали Пол Маккартни со своими Wings и новая группа U2. Во время концерта барабанная клетка признаков жизни не подавала, Вольфганг безо всякого результата размахивал в ней руками, смущая публику и журналистов. Как потом выяснилось, лучи прожекторов, направленные на ударника, засветили все фотоэлементы. Музыканты исполняли песни из своего нового альбома "Radio-Aktivitat" ("Радио-Активность" , имелась в виду активность радиостанций). Ливерпульские журналисты решили, что Kraftwerk подавали какие-то предупредительные сигналы человечеству, ведь радиоактивность – это большое зло. После выхода альбома, прославляющего "радиоактивность в воздухе для тебя и для меня", Kraftwerk должны были долгие годы объяснять, что они вовсе не являются поклонниками урана и плутония, отравляющих атмосферу. Текст заглавной песни подкорректировали, но в массовом сознании прочно засела мысль, что Kraftwerk приветствуют технический прогресс во всех его самых кошмарных и антигуманных проявлениях.

Художник Эмиль Шульт любовно оформлял конверты грампластинок Kraftwerk, превращая их в подобие сентиментального семейного фотоальбома, и занимался дизайном сцены, но, главное, понял, как должны выглядеть музыканты, делающие суперсовременную электронную поп-музыку.

В начале 70-х по миру разъезжал дуэт двух художников-концептуалистов с проектом Gilbert George. В Дюссельдорфе они произвели фурор. Гилберт и Джордж наряжались в тесные мещанские костюмы 30-х годов, красили лица и кисти рук золотой краской и, открыв рты, застывали посреди выставочного зала как два манекена. За их спинами играл магнитофон, все вместе называлось "поющая скульптура".

Эмиль подхватил идею. Он подстриг своих друзей из Kraftwerk и нарядил их в ретро-пиджаки и галстуки, а сам так и продолжал носить волнистые волосы до плеч и рубаху, расстегнутую на груди. Во время концертов на практически пустой сцене бесстрастные ребята стояли совершенно неподвижно, это производило дикое впечатление и изрядно удивляло публику. А по-моему, зря: шарманщики ведь тоже не беснуются, крутя ручки своих ящиков.

Вольфганг Флюр: "Мы не упускали случая повеселиться. Пресса представляла нас законченными технократами – неподвижными, неэмоциональными, холодными, все просчитывающими наперед и – самое худшее – сторонящимися женщин. Слух о том, что участники группы – гомосексуалисты, просто дурацкая выдумка. Как такое могло прийти в голову, я до сих пор не понимаю: можно без преувеличения сказать, что мы бегали за каждой юбкой. На уик-энды, а также по средам мы отправлялись в поход по дюссельдорфским и кельнским дискотекам. В Кельне подцепить девушку было куда проще, в Дюссельдорфе они чересчур задирали нос".

Надо сказать, что в Дюссельдорфе – центре немецкой высокой моды манекенщицы, по которым пускали слюни Ральф и Флориан, относились к Kraftwerk как к не очень модной и совсем не стильной затее.

Устраивали Kraftwerk и вечеринки. Собиралась куча народа, все напивались, танцевали – нет, не под Kraftwerk, а под "Sex Mashine" Джеймса Брауна – и удовлетворяли свою сексуальную ненасытность. Веселая жизнь закончилась в начале 80-х, когда всех охватил страх заразиться СПИДом.

Группа часто собиралась дома у родителей Флориана, чтобы послушать такие американские команды, как Beach Boys, Earth Wind Fire, Ramones, и прежде всего Isley Brothers. Песни этих исполнителей Kraftwerk очень придирчиво анализировали и обсуждали. Мать Флориана заводила ребятам и пластинки авангардистов – Терри Райли, Стива Райха и Moondog, но Kraftwerk воспринимали себя в качестве именно поп-группы, академический минимализм был им чужд. Безумная популярность песни "Autobahn" в США объяснялась тем, что она звучала как кавер-версия хита Beach Boys. Немецкие слова "Fahr'n, fahr'n, fahr'n" (Едем, едем, едем) на слух неотличимы от "Fun, Fun, Fun".

В 77-м во время работы над альбомом "Trans Europa Express" Ральф и Флориан продемонстрировали своим барабанщикам изготовленный по спецзаказу секвенсор. Это была щестнадцатидорожечная аналоговая машина огромного размера и веса. Машина могла заменить как минимум одного барабанщика. Отныне процедура работы резко изменилась: секвенсор запоминал фрагменты будущих песен и позволял их бесконечно видоизменять, больше не прибегая к услугам живого музыканта. "Как барабанщик я становился все менее нужным", – грустно пишет Вольфганг Флюр.

Слово "секвенсор" происходит от лат. sequentia – следование (муз.). Давайте зададимся вопросом: как можно зафиксировать звук, получаемый в результате последовательного нажатия, скажем, восьми клавиш синтезатора? Записать его на магнитофон. А если записать не сам звук, а лишь номера нажатых клавиш, и потом эту последовательность воспроизвести? Звук будет тем же самым. Именно так и работает секвенсор: он запоминает и воспроизводит не сами звуки, а те действия музыканта, которые эти звуки вызвали. Моя циничная шутка о шарманке с электроприводом, к сожалению, не так уж далека от истины.

Секвенсоры появились еще в раннюю аналоговую эпоху. Запоминали они тогда, правда, не более восьми нот. Эти короткие, бесконечно повторяющиеся трели стали характерной особенностью электронной поп-музыки.