Текст книги "Музпросвет"

Автор книги: Андрей Горохов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 16 страниц)

Что же, ничего нового и интересного в этой сфере не происходит? Происходит, происходит... Австрийское трио Radian демонстрирует, пожалуй, наиболее интригующий, кошмарный и интенсивный построк из имеющегося в природе. Radian – это настоящая группа: ударник, клавишник, басист. Барабаны звучат довольно натурально, бас тоже можно опознать, но все остальное сухой высокочастотный нойз. Ни рева, ни грохота нет, но и компромиссов тоже. При этом Radian играют, определенно, рок: в нескольких треках очевиден довольно блюзовый нойз-рифф (надеюсь, Джон Ли Хукер не переворачивается в гробу от моего излишне широкого взгляда на вещи).

Crossover

Говоря о трип-хопизацйи США, нельзя не отметить, что по ту сторону Атлантики существует довольно высокая стена между черным хип-хопом и белым роком, и эти "противоположности" отказываются сливаться в единый саунд. У Бека ясно слышно – вот здесь цитируется альтернативный рок, вот здесь хип-хоп, то же самое относится и к John Spencer Blues Explosion, и к Beastie Boys.

Торстон Мур (гитарист Sonic Youth): "Для меня Beastie Boys – самая сумасбродная группа мира. Трое белых еврейских юношей в роли хип-хоп-команды, и при этом – очень хорошей хип-хоп-команды". Дело в том, что хип-хоп – это не просто музыка темнокожих американцев. Хип-хоп крайне идеологизирован. Одна из отличительных особенностей хип-хопа – резкий антисемитизм. Звезды хип-хоп-тусовки – как, скажем, Public Enemy, относятся к "Протоколам сионских мудрецов" как к истине в последней инстанции. С их точки зрения феномен Beastie Boys – это хорошо спланированная акция по выхолащиванию подлинной афроамериканской культуры.

Повзрослевшие и впавшие в буддизм и политкор-ректность Beastie Boys теперь смотрят на многие вещи по-другому. Адам Яух: "Когда мы только начинали рэповать, мы были полными невежами в области истории. Я не понимал, что джаз появился из черной культуры и потом был втянут в белый мэйнстрим, то же самое произошло и с рок-н-роллом. И с хип-хопом. Когда на это обратили мое внимание, я был потрясен до глубины души".

Попытки скрестить белый саунд с черным или, как выражаются афроамериканцы, "украсть нашу музыку", предпринимаются постоянно в течение последних шестидесяти лет.

В 30-х белый джазмен Бенни Гудмен "украл" черный свинг. В 50-х белые рок-н-ролльщики, а точнее говоря, продюсеры и менеджеры фирм грамзаписи, позаимствовали у черных рок-н-ролл. В 60-х белые музыканты хапнули и ритм-н-блюз – как видим, настолько удачно, что некоторые – Rolling Stones, например, – до сих пор не могут придумать ничего лучшего. В конце 70-х появилось европейское диско – за Boney M, Silver Convention и Ottawan стояли белые продюсеры. В 80-х принял гигантские масштабы "белый соул", он же "белый фанк". Постарались, среди прочих, Дэвид Боуи, Джордж Майкл и Simply Red. В начале 80-х уже упомянутые Beastie Boys скрестили панк-хамство, риффы AC/DC и рэп. Red Hot Chilli Peppers скрестили панк, металл и фанк. Вообще американские гитарные хард-кор-команды 80-х скрестили все, что можно: индастриал, панк, металл, фанк, хип-хоп. Эсид-джаз конца 80-х – тоже явление того же порядка.

Результаты подобных усилий в конце 80-х – начале 90-х называли словом "кроссовер" (crossover), я бы истолковал его как результат генетически-музыкального скрещивания различных, казалось бы, несовместимых, стилей в один – уродливый, но жизнеспособный гибрид. При этом имелись в виду белые группы, исполняющие металл или панк, наложенный на довольно неуклюжий фанк-ритм. Надсадный крик вокалиста должен был заменить более подходящий к случаю рэп.

В первой половине 90-х расплодилась масса белых кроссовер-групп, общепризнанным образцом были Rage Against The Machine. По-видимому, энтузиасты полагали, что рэповать легче, чем петь. А может быть, мерещилась перспектива универсального синтетического стиля. Надо заметить, что альтернативный рок (царствие ему небесное!), как старая дева, то пытался блюсти свою невинность и трясся над полочками, рамочками и коробочками, то начинал все мешать в одну кучу, пытаясь перещеголять демократизм и бесстыдство попсы. При неумелом перекрестном опылении взаимоисключающие компоненты, как правило, нейтрализуют и обезвреживают друг друга.

Во второй половине 90-х кроссовер был забыт, синтетическим стилем нового типа стал трип-хоп. Это в Европе. А в США? По-видимому, неспешный барабанный брейкбит – это не очень голливудская затея. Если бит становится расслабленным, то гитар должно быть до облаков – как в случае, скажем, американских групп Bowery Electric или Bardo Pond. Но, вообще-то, американская музыка – это бойкая музыка.

Успех Prodigy и Chemical Brothers, а также разговоры о трип-хопе были проинтерпретированы в том смысле, что в моду снова входит кроссовер. Удивительное дело, в 1999 году, как грибы после дождя, появились белые группы, опять совмещающие бойкий металл с хип-хопом, то есть рэпом и верчением грампластинок. Флагманы новой тенденции – группы Korn и Limp Bizkit. Их раскручивают в большом стиле. Участие концернов и MTV во всей этой истории многим не нравится, поэтому уже существует и андеграундно-альтернативная версия того же самого дела, как, скажем, группа Slipknot, ее тоже раскручивает MTV.

В США эти группы – несмотря на кажущуюся грубость металло-хип-хопа выполняют роль бой-групп. Потребители неокроссовера – девушки-подростки.

Trip-hop conspiracy

Оглядываясь назад на трип-хоп, приходится сделать вывод, что он был грандиозным проектом преобразования лица и саунда поп-музыки, проектом создания универсальной и синтетической поп-формулы. Аналогия с эпохой 80-х очевидна: синти-поп – это синтеза-торная поп-музыка, трип-хоп – семплерная.

Трип-хоп – это в первую очередь нещадно перепродюсированная музыка, многодорожечный ретро-монстр, нашпигованный звуками, как жестяная банка селедкой. В начале 90-х новое поколение музыкантов схватилось за новое поколение семплеров, которые значительно подешевели по сравнению с приборами 80-х. А незнание удержу в применении семплера моментально приводит к акустическому переполнению.

Настоящую жирную, сочную и рекордно перепродюсированную кляксу в конце эпохи трип-хопного перепродюсирования поставил Трент Резнор (Nine Inch Nails). Его альбом "Fragile" (1999) переплюнул весь арт-рок, Queen и вплотную приблизился к "The Wall" Pink Floyd. После нескольких лет работы сочинения, записи, компьютерного монтажа, каждый день по восемнадцать часов! – осталось четыре тысячи часов записанного студийного материала. Трент Реснор не стирает ничего, все скидывается на DAT-кассеты и архивируется, правда, найти среди этих многих тысяч кассет уже ничего нельзя. Но, главное, все сохранено для вечности.

В середине 90-х была написана и новая история современной поп-музыки. Она стала выглядеть так.

В самом начале были Ямайка, даб и Ли "Скретч" Перри. Перри изобрел даб якобы уже в 68-м, а с экспериментальным регги работал уже с 62-го. Такая ранняя датировка возникновения даба была нужна для того, чтобы к моменту появления Кула Херка в Нью-Йорке даб уже существовал и его можно было бы объявить истоком брейкбита и хип-хопа.

В обиход был введен термин "даб-технология". Даб-технология якобы предполагала склеивание магнитофонной пленки с бас-партией в кольцо, что и было истоком семплирования и техно-баса. Ямайка 60-х оказалась далекой родиной трип-хопа и техно.

Интересный вопрос: почему именно Ли "Скретч" Перри оказался героем и предком, а не Кинг Табби, ведь именно Кинг Табби был техником и аудио-рукодельником? Ясно и это, ведь из двоих первооткрывателей даба именно Перри записывал перепродюсированный даб.

Новые тенденции продавались вместе со вновь изготовленной историей музыки. Оказалось, что и регги – это даб-технология, и брейкбит, и эмбиент, и хаус, и техно (с его идеей ремикса), и джангл, и драм-н-бэйс, и построк, и, наконец, трип-хоп. Обеспеченный такими корнями, трип-хоп не мог быть выдумкой британских журналистов. Меня так и подмывает назвать это явление трип-хоп-заговором. Было обнаружено то обстоятельство, что история сделала полный круг. Все началось с даба, фанка, Kraftwerk и Сап, а новые тенденции состояли в возвращении к фанк-саунду и раннему брейкбиту, а также в применении даб-технологии.

Вся эта конструкция более чем сомнительна. Музыканты, причисленные к построку, согласно уверяют, что не имеют отношения ни к дабу, ни к экспериментально-психоделическому року начала 70-х.

Применяли ли Перри и Табби склеенную в кольцо пленку – неясно, похоже, что Табби использовал склеенные кольца для достижения гипертрофированного эхо-эффекта, но это далеко не то же самое, что зацикленная бас-партия. Ее вообще не надо было зацикливать – музыкальная рабсила не стоила ничего, существовали ритм-группы, специализирующиеся исключительно на бас-партиях. А если Табби и Перри все-таки зацикливали пленку, то об этом все равно никто не знал – ни на Ямайке, ни тем более кто-либо за ее пределами.

И не имеет это никакого особенного значения (зацикливали или нет) просто потому, что не было в этом никакого секрета.

Магнитофонные пленки, склеенные в кольцо, – это традиция американского минимализма. В 60-х в США даже существовал такой термин – Таре Music, имелись в виду звуки, которые производили специальные магнитофоны, воспроизводящие одновременно несколько склеенных в кольцо пленок, крутящихся на разных скоростях. Предок цифровых секвенсоров – аналоговый секвенсор. Никакого отношения к дабу эти приборы не имеют.

Техно-хаус продолжил традицию диско, а диско, в свою очередь, – линию поп-музыки детройтского лейбла Motown. Записи Дайаны Росс и трио The Supremes звучат как техно, изготовленное из ранних The Beatles: барабанщик явно не слышит, что поют девушки, и колотит совершенно однообразный ковровый ритм. Музыка в целом довольно живенько ухает, никаких отклонений от курса и сбивок нет, ударник не отклеивается от баса. Тем же самым – только более агрессивно и басовито – занимался и Джеймс Браун. Кстати, на его альбомах куда больше баса, чем на оригинальных ямайских пластинках, которые часто звучат довольно плоско.

А брейкбит? Ранний брейкбит был на самом деле взят из музыки Джеймса Брауна, это в чистом виде фанк-бит.

Что же касается пресловутой "идеи ремикса", то я вовсе не уверен, что эта идея вообще имеет отношение к техно. В 80-х идея ремикса вполне обходилась без техно-хауса. Типичный ремикс 80-х – это, скажем, песня Depeche Mode, в середину которой вклеен десятиминутный стук ритм-машины. Это стандартная практика диско-эпохи – бесконечно растягивать центральный пассаж песни. Проталкивая синти-поп в дискотеки, гиганты звукоиндустрии заказывали эти самые ремиксы; для потребителей фальсифицированной латиноамериканщины изготавливали латиноамериканский ремикс, для R'n'B-рынка – соул-ремикс. Та же самая практика продолжилась и в техно-эпоху. Даб и здесь ни при чем. О дабе вспомнили лишь в 93-м – 94-м.

Trip hop, R. I. P. (Rest in peace – покойся с миром (англ ).)

В 2000 году вдруг стало заметно, что изо всего, с чем ассоциировались трип-хоп и новые тенденции, стремительно выходит воздух. Пресловутые новые тенденции не приносили концернам никакого дохода. В коммерческом отношении и трип-хоп, и драм-н-бэйс были абсолютным провалом. После успеха в США искусственно зачатого кроссовера и новых гитарных групп менеджеры приняли, по-видимому, единственно верное решение: пропасть между роком и техно преодолевать не нужно, потому что никакого техно нет, переводить всю поп-музыку на рельсы трип-хопа не надо. Группы, выброшенные на рынок вслед за Prodigy, оказались не интересны массовому потребителю. Их даже в Европе не слушают, не говоря уже о США. А раз техно вычеркнуто из бытия, то осталось то же самое, что было в начале 90-х: рок, хип-хоп и то, что болтается между ними. Иными словами, возвращается гитарный рок.

2000 год оказался годом без трип-хопа, музыка, которая еще совсем недавно росла и побеждала как на дрожжах, вдруг просто исчезла, покинула сферу мэйнстрима. После того как Chemical Brothers, Prodigy и Фэтбой Слим отвоевали плацдарм в хит-параде, а музыкальная пресса станцевала половецкие пляски вокруг Трики, Portishead и Massive Attack, должен был быть сделан следующий шаг, однако, нет, наступила пауза. Сейчас можно сказать, что тенденция джазоватого и очень легкого (легкого в смысле easy listening) трансэмбиент-брейкбита все-таки выжила. Это безвредная смесь всех музык 90-х годов. Нежный брейкбит, иногда ухающий, иногда подвывающий и очень часто снабженный робким пением в стиле ретро-босса-новы, устремился в трубу ню-джаза. И как это часто оказывается с подземными трубами – труба предусмотрена большая, но течет по ней пока очень немногое.

Важным аспектом ню-джаза является сотрудничество продюсеров, использующих семплерно-секвенсорную технологию, и вполне живых музыкантов, то есть комбинация дигитальной технологии с, так сказать, аналоговым исполнительским мастерством.

Тезис о том, что ню-джаз – это джаз без соло, мне кажется очень точным, я бы даже сказал, что многие ню-джаз-номера звучат так, как если бы не очень ловкие и умелые джазовые музыканты из консервативного лагеря вздумали изобразить дип-хаус. И действительно, со сцены музыка ню-джаз-коллективов звучит довольно механически, ни грува, ни вайба, ни драйва в ней нет. А с другой стороны – не настолько механически, чтобы воспроизвести эффект настоящих техно и хауса. Вот незадача!

Похоже, ню-джаз – это не специфический стиль, а темный лабиринт, в котором оказалось огромное количество народа. В категорию ню-джаз попадает разнообразнейшая ретро-музыка, которую объединяет, пожалуй, лишь то, что она неизменно воспринимается как окончательно проехавшая.

Году в 99-м не было сомнений, что трип-хоп, ретро-фанк и джазоватый брейкбит – это магистральная линия развития поп-музыки. Грубо говоря, кончилась эпоха The Beatles как вечного образца для подражания, и началась эпоха Херби Хенкока, Beastie Boys и Massive Attack, сменилась парадигма.

Но бронепоезд поп-музыки почему-то оказался маятником и неожиданно пошел вспять или просто растворился в воздухе. А его вперед смотрящие пассажиры – кто остался сидеть на рельсах, кто бродит по окрестным полям. Вот эту ситуацию я бы и назвал новым джазом.

18. Интеллектуальные танцы

Autechre

Я думаю, не меня одного интересует такой вопрос: какого сорта звуки являются саундом сегодняшнего дня? Что происходит в музыке именно сегодня? Кто находится на переднем крае битвы за остросовременную музыку и в чем именно эта битва состоит?

Продукцию британского дуэта Autechre многие считают самым приличным, интересным и даже героическим из того, что сегодня существует.

Autechre – одни из наиболее видных представителей IDM. Intelligent dance music – интеллектуальная танцевальная музыка.

Впрочем, куда там "одни из представителей"! Autechre – это культ, Autechre – это звучит гордо. "Autechre!" – это то, что надо отвечать на вопрос врага: какую музыку ты слушаешь? У металлистов есть Metallica, у всех прочих – Modern Talking, а у нас, электронно-грамотных, – Autechre. Ледокол революции, не какая-то легкомысленная танцевальная муха-однодневка, а серьезная электронная музыка. И главное – сложная. Магическое слово "сложная" много раз всплывает в каждом интервью с Autechre, в каждой рецензии.

Страсти вокруг IDM и таких проектов, как Autechre, Aphex Twin, Black Dog, Sabres Of Paradise, за которыми стоял лейбл Warp, разразились во второй трети 90-х. К этой же струе относились и такие немецкие проекты, как Atom Heart и Mouse On Mars.

Это электронная музыка, которую надо слушать. Даже не слушать, а внимать, следя за всеми ее изгибами, наслоениями и пересечениями, желательно, сидя дома в наушниках. IDM – это якобы музыка не для ритмично ухающего техно-стада, а для индивидуалистов и эстетов. IDM – музыка с претензией на сложность. Со сложным ритмом и странными звуками. Впрочем, толчея электронных скрипов, взвизгов, щелчков и мяуканья, как правило, служит лишь флером, в музыке присутствуют и удары барабанов, и звон тарелок, и бас-линия. И всегда находится место и для довольно напевной мелодии.

В идеале музыка должна постоянно изменяться, имелось в виду, что каждый цикл повторения должен несколько отличаться от предыдущего.

Autechre: "Мы постоянно меняем местами составные элементы, строим пазл. Эта игра идет на нескольких уровнях. В одном слое пазл, наконец, собирается вместе, но в другом вдруг распадается на части. Перенесение внимания на другой слой музыки расфокусирует внимание. Ты вынужден контролировать несколько параллельно развивающихся слоев, то есть перемещать фокус своего внимания внутри трека и самостоятельно определять, за чем надо следить именно в этот момент. Ты вполне способен следить за процессом трансформации, потому что он идет на той же скорости, на которой работает твой мозг. Разумеется, существуют люди, мозг которых работает на более высокой скорости, они слышат все, что происходит в нашей музыке, и им все это кажется занудливым. И есть люди, которые работают на более медленной скорости, они вообще не могут сориентироваться в том, что происходит, для них – слишком много событий. А мы работаем на правильной скорости, именно на нее и настроена наша музыка".

Идея нескольких слоев берет свой исток в практике ди-джеев делать звук одной грампластинки тише, а другой – громче. Какое-то время играют обе пластинки, это момент некоторой неопределенности. Autechre этот переходной момент между двумя треками сделали идеей своей музыки. Количество слоев возросло, и микшируют музыканты не чужие грампластинки, а собственные ритм-треки, но принцип – тот же самый.

1996 год, среди многого прочего, был интересен еще и тем, что в этот момент создавалась самая сложно устроенная поп-музыка всех времен и народов. Я имею в виду драм-н-бэйс. IDM тоже был на редкость трудо-затратным предприятием, настоящей резьбой по мусорному ведру.

IDM и драм-н-бэйс воспринимаются как совсем разные миры, но в смысле саунда между ними было много общего, под стук техстепа сложно танцевать, зато его интересно слушать, а с другой стороны, маниакальное усложнение и запутывание ритма в IDM привело к тому, что музыка стала изрядно брейкбит-ориентированной. Впрочем, и драм-н-бэйс, и IDM, и трип-хоп – это результат пересаживания на британскую почву американского брейкбита, это понятно и не очень интересно.

А вот в чем именно состоит хваленая сложность IDM, узнать не так просто. Музыкантам из Autechre, конечно, известны такие имена, как Майлс Дэвис и Карлхайнц Штокхаузен, однако их продукцию они воспринимают как разрешение наплевать на условности и отдаться стихии тотального произвола. Иными словами: рисуй что угодно, чиркай карандашом вправо-влево, и когда ты уже сам не сможешь сказать, какая линия была нарисована раньше, а какая позже, какая – необходимая, а какая – лишняя, тогда твой рисунок будет, без сомнения, "сложным".

К сожалению, это не преувеличение: в IDM-кругах популярна хорошо известная истории искусств идея о том, что "текстура порождает рассказ" (texture could create its own narrative).

Текстура – это способ обработки или заполнения какой-нибудь плоской поверхности. Скажем, у древесно-стружечной плиты своя текстура, а у морского берега, покрытого галькой, – своя. Любое собрание мелких однородных объектов, не обладающее очевидной структурой, можно назвать текстурой. Трава в поле, пересечение веток деревьев на фоне неба, гора битого стекла, разводы на отшлифованном малахите, потеки краски на картине Джексона Поллока – все это примеры текстур. Текстура – это нулевой уровень структурных отношений.

Так вот, неожиданным образом оказывается, что IDM – это пример ритмической текстуры. Картина Джексона Поллока или свалка старых автомобилей, превратившиеся в ритм. Камера медленно показывает нам фрагменты испачканного краской холста или свалки – отдельные элементы постоянно меняются, но общее впечатление остается тем же самым. Это и есть "рассказ, порожденный текстурой".

То есть нам предлагается довольно хаотическая ритмическая конструкция, не меняющая, однако, своей плотности. Отдельные элементы гуляют кто в лес кто по дрова, но все в целом устроено довольно однородно. В случае и Autechre, и большинства всех прочих IDM-проектов, однородный ритмический хаос неизменно опирается на легко опознаваемую жестко геометричную сетку.

Свою музыку Autechre уже не собирают вручную, а применяют такие макинтошевские программные среды, как Max/Msp и Supercollider. Используя их, Шон и Роб пишут свои собственные, как они утверждают, довольно несложные программки-секвенсоры, которые из одного и того же набора аудиодеталей порождают сколь угодно длинные и ни разу не повторяющиеся треки – буквально много часов длиной.

Squarepusher

Бытует мнение, что Том Дженкинсон, выпускающий свою музыку под именем Squarepusher, не только тем замечателен, что делает интенсивный и могучий брейкбит. Нет, Squarepusher сформулировал своего рода "язык брейкбита", он научился "говорить на брейкбите".

Очень жирные звуки ритм-машины порублены в крупную крошку, перемешаны и довольно плотно упакованы. Все вместе смазано и склеено синтезаторными взвываниями. Никаких специальных программ генерации ритма Squarepusher явно не применяет. У него получается довольно разнообразная и интенсивная молотилка, грохоталка, стучалка и иногда даже трещалка. Гигантская ритмическая уродина... или лучше сказать – аритмическая. Зверюга не очень быстрая и дикая, недовольно сообразительная. И совсем не нервничающая.

Все, казалось бы, в ней хорошо, кроме одной вещи – звуки, из которых она собрана, раздражают своим равнодушием, они рождены, чтобы бухать. Это тарелки, бас-барабан, барабаны полегче, басы. Тяжеловесный и однообразный набор. Он придает музыке устойчивости. Поэтому музыка не режет, а, скорее, утрамбовывает.

По-видимому, эта характерная особенность радикального IDM-нео максимально ритмически перекошенная музыка, собранная из максимально банальных аудиоэлементов.

Когда один такт становится непохожим на другой и у музыки появляется реальная возможность показать свою неочевидность и непредсказуемость, становится видно, что Squarepusher – вовсе не композитор, а, скорее, придумыватель.

В струю IDM-нео попадает и масса проектов, которые в смысле ритмической сложности вообще не в состоянии ничего предложить, похоже, и претензий таких не имеют, зато банальными и до смерти надоевшими звуками кормят до отвала.

Autechre vs. Oval

Должен сразу признаться, что битва Autechre и Oval за мировое господство хотя и эпохальная, но во многих отношениях фиктивная.

Тем не менее можно попытаться усмотреть разницу между этими музыками.

Autechre обитает в сфере ритма и баса. Oval вообще не имеет никакой партии ударных. Ни бас, ни брейкбит для Oval'a большого значения не имеют.

Oval, определенно, звучит мощнее, интенсивнее, напряженнее, чем Autechre, и сильнее втягивает в свой водоворот.

Oval куда более эмоциональная музыка, чем Autechre. Саунд Autechre похож на архитектурный чертеж, в котором линии много, они сложно расположены, но имеют одинаковую толщину и цвет. Oval строит свое вибрирующее и постоянно меняющееся пространство, колючий Autechre живет среди белых, чистых и бесстрастных стен.

Акустический поток Oval'a построен из звуков не очень понятного происхождения, которые иногда напоминают тембры музыкальных инструментов, но чаще являются мохнатым и шершавым нойзом, в тембральном отношении похожем на пульсирующую кашу искаженного гитарного воя. Его составные компоненты имеют разный вкус, цвет, вес, вязкость. В смысле саунд-эстетики Oval куда ближе к запилам Джими Хендрикса, чем к эмбиенту Aphex Twin'a. Этот поток устроен не просто сложно, он производит прямо-таки иррациональное впечатление.

Маркус Попп (хозяин Oval'a) применяет довольно простые и вполне традиционные гармонии – иными словами, хотя мелодий нет, но практически постоянно присутствующая гуделка берет аккорды, находящиеся в дружеских отношениях с ушами слушателя. Эти аккорды сменяют друг друга тоже вполне человекообразным образом.

Именно Oval – это передний край современной поп-музыки.

Oval

Как это сделано, кем это сделано и зачем это сделано?

Первоначально в Oval'e было три музыканта, но уже несколько лет за проектом Oval стоит берлинец Маркус Попп.

Последние три года Маркус пользуется бешеным интересом прессы: дело, с одной стороны, в его на редкость своеобразной, моментально располагающей к себе и крайне влиятельной музыке, с другой – в том, что именно Маркус говорит. А Маркус говорит много и не очень понятно.

Его основная мысль состоит в том, что современная электронная музыка это результат перманентного тестирования приборов двадцатилетней давности. Любимая фраза Маркуса: "Все, что в последние двадцать лет происходило в электронной музыке, не выходит за пределы того, что предусмотрел японский инженер, построивший ритм-машину в начале 80-х".

Та же самая ситуация – и с компьютерными программами. Интерфейс музыкальных программ (то есть их внешний вид и набор их функциональных возможностей) однозначно определяет, как будет звучать результат их применения. В дизайн музыкальных программ заложено очень жесткое представление о музыке и о том, как ее надо делать. И как внутри здания вода может течь только по канализационным трубам, так и человек, сидящий перед компьютером, может делать только то, что предусмотрено программистом. В функционировании водопровода заложены законы гидравлики и всемирного тяготения, в функционирование музыкальных программ – законы традиционной западноевропейской музыки, причем в ее крайне консервативном и школярском варианте.

Что же делать?

Во-первых, отказаться от идеи "делать музыку". "Музыка" – это пережиток XIX столетия. А во-вторых, применять иные компьютерные программы, предлагающие совершенно иной пользовательский интерфейс.

Да, в теоретической части Маркус Попп силен, справедливы и его афористические заявления типа: "Давно следует расстаться с идеей музыки как последовательности нот. Музыка не имеет отношения к нотам".

Но когда мы попытаемся выяснить, какой же новый пользовательский интерфейс применяет Маркус, то есть как именно он делает свою музыку, порвавшую с XIX веком, тут начинаются неприятные странности и противоречия.

Дело в том, что лет семь назад участники группы Oval начали работать над программой, генерирующей музыку.

Идея состояла в том, чтобы написать программу, которая будет проигрывать засунутые в компьютер компакт-диски, но проигрывать их странным образом: выгрызать из них фрагменты, зависать на них, потом прыгать в другое место. Каждый новый компакт-диск порождал бы новый аудиопоток.

На своих первых альбомах Oval медленно и мучительно реализовывали эту технологию вручную – то есть царапали и раскрашивали обратную сторону компакт-дисков, чтобы музыка начала прыгать. Компьютерная программа должна была тут помочь.

Вообще говоря, это забавная идея: проигрыватель компакт-дисков, который вдруг обрел самостоятельность и сумасбродность и превратился в своего рода многодорожечный семплер. Долгое время эта программа, реализованная в среде Dreamweaver фирмы Macromedia, существовала в виде бета-версии, то есть дышала, но не полной грудью. Программа называлась Oval-Process. По прошествии нескольких лет эта затея, которая все никак не могла принять окончательную форму, уже перестала казаться такой уж привлекательной. В настоящее время программа реализована, но Маркус Попп пользуется ею один.

В смысле же процедуры изготовления музыки, он находится там же, где и все остальные – строит музыку из зацикленных аудиофрагментов. Каждый фрагмент зациклен по-своему, со своей скоростью, со своими примененными эффектами (в которых тоже нет ничего необычного), размер звучащей в данный момент части аудиофрагмента плавно меняется – отсюда и происходят неожиданные толчки и звяки – но, в принципе, это дело понятное и хорошо известное.

Появление проекта Oval – и родственного ему проекта Microstoria, в котором Маркусу Поппу помогает Ян Вернер из Mouse On Mars – не прошло незамеченным. Быстрые щелчки заедающего проигрывателя компакт-дисков и неожиданные прыжки музыки в новое место означали новый взгляд на вещи. Щелчки по-английски называются Clicks. Быстрый прыжок в новое место, то есть жесткий стык коллажа – это Cut. Все вместе – Clicks and Cuts. Именно так и называются сборники передовой музыки, выпускаемые передовым франкфуртским лейблом Mille Plateaux.

Indusrial, R. I. P

В середине 2001 года стало заметно, что в претендующей на радикальность подхода музыке вроде бы настали новые времена. Появился новый консенсус, то есть не обсуждаемое согласие людей, пишущих о музыке и интересующихся музыкой. Похоже, изменилась парадигма.

Вот уже года полтора Oval и музыканты, занимающиеся минимал-нойз-дизайном (лейблы Raster/Noton, Mego, Ritornel), воспринимаются в качестве переднего края, в качестве того, что происходит здесь и сейчас, того, что просто интересно, что заслуживает внимания.

Но одновременно это означало, что исчез огромный пласт музыкантов, точнее, не исчез, а потерял свою значимость и актуальность.

О ком речь? Об индастриале, конечно! О мастерах минималистической коллажной музыки, о мастерах в разной степени ритмичных и антигуманных хрипелок, гуделок и жужжалок.

Стали вчерашним днем и Nurse With Wound, и The Hafler Trio, и Джон Данкен (John Duncan), и Джон Уотерман (John Waterman), и такой немецкий проект, как Cranioclast, и британский Main и масса прочих. Дело вовсе не в том, что они редко выпускают альбомы, стало наплевать – выпускают они что-то или нет. А их старые альбомы вдруг утратили ценность.

Почему исчез индастриал, а этим словом называлось много разной музыки, я, честно говоря, не знаю.

Мне рассказывали, что в Кельне интерес к индастриалу и культовой группе Nurse With Wound, которую полагалось знать и любить каждому молодому человеку, заботящемуся о своем музыкальном вкусе, пропал уже в начале 90-х. Появление компакт-дисков ликвидировало не только виниловые грампластинки, но и кассеты. А индастриал-андеграунд существовал в виде сети кассетных лейблов. Одновременно получила известность группа французских музыкантов, делающих musique concret – это Пьер Анри и его последователи.

"И стало ясно, что Nurse With Wound – это дилетанты, в мире есть куда более интересная и радикальная музыка", – сказал мне Франк Доммерт, десять лет назад продвигавший индустриальный кассетный лейбл Entenpfuhl, а сегодня – чуждый всякому индустриализму лейбл Sonig.