Текст книги "Проблема культуры (сборник очерков и статей)"
Автор книги: Андрей Белый
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 55 (всего у книги 55 страниц)
Вопрос о субстанции и акциденции – основной вопрос, вокруг которого вращалась мысль средневековых схоластиков; разбирая сущность этих споров, Оствальд пытается объяснить противоречие между понятием субстанции и понятием акциденции, объединяя то и другое в понятии энергии; но такое объединение есть в сущности возвращение к схоластике, слегка замаскированное современной научной терминологией. Метафизическое понятие энергии как основы явлений ничем не отличается у Оствальда от всяких иных метафизических понятий, ибо его понятие об энергии приобретает неустойчивый смысл; это ни механическая энергия, ни психическая энергия; монизм объяснения множественности феноменов достигается монизмом словопроизводства; в сущности энергии Оствальда суть не совпадающие друг с другом сущности.
Астрология как наука находилась в тесном соприкосновении со всем строем каббалистических и магических учений. По учению Гермеса-Тота, Слово создало мир; Мысль и Слово создают всемогущество; из него исходят семь духов, проявляющихся в семи сферах; в этих сферах проявляются все существа вселенной; проявления семи духов в семи сферах образуют судьбу: эти сферы суть концентрические круги по отношению к Божественной мысли; как видно, здесь в основе астрологии уже ложится учение о Логосе; человек создан по образу и подобию Бога; после смерти его душа поднимается по семи кругам; вместе с тем уже в самом человеке заложены семь ступеней развития; астрология здесь неотделима от антропологии; макрокосм переходит в микрокосм; каждый человек (Адам земной) есть в некотором смысле Адам-Кадмон (Космос); семь духов-покровителей суть семь Элогимов каббалы, семь архангелов Апокалипсиса, семь ангелов халдеев (Габриэль, Рафаэль, Анаэль, Михаэль, Самаэль, Захариэль, Орифиэль), семь первых ангельских ступеней (Ангелы, Архангелы, Начала, Власти, Престолы и т. д.), семь планетных гениев (Пи-Ио, Пи-Гермес, Пи-Зевс, Сурот, Пи-Рей, Эртози, Ремфа); каждая из планет есть подножие планетного гения и вместе его эмблема; мир есть соединение микро– и макрокосмических идей; бытие есть символ творческой мысли (сравни риккертовскую философию). В основании астрологии лежала прекрасная символическая система, согласная с гетевским «все преходящее есть лишь подобие»; эта символическая система, взятая как система переживаний, развертывалась в мистерии; эта же система, примененная к магии, развертывалась как каббалистика; ее приложение к антропологии являлось основанием теории гороскопа; в этом смысле астрология была венцом системы метафизических, каббалистических и теургических наук; опытные науки перекрещивались в ней с науками тайными в одну неделимую цельность; поэтому в Египте к занятию астрологией могли приступить только те из неофитов, которые достойно прошли искус в мистериях; метод обучения здесь был устный под руководством жреца.
Соответственно с семью последовательно проявляемыми принципами человеческого развития, сосуществующими, однако, потенциально в микрокосме человеческой души, символизировались и семь сфер планет; человек, как и Космос, – символ некоего единства; вся история человеческого развития претерпевает семь временных исторических фаз: семь исторических рас сменяют друг друга по учению современных теософов, заявляющих, что они наследники тайного знания древних; эти расы: преадамитская, лемурийская, гиперборейская, раса атлантов; пятая раса – наша; каждая раса имеет семь подрас: для нашей расы теософы называют семь этапов развития, связанных с различными странами; первая подраса связана с Индией; вторая с Центральной Азией; третья с Египтом; четвертая с Грецией; пятая подраса есть наша подраса; в ней просыпается Египет; шестая подраса связана будет с Персией; седьмая с Индией. Все это учение о расах гармонически развертывается из астрологии; каждая раса имеет своего духа-покровителя, воплощающегося, как Мессия; соответственно и малые периоды времени находятся под покровительством планет (т. е. планетных духов); эти периоды продолжаются 36 лет; планеты следуют друг за другом в следующем порядке: Луна, Сатурн, Юпитер, Марс, Солнце, Меркурий; в таком порядке сменяются 36-летия; в пределах 36-летий каждый год имеет своего покровителя; так, если первый год 36-летия Юпитера будет находиться под знаком Юпитера, значит, следующий год находится под знаком Марса; и т. д. Дни недели были распределены следующим образом: понедельник – Луна; вторник – Марс; среда – Меркурий; четверг – Юпитер; и т. д. Первый час пополуночи в понедельник посвящен Луне; значит, второй час соответственно посвящен Сатурну; для элементарных условий возможности составления гороскопа необходимо знать год, день и час рождения. Планетам были посвящены металлы и минералы: Сатурну – свинец, ониксы, гранаты; Юпитеру – олово, топаз, сапфир и аметист; Марсу – железо, рубины и яспис красный; Солнцу – золото, гиацинт и хризолит; Венере – медь, изумруд; Меркурию – ртуть, корналины; Луне – серебро. Каждая планета имела свою эмблему; для Сатурна такой эмблемой являлась змея, кусающая меч; для Солнца – змея с львиной головой, увенчанной короной; для Венеры – лингам; для Меркурия – скипетр, окруженный змеями; для Луны – срезанный круг.
Кроме указанных светил двенадцать созвездий Зодиака и их расположение относительно светил играли большую роль в астрологии; к этому присоединилось еще представление о человеке как кресте (крестообразно раскинутые руки) и круге; каждое созвездие соответствовало известной части человеческого тела; и каждое созвездие влияло на него; Рак, например, покрывал сердце, Скорпион соответствовал органам воспроизведения. Де-Мирвилль в словах Иакова, обращенных к двенадцати сыновьям, видел зодиакальные эмблемы; по Блаватской, есть указания на то, что двенадцать колен Израилевых имели эмблемами зодиакальные знаки; эмблемой колена Рувимова является Водолей; на это есть указание в Библии («Но ты бушевал, как вода»); эмблемой колена Иудина – Лев («Молодой лев, Иуда», кн. Бытия, 49); эмблема колена Завулонова – Рыбы («Завулон при береге морском будет жить»; кн. Бытия, 49); Скорпион – Данова («Дан будет… аспидом на пути»); Единорог – Неффалимова («Неффалим – серна стройная»); Стрелец – Иосифова («Огорчали его, и стреляли, и враждовали на него стрельцы; но тверд остался лук его» и т. д.); Близнецы – Симеон и Левий (Ибо к ним Иаков обращается одновременно), и т. д. Крейцер полагал, что теогонии были связаны с Зодиаком и что значительная часть мифов связана с положением созвездий; этот взгляд на теогонии совпадает с астрологическими представлениями халдеев, греков и египтян.
Положения планет по отношению к знакам Зодиака являлись основанием, из которого строили сложную теорию гороскопа. Для составления гороскопа нужно было знать год, день и час рождения; для определения положения созвездий нужно было перевести астрономический календарь на календарь астрологический; основанием астрологического календаря являлось положение Луны в центре созвездия Овна; этот день есть первый день астрологического месяца; 2-й день Луна пробегает 15° в созвездии Тельца и т. д.; впоследствии были выработаны особые методы перечисления нашего календаря на календарь астрологический, позволяющие без помощи инструментов восстановлять картину звездного неба в момент рождения. Раз установлены положение Луны в час рождения и ее фазы, можно было приступить к составлению гороскопа. Для этого круг делился на двенадцать частей (соответственно Зодиаку); эти части гороскопа обозначались знаками созвездий, так что над первой частью (считавшейся с середины левого бока круга и обозначенной цифрой) ставился зодиакальный значок того созвездия, в котором находилась Луна в час рождения, и соответственно над остальными частями гороскопа (счет шел справа налево, так что цифра гороскопического места была постоянной, а значок созвездия менялся) ставились значки соответственных зодиакальных созвездий. Внутри же пространство круга делилось на четыре перекрещивающихся треугольника, так что каждый угол треугольника попадал в одну из 12 частей гороскопа; особые гороскопические таблицы (мы пользовались извлечениями, если не изменяет память, из таблиц Юнктина Флорентийского) располагали планеты в 12 частях гороскопа; эти двенадцать частей гороскопа делились на четыре группы (по три части в группе), соответственно вершинам треугольников; первая триада состояла из 1-го, 5-го и 9-го места гороскопа; вторая – из 2-го, 7-го, 10-го; третья – из 3-го, 7-го, 11-го; четвертая – из 4-го, 8-го, 12-го; каждая триада символизировала в гороскопе рождения период предстоящей жизни новорожденного; некоторые места имели особое значение (так: первое место было местом рождения; десятое – местом судьбы; двенадцатое место – место несчастия и т. д.); средневековая астрология не обходилась без многообразных каббалистических вычислений над суммами чисел букв, годов и мест рождений; известное разложение чисел давало отправной ключ к гороскопическим таблицам, благодаря которым устанавливалось положение планет в созвездиях; так как созвездия венчали каждое из мест гороскопа (индивидуально для разных лиц), то планеты попадали в разные места гороскопа. Способ, каким вычислялись года, имена и места рождения, заключался в переведении их на алфавит магов; в мистериях Египта объяснялись 22 основных гиероглифа, имевших тройственное обозначение: каждый гиероглиф выражался в начертании, в числе и в магическом слове; кроме того, каждое обозначение имело тройственный смысл, соответственно трем планам развития (духовного, умственного, физического). Так, например, магическое слово «Mataloth» соответствует нашей букве «М»; его число = 40; его гиероглифическое обозначение – скелет, косящий головы; его смысл: 1) на плане духовном – вечное, божественное дыхание (движение), 2) на плане умственном – вознесение к божественным сферам, 3) на плане физическом – естественная смерть. После расположения планет в гороскопе эти планеты рассматривались с точки зрения 1) нахождения их в знаке Зодиака, 2) в месте гороскопа (1-м, 2-м, 3-м и т. д.), 3) с точки зрения соотношения их друг к другу, 4) с точки зрения их расположения относительно их мест господства (дневного, ночного), изгнания, крушения и т. д. Так, например, место дневного господства Сатурна находилось в Водолее; место его ночного господства в Козероге, место изгнания в Раке, место гибели в Тельце. Нахождение планет в местах их дневного или ночного господства усиливало те предзнаменования, которыми они наделяли жизнь новорожденного; присутствие их в местах изгнания и гибели умаляло значение этих предзнаменований. Иногда планеты, находясь в одном из мест гороскопа, посылали лучи в другие места (обозначаемые графически стрелками); это означало, что предзнаменования этого места преломлялись предзнаменованиями планетных лучей (благоприятное предзнаменование ослаблялось, если луч шел от зловещей планеты, или обратно). Каждое соединение каждой планеты с зодиакальным значком имело особое значение; каждое соединение планеты с каждым местом гороскопа (первым, десятым и т. д.); независимо от зодиакального знака имело свой смысл; наконец, расположение планет друг относительно друга опять-таки имело свой смысл; главные типы расположений были следующие: соединения (планеты в одном доме), секстил (одно место разделяют две и более планеты), квадратура (разделяют два места), тригон (разделяют три места), оппозиция (разделяют пять мест): главные места гороскопа считались – первое, четвертое, седьмое и десятое. Всевозможное переложение и сочетание этих положений бесконечно индивидуализировало астрологические предсказания. Зловещими планетами считались Марс и Сатурн; благополучными – Солнце, Венера, Юпитер; Меркурий и Луна, в зависимости от соединения с другими планетами считались то благодатными, то угрожающими планетами.
Вот краткая схема астрологических действий; на самом деле было еще множество вычислений, обозначений и правил, значительно осложнявших приведенную схему; объяснить эти действия невозможно; только знакомство (хотя бы элементарное) с методом астрологических вычислений дает подлинную картину этой спорной, но во всяком случае прекрасно разработанной дисциплины тайного знания. Составление гороскопа требует большой усидчивости, навыка и внимательности; ничтожная ошибка в вычислении уничтожает работу многих дней. Одно время мне пришлось познакомиться с элементарными сведениями по астрологии; эти элементы тем не менее пришлось штудировать более недели с утра до вечера – сплошь; когда же я попытался приступить к составлению своего гороскопа рождения, мне пришлось просидеть восемь дней над его составлением; получился не гороскоп, а скорей сырой материал к гороскопу; и все же я никогда не забуду этих часов, которые я посвятил астрологии; я научился понимать эстетическую прелесть ее метода, точность и отвлеченность техники составления гороскопов, независимо от спорности и непроверенности с точки зрения нашей науки основных мистических положений, на которых она держится. Большинство астрологических сочинений (материал, находившийся в моем распоряжении, был скудный) затемнены, благодаря тому что астрологические значки Венеры и Меркурия намеренно спутаны во многих местах: подлинное изучение астрологии возможно лишь в устной передаче.
Огонь, вода, земля, воздух – четыре стихии, игравшие большую роль в теософском и религиозном символизме. Философия Фалеса говорит нам о том, что все произошло из воды; вода есть текучая стихия, в которой плавает мир; Анаксимен отожествил «беспредельное» Анаксимандра с воздухом; Гераклит – философ огня; средневековые мистики и алхимики признавали существование низших духов: этими духами были духи земли, воды, огня и воздуха; первые назывались гномами; вторые – ундинами; третьи – сильфами и четвертые – саламандрами; современный оккультизм, присоединяя к этим четырем родам Духов еще и духов эфира, относит их к обитателям астрального мира, называя «естественными элементалами» (в отличие от «искусственных»); по выражению А. Безант, они – проводники божественной энергии в каждой из областей природы; каждый род духов имеет своего предводителя; у индусов предводитель Духов огня – Агни, воздуха – Павана, воды – Варуна, земли – Кшити. Учение о огне, земле, воздухе было развито в средневековой алхимии, как развивается оно и в современной (да!) алхимии. Среди выдающихся алхимиков прошлого мы должны отметить Раймонда Люллия (XIII век), Николая Фламеля (XIV век), Беригарда из Пизы, Гельвеция, ван Гельмонта (XVII век), Генриха Кунрата, Иосифа Кирхвегера и других. […]
Шула шарира есть план материальных оболочек; к материальным оболочкам относятся семь модификаций или последовательных разряжений вещества; эти семь состояний вещества суть следующее: 1) твердое, 2) жидкое, 3) газообразное, 4) эфирообразное (первый эфир), 5) второй эфир, 6) третий эфир, 7) четвертый эфир. Эти четыре стадии разряжения эфира суть комбинации по степени сложности первичных эфирных атомов; эфирный атом науки есть в сущности еще сложное целое из первичных атомов; физический атом, в свою очередь, есть комбинация еще больших сложностей; физическое тело состоит из физического тела в нашем смысле, т. е. из комбинации первых трех стадий модификации материи + еще эфирный двойник; эфирный двойник как бы проницает физическое тело; то, что мы называем призраком, есть в сущности эфирный двойник; он серого, туманного цвета с лиловатым или голубоватым оттенком; эфирный двойник есть звено, соединяющее грубо физические элементы материи с элементами чувственного (или астрального) мира; эфирный двойник может отделяться от тела; он может выступать за пределы тела, расширяясь в виде ореола над видимым телом; этот ореол есть так называемая аура; у людей праведной жизни аура более интенсивна; она как бы преображает видимое тело (нимб святых); окончательный разрыв между видимым телом и эфирным двойником наступает со смертью; после смерти эфирный двойник разрушается.
Линга шарира – это ступень (оболочка, форма) жизни чувственного мира; так называемые низшие духи обитают в этой сфере; сюда [относятся] духи огня, воды, земли, воздуха и эфира; знание законов чувственного мира подчиняет обитателей этого мира человеческой воле; таково основание магии (см. Stanislas de Guaita «Le Serpent de la Genèse», 1897). Соответственно стадии чувственного мира и человек имеет форму проявления в этом мире – так называемое астральное тело; человек, в мире чувств, проникает в астральный мир, который имеет семь подразделений, как и физический мир; эти семь ступеней суть как бы семь концентрических кругов, которые мы пересекаем; эти стадии суть таковы: 1) стадия Кама-рупы (тяжелая, печальная атмосфера); образы, здесь обитающие, имеют угрожающий вид, это – чудовища; 2) на второй стадии мы испытываем чувственные вожделения; после смерти и разрушения физического тела мы не имеем возможности эти вожделения удовлетворить; 3) и 4) мучительные стадии, хотя и менее мучительные, нежели предыдущие; 5) это стадия чувственных блаженств, выражающихся в райских образах; образы этой стадии обладают духовной телесностью; Безант указывает, что здесь место успокоения примитивно настроенных религиозных людей: здесь – «Елисейские поля» древних греков; здесь – Валгалла; 6) ступень уже несколько более утонченная; 7) седьмая ступень составляет уже переход к высшему плану. Эти семь ступеней астрального мира образуют область, называемую Камалока; сюда попадает астральное тело человека после смерти; низшие ступени соответствуют Аду, средние – чистилищу.
В этой области отпечатлеваются наши желания, отделяясь от нас и преследуя нас как самостоятельные существа; эти созданные нами формы называются в теософии «искусственными элементалами». Безант пишет: «Взрыв злобы создает определенно очерченную сильную молнию красного цвета, с острыми или крючковатыми углами, приспособленными к тому, чтобы нанести вред» («Древняя Мудрость»). Вся астральная атмосфера вокруг нас наполнена «искусственными элементалами»; складываясь в одно целое, эти элементалы образуют национальную, классовую и иную атмосферу, т. е. призму, индивидуально преломляющую для нас общечеловеческие идеи и чувства, влияя обратно на физическую атмосферу жизни. Они вызывают и укрепляют бытовые формы жизни.
Прана есть собственно сила стремления, входящая в два плана: в ментальный и план причины (каузальный); «ментальная сфера есть сфера сознания, работающего, как мысль», – говорит Анни Безант в «Древней Мудрости»; можно о ней говорить как о материальной, живой мысли; в ментальной материи развиваются быстрые и сложные вибрации, необыкновенно изящные. Ментальная сфера, в свою очередь, делится на семь ступеней; четыре низшие ступени имеют определенные формы и образы; они называются Rûpa; три высшие ступени ментального мира безобразны (Arûpa). Стадии Rûpa соответствуют, по Безант, жизненному сознанию неразвитого, среднеразвитого и духовно просвещенного человека; три высшие ступени ментального мира имеют вид неземной красоты, не уподобляемой никакому образу воображения; тело каузальное есть уже стадия Arûpa ментальной сферы; Безант называет его «Обителью… Вечного Человека»; только оно до конца неразрушаемо после смерти; эта стадия находится на пятой ступени ментального плана; мир ментальных форм есть Девакан, или рай. В физическом астральном и ментальном мире, по Безант, совершается странствование души человеческой.
«Manas», по Безант, есть подобие Мирового Разума, третьего Логоса; отношение Manas'а к форме, в которой он проявляется, – сложное. «Человеческая монада есть Atmâ – Buddhi – Manas, или, выражаясь иначе, Дух, Духовная Душа и Душа человеческая. Тот факт, что все три являются лишь аспектами Божественного „я“, делает возможным вечное существование человека, и хотя все три аспекта проявляются врозь и последовательно, их единство по существу делает возможным, чтобы человеческая душа сливалась с Духовной Душой»… «Пятое начало (Manas) образует для себя тело в ментальной сфере, дабы войти ï соприкосновение с миром физических явлений» («Древняя Мудрость»).
«Buddhi» – это состояние, о котором нельзя сказать ничего в терминах; лов: наиболее приближенным понятием о будхическом плане дает представление об отношении между людьми, в котором соединяется мудрость с любовью. Безант указывает на Плотина, пытающегося в неудачных словах охарактеризовать состояние, соответствующее будхическому; Плотин говорит: «Они также видят во всех вещах не то, что подвержено рождению, но то, в чем является самая их суть. И они усматривают себя самих в других. Ибо там все вещи прозрачны, и нет там ничего темного и непроницаемого, но все там видимо каждому внутренне и насквозь. Ибо свет встречается всюду со светом, так как каждая вещь видит в себе все остальное и так же видит все остальное в каждой другой вещи»…
Наконец, следующая ступень, когда, выражаясь языком Плотина, «все остальное», т. е. мир, становится единством во мне и «каждая вещь» (я) становится «всем остальным»; здесь уже кончается индивидуальная раздробленность высших сознаний; далее – сам третий Логос. Атмический план символизирует в человеке первый Логос; но поскольку атмический план сливается с всеединою жизнью (символом четверицы, IEVE), постольку здесь соприкасается и реально сливается принцип Единого Бога с индивидуальным началом человека. […]
Выше приходилось указывать на то, что сущность искусства, поскольку мы рассматриваем формы его с точки зрения общих условий проявления в материале, уже условно сводима к схематизму понятий рассудка и что самой схемой сущности будет пребывание реального во времени, заставляющее нас представлять его как чего-то, лежащего во времени. Вот что говорит Кант: «Образ создается опытною способностью производительного воображения, схема же чувственных понятий (фигур в пространстве) есть как бы монограмма чистого воображения a priori; только посредством ее становятся возможны самые образы, ибо схема собственно соединяет образы с понятиями, с которыми они не вполне однородны. Поэтому схема чистого понятия рассудка не может быть изображена в каком-нибудь „образе“» («Критика чистого разума»). Отношение, устанавливаемое между схемой в искусстве и аллегорией, равнозначно отношению, устанавливаемому между чистым понятием рассудка и идеями разума. «Понятия рассудка – говорит Кант, – мыслятся также a priori до всякого опыта, и для опыта… Самое название разумного понятия уже доказывает, что оно не ограничивается пределами опыта, так как оно касается такого познания, в состав которого опыт входит только как часть… Понятия разума служат к объединению понятий Рассудка» («Трансцендентальная диалектика»). Кант называет понятия чистого разума трансцендентальными идеями. «Столько существует родов отношений, представляемых в категориях, сколько же и чистых понятий разума»… «Все трансцендентальные идеи могут быть подведены под три отдела, из которых в первом заключается безусловное единство мыслящего субъекта, во втором безусловное единство ряда условий явления, в третьем – безусловное единство условия всех предметов мышления вообще. Мыслящий субъект есть предмет психологии, сумма всех явлений (мир) есть предмет мироучения (kosrnologie), и предмет, составляющий первое условие возможности всего мыслимого (существо всех существ), есть предмет богословия» («Система трансцендентальных идей»). Понятия разума, стало быть, являются необходимо лежащими в основе метафизики; а всякое мировоззрение есть прежде всего – метафизика; то или иное мировоззрение, лежащее в основе художественного произведения и являющееся его идейным содержанием, приводимо к тому или иному условию его возможности; таким условием его возможности является трансцендентальная идея (либо единство мыслящего субъекта, либо единство ряда условий явления, либо единство условия всех предметов мышления вообще); но идейное содержание дано в искусстве посредством образов; эмблема есть, выражаясь языком Канта, монограмма чистого воображения, соединяющего образы творчества в систему; посредством эмблемы идеи разума становятся мыслимыми в чувственных образах; а всякая идея в искусстве, стало быть, есть уже аллегория; но мы называем аллегорией в собственном обычном смысле только тот образ, в котором сознательно вложено его идейное содержание; сознательный аллегоризм часто губит произведения искусства. Но умелое и осторожное пользование аллегорической формой вполне законно. Смысл искусства открывается нашему разуму в метафизических ценностях; аллегория в искусстве есть род метафизических ценностей; напрасно думают, что аллегория выражает рассудочность; с известной точки зрения аллегория может казаться действительнее, нежели самый образ бытия, каким он является для нас и в объективной действительности, и в образах искусства; аллегорический образ противопоставляется здесь и образам данного бытия, и отвлеченным нормам познания; аллегорический образ может казаться с некоторых точек зрения образом конкретной метафизической действительности, как о том говорит Бродер Христиансен: «Искусство, родина и все эти идеи – все это не только не отвлеченные понятия, какими они являются с эмпирической точки зрения, – нет, для творящего они кажутся конкретными метафизическими действительностями» («Philosophie der Kunst», стр. 167).
Конечно, мы теперь сознаем иначе метафизическую потребность, нежели прежде; мы называем метафизикой ту систему, которая дедуцировалась бы из метафизических предпосылок теории познания; современная метафизика есть сознательная надстройка над известными логическими константами; она есть сознательное расширение логических категорий; Кант выводит метафизическую проблему из трех родов трансцендентальных идей; при этом он доказывает несостоятельность рациональной психологии и космологии; после Канта мы не можем вернуться ни к метафизическим системам доброго старого времени, ни к возможности принять метафизические системы последующей эпохи; так, например, в метафизике Лотце нас встречают рассуждения о единстве сознания. «Как на решительный факт опыта, – говорит Лотце, – вынуждающий нас при объяснении духовной жизни признать носителем явлений сверхчувственное начало, а не материальные элементы, должны мы указать на единство сознания, без которого совокупность наших внутренних состояний не могла бы даже стать предметом нашего самонаблюдения» («Микрокосм», I том). Вот образчик дурного тона метафизицирования, где субъективно-психологическое переживание ложится в основу теоретического воззрения на предмет. Такими же дурного тона разглагольствованиями полна «Философия бессознательного» Эд. фон Гартмана, которого почему-то так ценит Вл. Соловьев в своем «Кризисе западной философии»; в противоположность догматической метафизике, всегда гипертрофировавшей условный и переступаемый предел познания в безусловное понятие трансцендентной реальности, в настоящее время мы присутствуем при возникновении метафизики нового типа (я бы сказал – при возникновении гносеологической метафизики), основания которой суть предпосылки самой теории знания: эти предпосылки таковы: логическая проблема ставится познанием, как онтологическая проблема (единое сущее Парменида и элейцев); логическая проблема ставится как проблема этическая (познание должно быть целостным, единообразным, познание имеет норму: отсюда возникновение телеологии и близость к Фихте); логическая проблема неразрывно связана с проблемой ценности (логическая ценность не совпадает с ценностью вообще; истина, как логическая ценность, предопределена ценностью вообще; это учение о ценности особенно ярко намечено в статье Ф. А. Степуна, имеющей появиться в первом выпуске «Логоса»: Степун утверждает, что ценность положения и ценность состояния не совпадают друг с другом и тем не менее независимо существуют; но. скажем мы, раз допускаются два независимых рода ценности, то они выводимы из единой нормы ценности; норма познания не есть еще норма ценности; гносеологическая проблема становится проблемой гносеологической метафизики в тот момент, когда познанием нашим вносится утверждение трансцендентной нормы ценности, ибо тогда норма познания становится в зависимость от нормы ценности; установление характера этой зависимости конструирует ряд промежуточных дисциплин между теорией знания и теорией ценностей.
Евангелие от Иоанна полно элементов неоплатонизма и герметизма.
Норма поведения есть этическая эмблема Сына («Будьте совершенны, как Отец»); норма религиозного творчества есть эмблема Отца; содержание морали – эмблема духа («Дух дышет, где хочет»); троичность христианской догматики не есть ни троичность Логосов, ни первая триада. Графически область ее ниже места первой триады и ниже места трех Логосов. Христианский Бог так, как доказывается его существование в догматическом богословии: он не бог пантеистов (ибо природа повреждена); метафизические доказательства бытия божия (космология, онтология, телеология и т. д.) ложатся в основу религиозной догматики; «Метафизические доказательства Бога, – говорит Паскаль, – так запутаны и так далеки от человеческих мыслей, что производят очень слабое впечатление… Бог христиан не есть только Бог геометрических истин и стихийного порядка; таков Бог язычников и эпикурейцев» [Глубоко ошибается Паскаль. ] («Мысли о религии»).
В этом «Да» непостижимое единство, как ценностей положения (терминология Ф. А. Степуна), так и ценностей состояния. Догмат не берется еще здесь в смысле логической ценности; наоборот, логическая ценность возможна под условием ее утверждения; там, где стоит утверждающее «Да», еще закон противоречия не действует; вместе с тем «Да» не есть еще ценность состояния, ибо всякая ценность состояния возможна под условием ее утверждения; утверждаемое «Да» есть другая эмблема для Символа. Можно сказать, Символ в «Да» становится воплощением.
В сущности, это разумели и Ницше и Виндельбанд; хотя этики их во внешнем выражении прямо противоположны; самую этическую норму Виндельбанд непроизвольно превращает в эмблему, когда в «Прелюдиях» указывает на религиозные предпосылки этики, этической норме противополагает Ницше сверхчеловека; но сверхчеловек Ницше – есть образный лик некоторой творческой нормы.
Парабраман не Бог, а беспричинное божество; некоторые определяют Парабраман как агрегацию космических потенций в безграничности и вечности; Парабраман – начало пассивное, не творящее; вместе с тем у Парабрамана отрицается все знание.
Существующая теософия как течение, воскрешенное и пропагандированное Блаватской, не имеет прямого отношения к нашему представлению о теософии как дисциплине, долженствующей существовать; существующая теософия пренебрегает критикой методов: и оттого многие ценные положения современной теософии не имеют за собой никакой познавательной ценности; стремление к синтезу науки, философии и религии без методологической критики обрекает современную теософию на полное бесплодие; современная теософия интересна лишь постольку, поскольку она воскрешает интерес к забытым в древности ценным миросозерцаниям; нам интересен вовсе не синтез миросозерцании, а самые миросозерцания.
Отношение Софии, премудрости Божией, к Логосу разработано в наши дни в оригинальной мистической концепции Вл. Соловьева.
Во фрейбургской школе философии есть стремление дать отчетливую гносеологическую терминологию; но по мере выяснения все большей и большей отчетливости гносеологических понятий здесь намечается ряд терминов, являющихся основными в принятой терминологии, и однако в них сквозит все больший и больший метафизический смысл; гносеологические предпосылки риккертианства все более и более сплетаются с метафизическими; является все большая необходимость, не отрицая самостоятельности гносеологии, по-новому размежеваться с метафизикой, раз уже философии невозможно без нее обойтись; выражаясь образно, скажем: самодержавие гносеологии во фрейбургской школе должно дать конституцию как новым метафизическим исканиям современности, так и стремлению современных теоретиков символизма подойти к обоснованию всяческого символизма.
Для установления общих законов этой логики следует точно очертить предмет эстетического суждения; этот предмет эстетического суждения, с одной стороны, не могут образовать эстетические переживания, взятые безотносительно к материалу, в противном случае эстетика превратилась бы тотчас в главу психологии; с другой стороны, предметом эстетического суждения не может быть и эстетический материал, данный в форме. По Кону, для суждения об эстетической ценности необходим оцениваемый предмет, норма эстетической ценности и специальная форма эстетической оценки; поскольку норма эстетической ценности имеет отношение к норме ценности познавательной, постольку выведение эстетических категорий – формально; поскольку же эта категория является предпосылкой эстетического эксперимента, постольку вступает в свои права психологический момент; из невозможности соединить психологический и гносеологический методы эстетического анализа так, чтобы психологические данные искусства были дедуцированы из эстетических категорий или обратно, – вытекает необходимость классификации не предметов эстетического исследования, а самих методов этого исследования; формальная эстетика возможна лишь как систематика эстетических наук 1) по методам исследования, 2) по предметам эстетического исследования. Эстетика в таком отношении становится систематикой особого рода наук; нельзя говорить об эстетике как науке; но можно говорить об эстетике как системе возможных наук. Теория знания в наши дни явилась дисциплиной, проверяющей пути опытного исследования; для ее существования необходимы сами эти пути. В настоящее время собственно эстетический эксперимент еще настолько неразработан, что рано думать о стройной системе гносеологических суждений в этой области. Науки, объединяемые эстетикой, переживают в наши дни эпоху, аналогичную эпохе средневековой схоластики; в эстетике еще не появлялся свой Коперник.
У нас есть все основания называть этот принцип художественного творчества романтическим, потому что школа так называемых романтиков с особенной резкостью подчеркивала роль переживания в процессе художественного творчества; романтики, как Ницше и Верлен, прежде всего видели в художественном творчестве проявление музыкального ритма души. […]
И заветы романтической поэзии возобновляет Верлен в своем стихотворении, которое новая поэзия выдвигает как манифест; недаром впоследствии группа символистов во Франции образовала как бы самостоятельную фракцию «инструменталистов».
Культ музыки в драме возобновляют по-новому и Вагнер, и Ницше; характерно, что заветы романтиков как бы воплотились в Ницше, который стал музыкантом и в буквальном, и в переносном смысле; в переносном: он был музыкант слога и пророк бога музыки Диониса; в буквальном: как известно, Ницше был прекрасный импровизатор, и даже мы знаем о существовании его композиций; Петер Гаст в разговоре с одним моим другом рассказывал о том, как впервые он видел Ницше уже больного, в лечебнице: после дикого приветствия Ницше сел за рояль и сыграл блестящую и сложную импровизацию, в которой, по уверению Гаста, музыканта, не было ни одной-единственной ошибки против теории; не потому ли Ницше сумел так овладеть методом классической филологии и при помощи ее сумел раз навсегда изменить ходячие представления о Греции. Метод и для него, как дога Новалиса, был музыкальным ритмом. Романтики и самую религию понимали музыкально; для Ницше религия превратилась в музыку, а все религиозные образы и догматы стали как бы ненужной программой – текстом к музыкальной симфонии; можно сказать, что Ницше боролся с религией не как враг, а как фанатик определенной религии: он боролся, как поклонник симфонической музыки борется с музыкой программной. Ницше пытается овладеть музыкой в жизни; его Заратустра не ходит, а пляшет; «Не кажется ли мир тебе совершенным», – раздается музыка в самом Заратустре; догматическое представление о мире как музыкальном инструменте было уже осознано в учении пифагорейцев; для них мир – гармонический космос; закон космической гармонии – единственный предмет познания пифагорейцев; число есть символическое орудие этого познания; гамма чисел есть гамма струн космоса, при помощи которых познающий из мира извлекает музыкальные звуки; такое число не просто количество; оно – тайна; в числах находим мы свойства музыкальной гармонии; и потому-то момент тайны, внесенный в самую математику, превращает ее в музыку, а познающих превращает в орхестру (союз) связанных единой симфонией людей; симфония мира звучит в мистерии; и пифагорейство воспринимает мистику орфизма; здесь познание через музыку превращается в магию: Орфей, как известно, заставлял плясать камни. Не потому ли Ницше не мог не быть первым из приносящих жертву Дионису, что он был первый действительный орфик наших дней; как таковой, он был посвященный: надел венец миста; и этот венец оказался, как и всегда, терновым венцом. Ницше уподобился Дионису: но Диониса растерзали титаны: Ницше был растерзан великими титанами нашего немузыкального прошлого; но уже он успел зажечь нас мечтой о посвящении; эта мечта сожжет титанов: мы, поклонники Ницше, Геростраты, поджигатели храмов: уже мы колеблем устои старой жизни; от пепла титанов и крови Диониса пошли люди; от обломков сжигаемых циклопических построек прошлого и страдальческой крови Ницше пойдут люди новой эры, в них воплотится дух страдающего Диониса-Ницше. Дионис-Ницше, обращаясь к будущему, мог быть в условиях современности только пророком прошлого: в условиях будущего он явится учителем воскресения, обращаясь к нашему настоящему как к минувшему. Психология романтической школы поэзии, расширяясь, неминуемо ведет эту школу или за пределы искусства, к религии, или же к расширению школы, путем включения в личное сознание предстоящей действительности, сначала как музыкально звучащей действительности, а потом и как просто действительности: таков поворот романтической школы к школе реалистической; такой поворот мы видим у Гоголя, этого типичного романтика; реализм впоследствии становится натурализмом, натурализм разрушается в импрессионизме; импрессионизм возвращает нас к романтике.
Вяч. И. Иванов совершенно верно указывает на то, что в символизме мы имеем дело с двумя стихиями – реалистической и идеалистической; в реалистической стихии художественное творчество соприкасается явно с творчеством религиозным. Что же касается до идеалистической стихии, то здесь мы имеем дело с тем же религиозным творчеством, но творчеством неосознанным; я могу относиться к собственному прозрению как к акту религиозного вдохновения; образы, меня посещающие, предстают мне как вечные сущности; но этим еще не устанавливается право мое быть великим художником; ремесленная сторона искусства не входит в меня; а искусство, между прочим, есть и техника; есть вдохновение в созерцании «res» (выражение Иванова) и есть вдохновение в воплощении «res» в форме; в последнем случае для меня, как техника, не важно, каково происхождение меня посещающих образов (являются ли они действительно сущими предметами иного мира, или они – продукт моего воображения); важно их воплощение; допустим, я вижу образ и переживаю его как явление моему воображению подлинно религиозной сущности; но от одного этого явления не получится поэмы в терцинах; я сохраняю образ явления; и вот я начинаю его воплощать в материале слов; в момент воплощения меня озабочивает уже вовсе не то, что образ, меня посетивший, есть образ религиозный; меня озабочивает размер, рифмы, ритм и средства изобразительности; все это теперь, пока я работаю над воплощением образа, превращается для меня в подлинность; и неизбежно образ, воспринятый как «res», становится лишь руководящим принципом группировки чисто реальных условий формы; вступает идеалистический момент моей работы, когда подлинностью становится для меня мастерство техники; наступает момент технического вдохновения; меня охватывает состояние восторга в процессе самого выбора слов и средств изобразительности; иногда же эти два вдохновения (вдохновение созерцания и вдохновение технического воплощения созерцаемого) сливаются в одно; вдохновение первого рода превращает меня в воспринимающего: женственной стихией моего существа я поворачиваюсь к божественному началу, осеняющему меня видением; вдохновение второго рода активно: мужественная сторона моей души стремится запечатлеть в мраморе, в слове, в краске женственно воспринятое видение; и тут я, как бы Логос, оживляющий мертвую материю творчества; если этот момент, уподобляя меня божеству, подчеркивает индивидуализм и самоутверждение моей личности вне божества, то не следует забывать, что не им исчерпывается творчество; этот момент лишь акт божественной драмы, называемой художественным творчеством; третий момент есть момент созерцания мной созданного видения; в этом созерцании я говорю сотворенному кумиру мое «да» или «нет»: в этом моменте сливается идеалистическая и реалистическая сущность творчества; я говорю моему произведению: «Да будет оно»; говоря так, я утверждаю его как творческий принцип (идеалистическая сущность); но я утверждаю сотворенное лишь постольку, поскольку мужественная стихия моей души сумела воссоздать в краске и мраморе видение, осенившее женственную сторону моей души, раскрытой божеству; ведь здесь я принял меня посетивший образ как некую реальность или до момента творчества, или в момент созерцания сотворенного произведения; в каждом художнике живы три момента (восприятие образа, передача его и созерцание переданного образа), где художник является медиумом, интерпретатором медиумически воспринятого, и зрителем; как зритель, он соединяет в себе момент реализма и идеализма; специфический характер художественного творчества, в отличие от творчества чисто религиозного, заключается в ремесленном воплощении образа; в процессе же воплощения самый образ становится лишь руководящим принципом ремесленной работы; эта работа становится чем-то самодовлеющим.
Поэтому печатью идеализма отмечены высочайшие произведения искусства; это не значит, что такие произведения – произвол художника; идеалистический v.и реалистический символизм в искусстве отсутствуют в чистом виде; всякое художественное произведение более или менее идеалистично; оно же более или менее реалистично; вот почему реалистическим символизмом запечатлены чисто религиозные произведения «духа»; среди таких произведений мы назовем Нагорную проповедь. Но в «Рае» Данте нас встречает уже не чистый реализм, а своего рода идео-реализм (по терминологии одного молодого теоретика-символизма), потому что «Рай» Данте еще и художественное произведение; между «Раем».:– Данте и идеалистическими образами греческой скульптуры (выражаясь терминологией Вяч. Иванова) более сходства, чем между «Раем» Данте и «Библией»… И «Рай» и скульптура носят печать «идео-реализма», хотя момент идеализма в одном произведении играет значительную роль, в другом же почти не играет никакой роли.
Характерно, что, касаясь разграничений двух стихий творчества, Вяч. И. Иванов склоняется к признанию произведений творчества идеалистическими, когда художник отвлеченным сознанием своим признает их за продукт фантазии и только фантазии, как будто отвлеченное сознание художника может играть какую бы то ни было решающую роль в подлинном творчестве. Пушкин и Лермонтов в значительной степени скептики; «демон творчества» в сознании того и другого, конечно, – аллегория; станет ли утверждать Вяч. И. Иванов, что они, оба – идеалисты? Гете, как известно, был спинозистом (в последний период он, как кажется, склонялся к кантианству); по поводу атеизма Спинозы существует полемика; с точки зрения Вяч. И. Иванова, Гете должен быть в искусстве
– идеалистом; тем не менее Вяч. И. Иванов называет его реалистом. На каком основании? Не на том ли, что отвлеченное миросозерцание Гете – маска? Но ведь всякое искусство невозможно без маски; маска и есть идеалистическое начало творчества.
Гете и романтики, по Иванову, реалисты; так почему же Гете говорил, что преодоление романтизма ему стоило нескольких лет? В каком же направлении преодолевал Гете романтизм? Конечно, в направлении к классицизму, то есть к отчетливости в воплощении образа; ремесленный момент творчества вырастает у Гете. В таком случае Гете удалялся от реализма к идеализму? Так ли?
И наконец, точно ли романтики были реалистами в смысле Иванова? Не всегда. Кажется, Новалис говорит в том роде, что, если сорвать покрывало Изиды, то под покрывалом встречает… пустота; итак, вместо «res» – пустота.
Но в том-то и дело, что исповедание художников о их религиозном или иррелигиозном сознании не играет никакой роли в определении их творчества.
И поэтому: всякий подлинный художник в процессе восприятия возникающих образов – реалист; в процессе же воплощения он – идеалист; без реалистического момента творчество потеряло бы смысл; без идеалистического момента творчество не отливалось бы в форму; оба момента в их неразрывной последовательности и образуют процесс художественного творчества.
Идеалистическим символистом может быть как романтик, так и классик; выше я уже коснулся сущности нашего несогласия с Вяч. И. Ивановым: здесь же еще раз повторим, что идеализм и реализм суть моменты в процессе творчества, – но не самые пути творчества; конечно, у одного художника более развит идеалистический момент, у другого реалистический момент; самое определение символизма в искусстве как процесса соединения формы и содержания несостоятельно, если мы допустим существование в искусстве в чистом виде идеалистов и реалистов; первые тогда суть не символисты, т. е. не художники вовсе; вторые суть хотя и символисты, но тоже не художники, а священнослужители того или иного религиозного культа не в переносном, а в буквальном смысле этого слова; в таком случае следует признать все существующее искусство не искусством вовсе, или обратно: признать, что сущность искусства несовместима с символизмом, потому что единственная точная формула символа в искусстве есть определение его как единства формы и содержания; исключая момент ремесленного отношения к форме в искусстве, мы должны отрицать самое существование формы; а раз мы включаем форму (т. е. материал творчества, данный в краске, веществе, звуке, слове) мы включаем и работу над формой, и подчинение в этой работе законам преодоления инерции материала, т. е. становимся, по Вячеславу Иванову идеалистами.
И потому-то всякое художественное творчество идео-реалистично; мы называем это творчество «идеалистическим», когда ремесленная сторона искусства играет несколько большую роль (а она играет эту роль у всех гениев), и «реалистическим», когда ремесленная сторона творчества сводится к возможному минимуму; то и другое определение, конечно, условно.
Этими путями творчества оказывается путь от переживания к образу (условно говоря, романтизм) и от образа к переживанию (условно говоря, классицизм). Отношение путей к идеализму и реализму разнообразно: мы можем себе представить типичного классика, который приносит сравнительно малую дань ремесленной стороне творчества; и обратно: сплошь да рядом мы встречаем романтиков, всецело углубленных в проблемы формы; кроме того: и отношения обоих к «res» изменчивы; для романтиков – Байрона, Гофмана, Шелли – внутренне вызываемый образ есть несомненно – художественная иллюзия; Верлен искал этой иллюзии в вине; отсюда один шаг до Эдгара По; я не понимаю, почему Эдгар По не романтик. И обратно: разве для Гомера боги не являлись символами подлинной действительности? Изображая подземный мир и воспроизводя, быть может, в этом изображении внутренне пережитые символы мистерий, разве мог Виргилий относиться к образам подземного мира идеалистично? У Вячеслава Иванова мы наблюдаем тенденцию отдавать предпочтение образам «символического реализма» и излишне сближать с этим родом творчества переживания романтиков, и это напрасно: именно у романтиков мы встречаемся с сильной склонностью расхохотаться над собственными своими образами; а кто вникал в смысл романтической иронии, тот не может не слышать в ней циническую насмешку, а вовсе не божественную, всеокрыляющую легкость.
Мистерия в том смысле, в каком она предстоит нашему сознанию теперь, относима к формам искусства; определяемая со стороны формы, она есть синтез искусств в том смысле, что в нее входят, как элементы, пластические искусства, музыка, поэзия; в декоративную обстановку мистерии включима и живопись; содержание же мистерии религиозно; иначе говоря – мистерия есть богослужение. Генетически из мистерии развилась драма. В более же тесном смысле слова нельзя говорить о мистерии, следует говорить о мистериях. Сравнивая дошедшие до нас сведения о мистериях Египта с мистериями Митры, мы видим, что в мистериях Египта перемещается центр мистерии от внутренне реального смысла к смыслу обстановочному; в то время как в мистериях Митры посвящаемые испытывали подлинные опасности, в мистериях Египта значительная часть этих опасностей была фиктивна; посвящаемый видел призрак смерти; но то был скелет; посвящаемый мог упасть в бездну; но если бы он упал, то систем: протянутых преград ослабила бы силу толчка; посвящаемый должен был пройти сквозь огонь; но при приближении к огню оказывалось, что этот огонь – огонь оптический; ему предлагали на выбор два кубка; в одном из кубков будто бы был яд; на самом же деле в обоих кубках яда не было; обстановка, форма располагала к тому, что посвящаемый испытывал иллюзию гибели как гибель. В Елевзинских мистериях еще более играла роль обстановка; здесь мистерия есть своего рода драма души, оканчивающаяся просветлением; недаром некоторые драмы являлись впоследствии раскрытием мистерий. Так, например, Эсхил написал драму «Κάβειροι», где были ссылки на культ Кабиров (по мнению Велькера, эта драма составляла часть трилогии «Ιασδνεια»).
Другая сторона вопроса о мистериях сводится к решению недоумения о том, преподавалось ли эзотерическое учение здесь или нет; во всяком случае, преподавание учения, как догмы, играло малую роль в Елевзинских мистериях, как в мистериях орфиков и в тех обрядах, которые совершались в честь самофракийских богов Кабиров; в египетских мистериях момент раскрытия тайн и преподавания был несомненно сильнее выражен, чем в Елевзинских и самофракийских мистериях; эти последние внесли сильную мистическую струю в духовную жизнь Греции. Шеллинг пытался раскрыть учение о Кабирах; Новосадский пытается доказать, что эзотерическая проповедь имела место в самофракийских мистериях.
Существует обширная литература, посвященная вопросу о религии, мистериях и, в частности, вопросу о культе Кабиров. […]
