Текст книги "Музпросвет"

Автор книги: Андрей Горохов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 16 страниц)

Горохов Андрей
Музпросвет

Андрей Горохов

Музпросвет

Что такое Музпросвет ?

Музпросвет – довольно противоречивое предприятие, ставящее своей целью расхваливание болячек современной музыки.

Охватить взглядом современную музыку просто невозможно. Искренно полюбить ее во всех ее многообразных проявлениях – тем более. Но и игнорировать ее нельзя.

Ситуация несколько облегчается тем обстоятельством, что не так уж она нова и разнообразна, как кажется на первый взгляд.

Новы и разнообразны ее потребители. В 1998 году в Москве на Горбушке на вопрос "Есть у вас Panasonic?" – я получал ответ: "Да, стоит дома в углу". Продавцы оригинальных западных CD, то есть люди, казалось бы, осведомленные в новых тенденциях, не были в курсе, что вот уже несколько лет финский дуэт Panasonic – это одно из самых интересных и радикальных явлений современной музыки. С тех пор ситуация кардинально изменилась. В прошлом году каждый, кто добрался до Интернета, тут же узнавал, что самое модное и интересное это электроника, IDM, минимал техно, Владислав Дилэй, Oval, Autechre, лейблы Warp, Mille Plateaux и Mego.

Глядящим сквозь mpЗ-призму стало казаться, что электроника (музыка, ведущая на Западе, скорее, маргинальное существование) – это вообще единственное, что есть интересного и ценного. Все остальное – не считается.

Мне кажется, что вот именно это "mpЗ-поколение" и находит в Музпросвете пищу для ума. Я сам отнюдь не считаю, что электроника – это единственное, что можно называть музыкой, но должен признать, что это именно то, чем сегодня занимаются наиболее инициативные и независимо мыслящие музыканты.

В любом случае, современная музыка, от Kraftwerk до драм-н-бэйса, уже давно заслужила, чтобы на нее был пролит свет.

Я выражаю особую благодарность Марине Рахмановой и Владимиру Фрадкину, которые уличили меня и многочисленных преступлениях против русского языка, музыковедческой терминологии и здравого смысла.

Андрей Горохов www.muzprosvet.ru

70-е

01. Ямайка

Истоки современного, так сказать, ди-джейского отношения к музыке следует искать на Ямайке. Там уже в середине 50-х годов действовало более 250 саундсистем (soundsystems). Они состояли из колонок, усилителя, проигрывателя грампластинок и грузовика, на котором все это добро разъезжало по дорогам. Но саундсистема – это, разумеется, не столько гора аппаратуры, сколько кустарное предприятие по организации дискотек на свежем воздухе. Саундсистемы заводили ритм-н-блюз, изготовленный в южных штатах США. Почему, собственно, именно его? А потому, что причиной возникновения и распространения саундсистем было то, что далеко не все жители Ямайки обладали Портативными радиоприемниками. Особенным шиком считалось слушать транзистор на улице. А из ямайских радиоприемников неслись, разумеется, программы южных радиостанций США. Устроить саундсистему, чтобы орошать модной музыкой всю улицу, – это довольно логичный шаг.

В конце 50-х хозяева саундсистем пришли к выводу, что следует самим приступить к изготовлению музыки, то есть к печатанью семидюймовых сорока-пяток.

Самодельный ямайский ритм-н-блюз был довольно быстрым и попрыгучим. Эта музыка называлась ска (ska). Несколько замедленный и утяжеленный вариант ска в середине 60-х был назван рок-стэди (rock steady). Музыка продолжала замедляться, значение баса возрастало. В 68-м появился регги, музыка стала более резкой, отрывистой и экстатичной. Бас-партия уже не занималась мягким сопровождением мелодии, а поломалась на части и распалась в последовательность однообразных пассажей, которые задавали ритм. Партия же барабанов становилась все менее виртуозной, ударные ставили лишь акценты на вершинах бас-холмов, служа своего рода ритмическим пунктиром. Вся музыка держится целиком на бас-партии, которую называют риддимом (riddim – ритм).

Многие риддимы состоят всего из двух нот, между которыми и извивается бас. Поскольку мощные удары баса не очень сильно отличаются друг от друга, особое значение обретает пауза, пропущенный удар, сбой в равномерном пульсировании. Поэтому риддим – это последовательность из мощных толчков баса и коротких пауз, ямайский бас не мелодичен, бас задает ритм.

Один раз сочиненный или где-то украденный риддим может быть использован сотни раз – существуют авторские права на мелодию, но не на ритм-партию! Бас-партии, появившиеся в конце 60-х, применяются и по сей день. Общее количество классических риддимов оценивается примерно в пятьдесят штук.

Постоянно повторяющийся коротки и бас-пассаж – в музыковедении это явление называется остинатным басом (basso ostinato) – является регги-эквивалентом риффа, на котором строился ритм-н-блюз, а позже – и тяжелометаллический рок.

Рифф исполняется в унисон всеми имеющимися в распоряжении рок-группы электрогитарными силами, не меняется по ходу песни и выполняет функцию одновременно и фундамента, и кованого сапога. Риддим тоже несет музыку вперед, но в отличие от хард-рока вовсе не норовит дать слушателю под зад, а, наоборот, как бы укачивает.

Ямайская музыка предназначалась исключительно для танцев, но, несмотря на то что танцы – это явно профаническое занятие, музыка вовсе не была религиозно нейтральной. В американском ритм-н-блюзе была сильна госпел-традиция, на ямайскую музыку сходным образом большое влияние оказывали религиозные секты и группы.

Во времена ска и рок-стэди стиль одежды и поведения был вполне интернациональным и характерным для моды буги-вуги, твиста и рок-н-ролла: у девушек – высокие прически и узкие цветастые блузки, у юношей – зауженные пиджаки и брюки. Появление регги означало настоящий переворот и изменение мировоззрения. Регги неразрывно связан с религией растафари. (Нельзя не заметить, что бум растафарианства на Ямайке по времени совпал с хиппи-бумом в США, хотя прямой связи тут нет.)

Цель религии – исход из неволи, то есть из Вавилона, и возвращение на священную родину, где закопаны корни – сами понимаете, roots. То, что для темнокожего населения Ямайки далекой родиной является вовсе не Эфиопия, а Конго, значения не имеет. Кстати, в Эфиопию так никто и не вернулся: победило мнение, что нужно сначала разрушить злой Вавилон – царство распутства, порока и наживы – и лишь потом всем вместе – и белым, и черным вернуться на родину.

Символы религии – лев в короне и триколор. Зеленый, желтый и красный это цвета эфиопского императорского флага. Долгие тридцать лет – до конца 60-х – религия растафари была уделом кучки фанатиков – мирных и дружелюбных, но крайне немногочисленных и замкнутых. Лишь с появлением регги она стала всеобщим ямайским делом.

Марихуана, бас и Ветхий завет – вот три столпа музыки регги и религии растафари.

Toasting

Следует заметить, что дискотека, лишенная живого голоса, производит довольно унылое впечатление. Поэтому уже в конце 50-х ди-джеи начали кричать в микрофон всякую ободряющую народ рифмованную чушь типа: "Я – лохматый и крутой, лучше не шути со мной, если хочешь быть живой...".

В конце 60-х появились ди-джеи, все силы которых стали уходить на такого рода рифмованный речитатив – тостинг. Умельца-говоруна соответственно называли тостером (toaster), или по старинке ди-джеем (deejay), в Великобритании прижился термин "МС".

Тостеры-растаманы, разумеется, не воодушевляли публику на танцы и не похвалялись своей крутостью, а призывали к миру, любви и прочим совершенно необходимым в жизни вещам. А жизнь на Ямайке была непростой, если не сказать – опасной.

Когда тостер произносил слово "Lord" (Господь), он прямо-таки рычал это длинное "о-о-о-о", акустически изображая льва. В этом, кстати, большое отличие тостинга от североамериканского рэпа: рэпперы довольно монотонно и однообразно проборматывают свой текст и вовсе не занимаются звукоподражанием, а на Ямайке – это целая наука. Тостинг – это и не речитатив, но и не пение; для хорошего тостера очень важно не начать петь. Первое условие успеха – это хриплый низкий голос и рваный ритм.

King Tubby

Кинг Табби – это прозвище, на Ямайке каждый имеет прозвище. Его настоящее имя – Осборн Раддок. Родился он в 1941 году, то есть в 64-м, когда дебютировала его саундсистема, ему было двадцать три года.

Табби был фанатиком электротехники, он проглатывал книги, набитые электросхемами, а на жизнь зарабатывал починкой радиоприемников и телевизоров.

В течение пяти лет саундсистема Табби стала – к зависти и удивлению многих – лучшей в Кингстоне, а саундсистем было очень много, сотни! Буквально на каждой улице – несколько штук. Качество и сила звука саундсистемы Табби были просто ошеломляющими. Он перепаял все разъемы и штекеры, вставил между усилителями и динамиками – басовыми, среднего диапазона и высокочастотниками – специально изготовленные фильтры, для каждого динамика – своя схема. В каждую из басовых колонок Табби вмонтировал аж четыре динамика, каждый – по полметра в диаметре. В колонке для средних частот размещалось два динамика, а высокочастотники были стальными раструбами. Его усилители тоже были непростыми. Он отказался от маломощных и дешевых ламп, которые применялись в других саундсистемах, и перешел на лампы из мощнейших усилителей фирмы Marshall. Его усилители были просто неподъемными, что не очень практично для передвижной дискотеки, и очень чувствительными к сотрясению: резкое движение – и какая-нибудь из ламп приходила в негодность.

Зато звучали они феноменально. Бас был мягким и теплым и немного резонировал: после того как звук резко выключали, из колонок еще неслась легкая вибрация. Для Табби сложности транспортировки не имели значения, главное – качество звука. Он до неузнаваемости перепаял ревербератор и из двух старых магнитофонов смастерил уникальную эхо-машину, к которой был подключен выход микрофона; именно Табби первым на Ямайке начал злоупотреблять эхо-эффектом. Звучало его хозяйство так, что очевидцы просто не верили своим ушам. Металлические высокочастотные динамики Табби вешал на деревья – и добивался эффекта звука, который шел со всех сторон. Конкуренты соглашались, что даже плохо записанные грампластинки на системе Кинга Табби звучали потрясающе, куда лучше, чем в студии, где они были записаны. Эхо-эффект сглаживал неровности записи и заставлял бас дрожать.

Version

В 1967 году были внедрены versions – инструментальные версии регги-песен. Открытие было сделано случайно. Ди-джей и продюсер Радди Редфорд получил грампластинку, на обратной стороне которой была записана не вторая песня, а та же самая – но без вокала. Ошибку допустил знаменитый продюсер Дюк Рейд: он вырезал пробные грампластинки из мягкого ацетата, чтобы ди-джеи могли проверить, как действует музыка на публику. Такие пробные пластинки, существующие в одном экземпляре, называются dubplates. Они применяются, естественно, и до сих пор в ди-джейской практике, особенно в драм-н-бэйсе и в том, что за ним последовало.

Так вот, Радди перевернул сорокапятку и обнаружил, что началась та же самая песня. Неприятно, но, ладно, публика танцует дальше. Радди ужаснулся, когда понял, что на его пластинке никто и не думает петь, публика же не подала виду и запела сама. Ди-джей весь вечер переворачивал пластинку, публика неизменно впадала в раж и пела. Вообще говоря, это было не что иное, как караоке-эффект. К концу танцев непрочная ацетатная пластинка пришла в негодность, собственно, такие пластинки проигрывают всего один-два раза.Эйфорическая реакция публики была многими принята к сведению, включая и Кинга Табби. Он купил себе машину для нарезки пластинок и стал изготавливать эти однодневки для Дюка Рейда, от которого ди-джеи стали требовать пластинки с инструментальными версиями. Так Кинг Табби получил доступ к пленкам фирмы Treasure Isle, ведь, будучи всего лишь хозяином саундсистемы, он доступа к студийным материалам, естественно, не имел.

Кинг Табби изготовлял пластинку отдельно для каждой записанной дорожки, чтобы слышать, как она звучит на пластмассе сама по себе – очевидно, что пластмасса звучит иначе, чем оригинальная пленка. Потом он стал состыковывать и микшировать эти однодорожечные пластинки, то есть экспериментировать с неожиданным появлением и, наоборот, исчезновением магнитофонных дорожек.

В 60-х на Ямайке продюсеры использовали всего два микрофона. Вокруг одного усаживалась ритм-секция: ударник, басист, ритм-гитарист, – а за перегородкой перед вторым микрофоном стоял вокалист с духовиками. Так это и печаталось на пластинке: ритм-секция попадала на один канал, а вокал и вставки духовых – на другой.

Кинг Табби смещал вокальную и ритм-дорожку друг относительно друга, то накладывая один такт, или даже

отдельный звук из вокального трека, на ритм-трек, то перемежая их друг с другом: сначала несколько тактов ритм-трека, потом одна вокальная фраза без сопровождения, потом снова ритм-трек, но уже с нового места. В результате в исходной песне образовывались многочисленные дыры, состоящие только из баса и барабанов.

Вместе с саундсистемой Кинга Табби выступал тостер-растаман U-Roi, именно он и стал первым настоящим тостером. В очищенных от вокала пустотах он довольно интенсивно верещал языком: комментировал содержание песни или обращался к публике с мудрыми словами. Иными словами, Кинг Табби записывал свои версии вовсе не для того, чтобы танцующие могли петь знакомый им хит.

Dub

К началу 70-х практически все регги-сорокапятки на оборотной стороне содержали инструментальную версию. Версии, которые делал Кинг Табби, называли даб-версиями.

Даб-микс Кинга Табби и состоял в неожиданных включениях и выключениях дорожек, записанных на четырехдорожечной пленке. Реверберация, или эхо, – то есть эффект гулкого и пустого помещения или постоянно повторяющиеся, как будто бы отражающиеся от стен звуки, – применялась к самым разным компонентам записи.

Скажем, один удар бас-барабана вдруг мог начать дрожать и расплываться, а тарелка вдруг становилась суше и тоньше – на нее был натравлен фильтр. Раздавался громкий гитарный аккорд, потом возвращался бас и вслед за ним эхо аккорда, о котором все уже и забыли.

Иногда Кинг Табби колотил с размаху кулаком по эхо-эффекту – получался характерный грохот. Еще один характерный даб-эффект – это spins: перемотка пленки, которая продолжает скользить по звуковоспроизводящей головке магнитофона. Надо схватить рукой бобину и резко крутануть ее влево или вправо. А можно и слегка притормозить, чтобы звук поплыл.

Поначалу в своей студии Кинг Табби просто повторял то, что он делал во время своих живых выступлений в качестве ди-джея, но когда он купил старый четырехдорожечный микшерный пульт, тут началось нечто не имевшее аналогов в студийной практике.

Кинг Табби начал с того, что заменил движки микшерного пульта на очень тяжелые ручки, которые скользили вверх-вниз почти без трения. Он постоянно усовершенствовал усилители, фильтры и ревербераторы, практически каждый день что-то улучшая. Его фильтры не просто отрезали часть спектра, но вели себя странным образом – они изменяли частотную структуру звука. Выключатели на панелях его приборов реагировали на силу нажатия. Эти выключатели и движки на пульте приводили гостей студии – профессиональных продюсеров – в состояние транса. Студия Кинга Табби производила впечатление чего-то органического.

Кинг Табби улучшал, в прямом смысле этого слова, качество звучания приносимых ему пленок: если ему нужно было перезаписать одну из дорожек так, чтобы подчеркнуть какой-то звук, а вращением ручек на панели прибора этого было невозможно добиться, он с паяльником в руке вгрызался в электрические схемы своих фильтров. По отзывам очевидцев, Кинг Табби знал, как именно влияет на саунд каждая деталь в электрической схеме – каждое сопротивление, каждый конденсатор или транзистор.

Хотя это типичный пример красного словца, я не могу удержаться и не заявить: Кинг Табби ремонтировал не только радиоприемники и телевизоры. Он ремонтировал и студийные записи других продюсеров.

Кинг Табби был очень застенчивым, мягким и скромным человеком, невысоким и лысоватым. На фотографиях он часто изображен в короне, но Король Табби вовсе не был зазнайкой.

Одержимость порядком, аккуратностью и чистоплотностью видна не только в его миксах. Хромированные детали и ручки его усилителей всегда сияли. В студии поддерживался строгий порядок. Его одежда была всегда выглажена, он был просто помешан на начищенных до блеска ботинках. В своей студии он не позволял посетителям снимать рубаху, если под ней не было майки. Он мог подробно описать где в Лондоне что находится, с таким знанием предмета, будто всю жизнь проработал лондонским таксистом, но на самом деле он ни разу в жизни не был в Великобритании. Про него рассказывали, что он относил мятые деньги в банк и менял их на новые и хрустящие банкноты.

Ямайские саундсистемы действовали в условиях жестокой конкурентной борьбы, помогать друг другу было не принято. Кинг Табби же регулярно давал уроки студийной премудрости и воспитал целое поколение продюсеров, которые построили свои собственные студии и стали его прямыми конкурентами.

Для ямайских условий все это было более чем странно. Но главное чудо состояло в том, что Кинг Табби не курил марихуану и запрещал курить ее в своей студии.

Изготовил Кинг Табби и один из первых настоящих долгоиграющих даб-альбомов – "Blackboard Jungle Dub" (1973). Впрочем, в качестве автора указан The Upsetter. Эта грампластинка – плод усилий двух аутсайдеров и эксцентриков: Кинга Табби и Ли "Скретч" Перри. С их встречи и началась эпоха классического даба – минималистического и безумного.

Кельнский регги-ди-джей Торстен Райтер: "Ты сразу видишь разницу в их подходах. Перри – музыкант, он наращивает музыку, увеличивает ее количество. Перед ним в студии сидят музыканты. Он может их заставить сыграть еще раз. Перед Кингом Табби никто не сидит, перед ним на столе лежит гора пленок. Он может только вычитать, только обрубать ветки. Он – техник, он чинил радиоприемники! Он не умел ни петь, ни сочинять музыку. Он не пытался быть главным музыкантом мироздания, на что претендовал Перри. Его не очень уважали в музыкально-продюсерской тусовке, он был посторонним. И вот что я тебе скажу, – у Табби – куда больше хороших пластинок, чем у Перри, и куда меньше плохих".

Overproduction

Всякий продюсер задается вопросом: чего в этом супе не хватает? Чего бы еще такого сюда втиснуть? А Кинг Табби, похоже, ставил перед собой прямо противоположную задачу: что бы такое из супа выкинуть?

Говоря о продюсировании, хочется сделать одно замечание. В начале 60-х американский продюсер Фил Спектор разработал и реализовал революционную концепцию, получившую шикарное название – Wall Of Sound (стена или, лучше сказать, вал звука). Следовало записать не только акустическое фортепиано, но и электроорган, и клавесин, и вибрафон. А также струнные и духовые. К ударным добавить гонг и дополнительные барабаны. Ритм-гитар должно быть тоже несколько слоев. И масса голосов: мужской хор, женский, детский. Иными словами, весь акустический спектр должен быть плотно заполнен. И аккуратно вылизан толстым и мягким языком – никаких неотшлифованных поверхностей, торчащих углов или зияющих дыр быть не должно, я уже не говорю о звуках, записанных с искажением.

Это было началом прискорбного явления, которое зовется перепродюсированием (overproduction). Имеется в виду достижение идеала акустической роскоши и избыточности, который, по-видимому, ориентировался на оперы Вагнера и на их детей – саундтреки голливудских фильмов. С середины 60-х годов и до наших дней подавляющее большинство европейских и американских поп– и рок-товаров страдает от этого. Панк-рок был протестом против многого – в том числе и против эпидемии перепродюсирования; у Джонни Роттена было вполне оправданные эстетические основания ненавидеть Pink Floyd. Альбом "The Wall" – это такой "я памятник себе воздвиг нерукотворный", что несчастная народная тропа никак не может прийти в себя и хоть немного зарасти. Когда Pink Floyd прилаживали к каждому барабану и без того непомерно раздутой ударной установке по два микрофона, что, кстати, предполагало акустическую изоляцию всех барабанов и тарелок друг от друга, а это, в свою очередь, приводило к тому, что каждую группу барабанов приходилось записывать отдельно, то...

В 80-х перепродюсирование достигло прямо-таки патологических пропорций, в сравнении с продукцией Майкла Джексона, Фила Коллинза, Бон Джови или Дэвида Боуи (вам не приходила в голову мысль, что все это – один человек или несколько хитрых голов одной довольно бесхитростной гидры?) чудеса перепродюсирования предыдущих эпох стали восприниматься чуть ли не в качестве гаражного рока. Я имею в виду деятельность Uriah Heep, Nazareth, Genesis, Deep Purple, Led Zeppelin, Tangerine Dream, Жан-Мишеля Жарра, Майка Олдфилда... много кого.

Вот подходящая к случаю народная примета: когда продюсер принимает решение изваять нечто монументальное, он неизбежно превращается в перепродюсера.

Lee "Scratch" Perry

Этот интересный и крайне непростой человек придумал себе много десятков имен и прозвищ, но в музыкальных энциклопедиях его нужно искать под именем Ли "Скретч" Перри.

Ли "Скретч" Перри – одна из движущих фигур регги и даб-музыки. Он записал десятки долгоиграющих альбомов и тысячи синглов, он вывел в люди Боба Марли, он повлиял на саунд британского панк-рока, он – один из самых изобретательных, парадоксальных и безумных персонажей современной поп-музыки.

В конце 60-х Ли "Скретч" Перри экспериментировал с чисто инструментальным регги. Он собирал новые пьесы из кусков ранее записанных песен, применял довольно грубый эхо-эффект и совершенно не брал в голову так называемое качество записи. Единственное, что его интересовало – это дух музыки, позитивные вибрации. Перри непрерывно курил марихуану и был страстным приверженцем религии растафари.

В 74-м Ли "Скретч" Перри закончил строительство своей новой звукозаписывающей студии The Black Ark, которую наладил Кинг Табби. Она стала настоящим святилищем ямайской музыки, магическим местом, которое привлекало паломников из Америки, Европы и Африки. Здесь были изготовлены записи Л и "Скретч" Перри, составившие его зрелый и наиболее влиятельный период.

На этой студии ни внутри, ни снаружи не было живого места. Внутреннее помещение было сплошь уклеено фотографиями, обложками грампластинок, картинками из журналов и комиксов, иллюстрациями из анатомического атласа. Все эти постоянно обновляющиеся обои, покрывавшие стены, потолок и пол, были сверху расписаны разноцветными граффити. Надписи плотным слоем покрывали и все электронные приборы. Третий культурный слой состоял из развешанных на стенах предметов и сувениров – от бобин с магнитофонной пленкой до скульптурок Будды и елочных игрушек. Все эти сокровища тоже, разумеется, были густо разрисованы.

Четырехдорожечный магнитофон, который находился в хозяйстве Перри, не позволял переписывать записи с дорожки на дорожку. Чтобы сложить содержимое двух дорожек, Перри приходилось скидывать их на второй – обычный стереомагнитофон. Этому обстоятельству профессионалы звукозаписи изумлялись уже двадцать лет назад и продолжают изумляться сейчас: ведь музыка Перри звучит так, словно записывалась на двадцатичетырехдорожечном магнитофоне. "Где твои остальные двадцать дорожек, старик?" – часто спрашивали у него. "А остальные двадцать летают в космосе, – отвечал по обыкновению он. – Видите ли, мой космический корабль висит на околоземной орбите, и двадцать дорожек, которые пасутся в космосе, посылают мне вибрации, которые я принимаю сквозь стены моей студии. Я пастух космического даба".

Как именно Ли "Скретч" Перри записывал свою музыку, так до сих пор и не понятно. Известно, что, несмотря на свой безумный внешний вид и постоянное тяжелоукуренное состояние, в студии он был настоящим деспотом. Каждый музыкант получал от него точные указания, что и как играть. Второго человека Перри за пультом не терпел. Когда музыканты не понимали, чего от них хочет маэстро, тот, танцуя, показывал, что имеется в виду. Сохранилось много фотографий того, как он, танцуя в странных и угловатых позах, проверяет наличие вайба на только что сделанной записи.

Собственно, вайб (vibe) – это главное достоинство музыки. Вайб – это вибрация, дрожь (имеются в виду одновременно и акустическая дрожь, и вибрация души). Музыка должна не просто двигаться от звука к звуку, от ноты к ноте, но постоянно дрожать. Неподвижные, резко очерченные и как бы застывшие звуки недопустимы: даб атмосферен. Эту расфокусированность музыки, превратившейся в вязкий поток, мы чуть позже обнаружим в эмбиенте.

Очевидцы рассказывают, что Перри безо всякого трепета относился к процессу записи звука и любил грубые и прямые методы воздействия. Он не только резал пленку на части и менял их местами. Продюсер натирал головки магнитофонов какой-то грязью, а потом, окончив работу, протирал их своей замасленной рубахой. Перри окуривал уже записанные пленки дымом марихуаны, пахучих индийских палочек или просто поджигал, потом тушил и слушал, что получилось. Любил он выставить пленку на яркий солнечный свет или – о ужас! – закопать в сырую землю. Как он выражался, "музыка должна вступить в контакт с духом предков и набраться положительных вибраций земли".

В дело шел любой акустический хлам: крики детей на улице, вой сирен, куски саундтреков из голливудских фильмов ужасов, гонконгских боевиков и итальянских вестернов. Особенно высоко ценил продюсер вклад в мировую культуру Брюса Ли и Клинта Иствуда.

Пленки, записанные Перри в его легендарной студии, пересылались в Лондон, где попадали в руки Криса Блэкуэлла – хозяина Island Records.

В 76-м фирма Island Records выпустила альбом "Super Ape". Это классическое, паршиво записанное, но изумительно звучащее творение классика безумного даба. Есть, правда, мнение, что альбомы Перри пери

ода The Black Arc – в частности, тот же "Super Ape" – к дабу, собственно, не относятся; это, скорее, перегруженный деталями эмбиент, очень подвижный, очень жидко-воздушный – но никак не даб-минимализм в духе Кинга Табби. Впрочем, и у Перри можно найти довольно пустынные треки.

Следует признать, что на Ямайке, где регги оставался музыкой для дискотек, продукция Ли "Скретч" Перри не находила понимания, да и самого его за приличного человека не держали – Перри был тем, кого называют freak (псих со склонностью к театральным эффектам). Продюсер говорил, что его поклонники – это белые европейцы, соотечественники же считали его безумцем и колдуном.

Коллеги-продюсеры тоже не были в большом восторге от достижений Перри ведь сделать чистую и звонкую запись баса и барабана, вообще говоря, довольно несложно. Зачем нужно переписывать музыку десятки раз с пленки на пленку, безнадежно убивая этим все высокие частоты и внося неисправимые искажения, они не понимали. Больше того, хорошим продюсером считался лишь тот, чьи песни попадали в хит-парад и продавались десятками тысяч экземпляров. Перри это уже давным-давно не удавалось. Не сочинил он и ни одного знаменитого риддима, то есть бас-пассажа, который пользуется всеобщей любовью и постоянно всплывает в массе песен.

В том, что сорокалетний продюсер донельзя экстравагантный тип, не сомневался никто. В его маленькой студии, больше напоминавшей тесную и плотно разрисованную гробницу египетского фараона, постоянно толкались посетители. Перри устраивал ритуальные курения марихуаны, которые длились по две не

дели кряду, и ведрами вливал в себя ямайский ром, запивая им американский ЛСД. Пытаясь реализовать идею объединения различных ветвей единой черной культуры, он создал женское трио Full Experience – одна из певиц была родом из Африки, вторая – с Карибских островов, а третья – из США. Возвращение к корням и воссоединение культур продюсер понимал как очень живое и конкретное дело, поэтому его жена Полина устраивала ему постоянные скандалы за сексуально-музыкальный разгул.

Но жизнь вовсе не была такой уж веселой и беззаботной. Дело в том, что шеф Island Records Крис Блэкуэлл отказался выпускать уже третий из альбомов Перри. Блэкуэлл был уверен, что гениальный продюсер окончательно укурился, съехал с катушек и гонит либо явный брак, либо откровенную халтуру. Блэкуэлл уже давным-давно корректировал пленки Перри в лондонских и нью-йоркских студиях с помощью профессиональных продюсеров и студийных музыкантов. Это исправление ошибок и недочетов Перри началось еще в первой половине 70-х – с записей Боба Марли, предназначенных для изнеженных западноевропейских и североамериканских ушей. Такой подход стал типичным для появившейся много позже World Music: музыка "Третьего мира" интерпретируется, облагораживается и в конце концов исполняется вполне западными музыкантами, осведомленными в том, какая на дворе мода, но продается в качестве оригинального продукта. То же самое произошло, когда калифорнийские джаз-музыканты навалились на бразильскую бос-са-нову, то же самое было и с регги Боба Марли. То, что "Турецкий марш" Моцарта не имеет отношения к турецкой музыке, ни у кого не вызывает сомнений, но что регги Боба Марли – это вовсе не то, чем славна ямайская музыка, почему-то не кажется очевидным.

Соотечественники-растаманы уговорили Перри взяться за постановку бродвейского регги-мюзикла. Перри, как правило, проявлял фантазию и изобретательность в растрате чужих денег, но тут, по-видимому, оплошал. Растаманы растворились вместе с деньгами. В качестве контрмеры взбешенный продюсер засыпал все подходы к своему дому цементом, чтобы сволочи с грязными и мокрыми ногами вмуровывались в землю, не дойдя до его жилища. К религии растафари Перри уже давно относился с большим подозрением, а после этого ужасного эпизода окончательно в ней разуверился. Он состриг со своей головы все волосы и объявил, что он сам и есть Джа Растафари Хайле Селассие Первый. Настоящий Хайле Селассие – император Эфиопии – умер в 1975 году.

Весной 79-го случилось нечто страшное и непонятное.

Жена Перри, Полина, ушла из дому, не в силах сносить безумного мужа и его любовниц со всех континентов. Она забрала с собой и детей. Перри был в шоке. Очевидцы уверяют, что он в состоянии полной прострации ходил по Кингстону спиной вперед и бил молотом по земле.

Через пару дней он изрубил топором и сжег свою студию. Почему – так до сих пор и не понятно. Поговаривали, что его замучили торговцы кокаином, обнаглевшие рэкетиры и немецкие туристы. Перри арестовали и продержали в тюрьме четыре дня. Его подозревали в том, что он сжег свою студию, чтобы получить за нее страховку, но страховку Перри не потребовал.