Текст книги "Проблема культуры (сборник очерков и статей)"

Автор книги: Андрей Белый

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 55 страниц)

Следует по многу раз возвращаться к одной и той же драме, чтобы охватить хотя бы часть из тех широких горизонтов, которые рисует нам Ибсен; опыт одного чтения безрезультатен; одно чтение часто лишь озадачивает; одни осознают свое изумление перед Ибсеном как восторг, другие – как негодование; те и другие еще не понимают Ибсена; впоследствии, возвращаясь к прочитанной драме, бывшие поклонники Ибсена от него отказываются; хулители – становятся поклонниками; между тем большинство остается изумленным; изумление сопровождало творчество Ибсена на протяжении десятков лет; много было разговоров, опирающихся на изумление; «тут что-то не так, тут что-то есть», – слышали мы от одних; «ерунда», – говорили другие. Между тем и те и другие еще не знали Ибсена подлинного; я прочел более пяти раз каждое из крупных произведений норвежского драматурга, как-то: «Сольнеса», «Боркмана», «Бранда», «Эйольфа», «Женщину с моря», «Воителей в Гельголанде», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»; опыт пятого чтения приносил новые черты, которые ускользали от четвертого чтения; так ли у нас читают Ибсена? И оттого-то у нас Ибсена не знают вовсе.

Все эти слова касаются лишь поверхности ибсеновских драм; я говорю тут еще пока об Ибсене-реалисте; и вот когда, наконец, сумеем мы найти чисто реальные черты в том, что вчера нам еще казалось туманным, мы наталкиваемся на некоторые образы и выражения, несводимые к реализму. Если слова старика в «Дикой утке» «лес мстит за себя» еще объяснимы аллегорически, то поступок Рубека, убегающего с Иреной к вершинам, чтобы преобразиться, грубо ломает тончайшую ткань реализма, которой обвил своих героев Ибсен в других сценах этой изумительной драмы; здесь аллегория властвует уже над поступками людей; из риторической формы выражения аллегория становится реальностью, определяющей поступок: слово тут у Ибсена становится плотью; в самом деле: я могу в жизни выражаться иносказательно; живая речь пестрит узаконенными в языке символами-метафорами; более того: я могу всегда создать метафору, не встречающуюся в обиходе речи; и когда ибсеновские герои создают свои индивидуальные метафоры, у нас нет еще оснований уличать Ибсена в измене реализму; но когда те же герои начинают продолжать свои метафоры в жестах или поступках, например когда, сравнив подъем и пробуждение личности с подъемом на горные вершины, они и реально идут на вершины, чтоб пробудиться, мы смело можем сказать: «В жизни этого не бывает». Тут панегиристы Ибсена от реализма обыкновенно становятся в тупик; им нет лазейки: они должны объявить Ибсена сумасшедшим или стараться объяснить поступки ибсеновских героев их ненормальностью; так и поступали еще вчера с Ибсеном все критики-реалисты: они объявили Ибсена декадентом – сперва; потом они старались оправдать Ибсена, стремясь определить его писательскую деятельность, как сводящуюся на изображение психопатов; но слишком ясно, что такое объяснение – увертка; слишком ясно, что Бранд, Сольнес, Рубек, Боркман для Ибсена не психопаты вовсе; да и кроме того: странно было бы от Ибсена ждать изображения одних только душевнобольных; Ибсен, этот тончайший реалист, изображал окружающую действительность; а если в окружающей действительности его внимание останавливали лишь чудаки, подобные Рубеку, это значит, что в окружающей действительности он усматривал штрихи, роднящие ее с сумасшедшим домом; но тогда и мы, судящие Ибсена, и вся ибсеновская критика есть критика сумасшедшего дома; но и тогда подлинная наша действительность для него не действительность вовсе.

Так приблизительно и смотрел Ибсен, указывая на кризис сознания, кризис моральных, социальных и эстетических воззрений нашего времени; недаром один критик охарактеризовал Ибсена как пророка с протянутыми руками к лучшему будущему; он звал к нам это будущее; он звал нас переступить за черту современности; но это было только потому, что хаос понятий, в котором мы живем, не в переносном, а в буквальном смысле есть тюрьма или сумасшедший дом; футляр, который разбивал на нас Ибсен, это те цепи, которые приковывают нас к нашей тюрьме.

Рассматривая галерею действующих лиц Ибсена, так сказать, в первом плане мы замечаем, таким образом, у него непримиримый дуализм между чисто реалистическим изображением событий и какими-то с реалистической точки зрения недопустимыми символическими отступлениями; если мы догматики-реалисты, мы должны признать ряд падений ибсеновского творчества как раз в местах наибольшего подъема; и это тем нагляднее, что в местах наименьшего подъема реалистическая ткань драмы совершенна; если мы догматики-символисты, мы должны признать, что во всем творчестве Ибсена есть всего несколько мест, заслуживающих внимания; все же пространство его драм занято мало для нас интересным изображением быта; провозглашая смерть быту, мы должны провозгласить смерть ибсеновской драме, выделив из разных драм несколько ценных страничек; вот почему и по сю пору ограниченные догматики как символизма, так и реализма, в сущности, проходят мимо Ибсена, отдавая ему дань официального почтения; для первых занимательнее малокровный Морис Метерлинк; первые уже давно преодолели Ибсена в сторону Блока; вторые преодолели Ибсена в сторону Ведекинда, или в сторону раззолоченной буржуазной грязи, которую так щедро им расточает ныне шикарный реалист импрессионистического оттенка, Генрих Манн: описание сверкающего оперения «Дианы-Минервы-Венеры» для них интереснее серо-туманных красок «Женщины с моря».

Но вглядываясь пристальнее в реализм ибсеновских драм, мы вскрываем в них мощную идеологическую струю; детерминизм этих драм предопределен идеологией самого Ибсена; центр этой идеологии – кризис сознания; но сама идеология Ибсена развертывается перед нами не прямо, а доведением до абсурда миросозерцании, господствовавших еще так недавно среди нас; нас начинает поражать власть идей в драмах Ибсена; герои его одержимы тем или иным миросозерцанием; они стремятся практически воплотить миросозерцание в жизнь; они стремятся самую свою жизнь вывести из миросозерцания; они превращаются в ходячие образы и подобия исповедуемых доктрин; на этой почве часто подготовляется конфликт миросозерцания с жизнью; они падают жертвами этого конфликта; в «Столпах общества» и «Докторе Штокмане» доводится до абсурда правда для многих, в «Гедде Габлер» – правда для одной; коллективизм, как и индивидуализм, как отвлеченные принципы, воплощенные в жизнь, – суть ложь; но и компромисс между одним и многими, по Ибсену, невозможен. В «Бранде» изображена трагедия отвлеченной морали любви; казалось бы, вывод: мораль – есть любовь; но какая? Любовь ко всем? Но она – невозможна; бескорыстная любовь к «вещам»? Но трагедия Боркмана построена на этой любви; любовь к ближним? Но ближние – большинство: ближние клеймятся в «Докторе Штокмане». Любовь чувственная? Но трагедия «Эйольф» построена на этом; любовь к созданию для себя? Но в этом трагедия «Гедды Габлер»; для других? Но в этом трагедия «Сольнеса», созидавшего «дома для людей». Куда ни кинь, везде клин; воистину, драма Ибсена есть драма существующих миросозерцании. Миросозерцание – реальней жизни; вся жизнь есть следствие миросозерцания; тут, под эмпирическим детерминизмом, вскрывается у Ибсена гносеологический идеализм. Кризис нашего миросозерцания только в творчестве Ибсена отобразился; только Ибсен среди всех современных драматургов сознал до конца степень реальности этого кризиса, его могучую власть на реальную жизнь людей; с этой точки зрения вся реалистическая картина жизни, выгравированная творчеством Ибсена, есть эмблема: 1) антиномии нашего познания, 2) антиномии между познанием и бытием; вот почему везде смысл драмы двоится; любая реалистическая сцена, изображающая битву жизни, есть вместе с тем наглядная эмблема великой битвы между раздвоением нашего сознания, а также противоречие раздвоения между сознанием и бытием; противоречие между бытием и творчеством: пример – Сольнес: строя дома для людей, он желает строить дома для Бога; и от этого гибнет; противоречие между «я» – и «ты»: пример – Гедда Габлер: утверждая до крайности свое «я», Гедда ради «я» губит «ты» (Левборга), которого, однако же, любит; как скоро для «я» исчезает «ты» (Левборг застреливается), гибнет Гедда; вывод – «я» и «ты» должны соединиться в чем-то, что ни «я» ни «ты»; противоречие между желанием и долгом: пример – Эллида Вангель (ее драма между долгом по отношению к мужу и желанием уйти с незнакомцем); противоречие между милосердием и нравственным законом: пример – Бранд. И т. д.

Все драмы Ибсена построены на противоречиях; противоречия эти предопределены раздвоением между сознанием и жизнью; бессознательная жизнь есть состояние животное; проведение сознания до его возможных границ есть подчинение самой жизни сознанию; трагический вывод: мертвая жизнь: между мертвой жизнью и жизнью животной особенно ярко в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Рубек – сознателен: но он – мертв; окружающие его живы, но бессознательны; когда он изваивает их, они выглядят зверями; Рубек сознает, что и жизнь, и сознание в творчестве; творчества жизни не хватает Рубеку; он только сознанием доходит до творчества: преобразить свою жизнь он не может; и он – гибнет.

Тут нащупываем мы сокровенный нерв самого ибсеновского творчества; нам открывается как бы третий этаж его художественной постройки; трагедия героев Ибсена в том, что они то бессознательно стремятся к творчеству жизни, как Боркман, инстинктивно стремясь выбросить из земли земляные богатства и ими преобразить жизнь; земля погубила Боркмана; то герои эти хотят из сознания сотворить для себя живую жизнь; и, совершенные мертвецы, они гибнут, как только поднимаются к стихии живого сознания – воздуху вершин: совершеннейший мертвец Рубек гибнет, поднимаясь к высотам своего оледенелого сознания, когда сознание это указывает на себя как на продукт творчества; сознание долга без живо ощущаемой любви губит и Бранда; сотрясением воздуха срывается лавина; обоих погубила воздушная стихия; так же губит стихия сладострастия, вода, маленького Эйолъфа. Огонь деятельности без знания земли и без мудрости воздуха превращает Штокмана во вредного чудака; ибсеновские герои не знают соединения стихий в гармоническом единстве; они гибнут и от воздуха вершин, и от земли, и от воды, и от огня. В Бранде есть огонь и воздух, но нет земли и воды; В Боркмане есть и земля, и огонь; нет воды и воздуха; в Сольнесе есть и земля, и вода, и огонь; воздуха нет. Стремление к творчеству новой жизни ведет к гибели у Ибсена, потому что для творчества жизни нужно стать одновременно и выше жизни, и выше сознания, соединить сознание с жизнью, претворить слово в плоть; сочетать «я» и «ты» в «он»; стремление и долг – в свободе. Эти выводы ярко и сжато намечены у Ибсена в «Императоре и Галилеянине».

Таково трехъярусное построение ибсеновских драм; в первом ярусе нас встречает изумительное изображение чисто реальной стороны жизни; это – драмы бытия: бытовые драмы; в этом плане понимания их господствует детерминизм: бессловесная жизнь, непрекословная плоть: человечество изображено как немая покорная тварь, убиваемая роком; все эти бытовые лики, мелькающие перед нами, имеют «звериные морды»; здесь Ибсен является Рубеком, изваивающим чисто животные образы: отсюда любовь Ибсена к чисто индивидуальным психофизиологическим чертам и жестам своих героев; то, о чем непрекословно молчат герои, касаясь важных событий вскользь, как бы обиняком, или то, о чем они безумно ревут, проваливаясь в бездну, есть трагедия между познанием и жизнью, предопределившая их гибель, трагедия, о которой они и не подозревают; «непрекословная» или «мычащая» тварь есть отражение лица бесплодных ангельских идей, ведущих над жизнью (в сознании) свой страшный поединок; тут открывается ибсеновский мир бесплодных слов; этот мир сознания, о котором его герои молчат, невидимо проницает стены их домов; неведомая им самим трагедия требует своих жертв; трагедия сознания оказывается реальнее самой жизни; когда этот невидимый мир идей вторгается в обыденную жизнь героев, герои начинают говорить эмблемами, потому что и сами они – ходячие эмблемы: оба смысла, реалистический и эмблематический, совмещаются параллельно в драме Ибсена; с одной стороны, герои Ибсена – звери, с плотью, но без слова; с другой стороны, они – ангелы: слова без плоти; ни там, ни здесь нет еще человека: есть что-то дочеловеческое, олицетворенное в безумном лепете Освальда: «Солнце, солнце»; с другой стороны – сверхчеловеческое в бесплодном крике Бранда: «Все или ничего» (но так как «не все», то одно «ничто»): две лжи, два ужаса, два мира, два царства: царство отречения от личности во имя рода, и царство отречения от рода во имя личности: царство отца, и царство сына; одно – бессловесная бессознательная земля, уничтожаемая роком; другое – сознательное бесплодное слово, гибнущее от прикосновения к жизни; гибель и тут, и там; единственный выход из гибели – восхождение к той степени совершенства, где параллельные царства соприкасаются (третье царство, царство Духа, соединяющее небо и землю, ангела и животного в Человеке); «мы еще не люди – мы рожденные звери, нерожденные души: но мы не умрем, в землю нашей плоти сойдет к нам душа, и мы будем, будем, будем людьми: мы преобразимся, воскреснем» – вот немой вопль Ибсена, и тут сходится он с Ницше, как сходится он с Писанием.

Нас – нет, но мы – будем.

Так реализм и идеализм Ибсена соединяются в третьем ярусе его творчества – в символизме. Аллегории слов и реальность действия соединяются у Ибсена в аллегорический жест; там, где у Ибсена уже нет слова, чтобы выразить ощущаемое им будущее, где у него нет поступка, чтобы выразить нужное действие, там сводит Ибсен аллегорию на землю, облекает слово в жест, жест – в слово. Мы знаем, что такое облечение формально: «минус» познания на «минус» бытия дает «плюс» ибсеновского символа; «плюс» Ибсена в символизме; «минус» его в наивном реализме и идеализме. Апокалипсис дает вдохновенные видения будущего: здесь нет искусства; здесь или безумие, или пророчество; на вершинах своего творчества Ницше рисует пророческие образы грядущего Человека: творчество Ибсена подводит драму к той точке, за которой драма перестает уже быть искусством; но реального пророчества нет у Ибсена; однако совершенно реален кризис современных миросозерцании, им предчувствуемый; но этим реальным образам и эмблематически выраженным идеям, как по некоей ведущей к небу лестнице, от противного, подходим мы к тому, от чего отправляется Ницше – в символах индивидуальных, апостол Иоанн – в символах надындивидуальных.

Три этапа надлежит пройти современному индивидуализму: от Бодлера – к Ибсену, от Ибсена – к Ницше, от Ницше – к Апокалипсису.

Путь от Бодлера к Ибсену есть путь от символизма как литературной школы к символизму как миросозерцанию; путь от Ибсена к Ницше есть путь от символизма как миросозерцания к символизму как мироощущению; это мироощущение ведет к реальной символике; наконец, путь от Ницше до евангелиста Иоанна есть путь от индивидуальной символики к символике коллективной, то есть к окончательной преображающей религии, символика становится воплощением, символизм – теургией.

Ницше без Ибсена – голова без туловища, Ибсен без Ницше – туловище без головы: оба вместе – хотя и живой, но еще безглазый организм, долженствующий стать зрячим; прикосновение к религии, и —

 
Открылись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы…
 

А пока: Ницше – живо говорящий, но бесплотный пророк; Ибсен же – пророк глухонемой, плотяной. Ибсен – глыба земли, сковывающая подземный бурный поток; Ницше – огненная молния, праздно бороздящая небосклон. Ибсен – гном; Ницше – яркая, воздушная саламандра; оба – стихийные духи; приобщаясь к творчеству Ибсена, мы получаем силу; но сила еще без движения; холодно она окаменевает в нас: нам кажется, будто сердца касается ледяная рука: но это – оледенение нашего сердца; приобщаясь к творчеству Ницше, бессильно начинаем мы носиться в воздушных пространствах; Нищие зовет нас оставаться верными земле, а сам продолжает носиться в воздухе; Ибсен тянется в горы, но не может подняться: один зовет другого; одному нельзя жить без другого: оба ведут к безумию, разрывая души наши пополам.

Кто-то Третий должен соединить. Кто же Третий?

ИСКУССТВО

– Искусство есть искусство жить.

Так я определяю искусство. Имею ли я право так определять искусство?

Определение мое – определение ли?

Что значит определить?

Определить высказанное суждение – значит указать на отношение между понятием предмета и понятием предиката. В данном случае понятие «искусство» есть ограничение более общего понятия; более общее понятие есть понятие об умении жить.

Я должен определить искусство умением жить.

Уметь жить, говорю я и понимаю смысл этих двух слов. Уметь жить, читаете вы мои слова и понимаете их. Сочетание слов, соединение их понятно. Но сами слова, понятны ли они?

Что есть умение? Что есть жизнь?

И вот уже отчетливость понимания пропадает. «X + Y» – понятно, наглядно; «X», «У», порознь взятые, глядят на нас как загадочные сфинксы.

Так всегда: сочетание слов приближает конкретный, невыразимый в терминах, переживаемый смысл слова; разъединение слов есть разложение некоей цельности, разложение переживания, связанного с определенной группой слов: определение слов группы есть уже разложение группы, разложение переживаемого смысла, превращение представления в понятие. Здесь цель переносится на слово, слово становится целью определения; прежде оно было средством выражения переживаемой цельности.

Переживаемая цельность жизни разлагается познанием. Познание разлагается жизнью.

Определение умения жизни определением понятий жизни, умения есть неумение жить, умерщвление жизни, потому что для точного определения этих понятий я должен отдать свою жизнь решению тончайших методических проблем знания без надежды решить их.

Я должен пропустить слова сквозь призмы разнообразных научных и философских дисциплин.

Жизнь – это физико-химический процесс, т. е. процесс образования и обмена белковых веществ. Но процесс образования белковых веществ не определила химия.

Жизнь – это совокупность норм поведения, предопределяющих теоретические вопросы разума. Но совокупность норм и самое предопределение ими теоретических форм знания все ее этическая проблема.

Жизнь есть связь переживаний, но законы связи неизвестны.

Жизнь есть внутренне осознанная причинность, жизнь – реальная целесообразность и т. д. и т. д.

Так определим мы жизнь – методологи, теоретики; все тут – определение неизвестной величины группой неизвестных величин.

Так же определим мы «умение»; и так же определение это – эквилибристика неизвестными величинами.

Потом мы соотнесем обе группы неизвестных величин, и это возведение неизвестного в квадрат создает иллюзию, будто мы что-то определили.

Многотомный трактат даст отчет нашему сознанию о степени нашего незнания. И это знание о незнании называем мы познанием.

Нам все кажется, что, если мы откровенно признаемся в невозможности что-либо понять в терминах науки, мы зарекомендуем себя как дикари. Если же мы изложим любой вопрос так, чтобы всем стало ясно, что один путь исследования так-то не отвечает на вопрос, а другой не отвечает на этот вопрос иначе, то это уже знание.

Так цель познания, его содержание превращается в метод. Что есть жизнь? Метод суждений. Что есть истина? Метод трактовать методы.

Эта особенно тяжкая форма хронического незнания, незнания по пунктам, есть предмет гордости нескольких теоретико-познавательных школ.

Чем отличается просто незнание от теории незнания… виноват – от теории знания?

Тем, что просто незнание скромно, а незнание, забронированное нормами, выглядит рыцарскими доспехами; доспехи эти образуют контур рыцаря… без рыцаря.

Сегодня это– страж, охраняющий храм познания от базара всезнания, завтра это – пугало, продаваемое на том же базаре по дешевым ценам.

Но вернемся к предмету.

«Надо уметь жить», – утверждаю я. «Надо уметь жить», – утверждаете вы.

Что есть жизнь?

«Жизнь – это совокупность норм практического разума», – утверждаю я.

«Жизнь есть физико-химический процесс образования и обмена белковых веществ», – утверждаете вы.

Мы уже не понимаем друг друга: наше согласие оказалось фиктивным; или согласие коренилось не в сходстве методических определений, а в чем-то ином.

Во всяком случае, мы должны друг друга понять, мы должны взаимно усвоить термины или вовсе отбросить определение жизни. В первом случае процесс понимания коренится в процессе осознания переживаний. Во втором случае понимание коренится в темной ночи сознания.

В первом случае я должен рекомендовать читателю списочек книг по теоретической философии для того, чтобы понятия «совокупность», «норма», определяющие жизнь, были понятны в точнейшем смысле этих слов; далее: я настоятельно потребую от читателя знания обеих «Критик» Канта для понимания того: 1) что есть разум? 2) что есть практический разум? Предложенный списочек книг вызовет новые списки. Читатель должен засесть за целую библиотеку; читателю не избежать «Commentar zu Kant».

Пусть читатель не сердится; ведь я его определение жизни как физико-химического процесса погонит меня в аудитории и лаборатории, где почтенные мужи познакомят меня с теоретической химией и физикой; и далее: химия органическая от меня не убежит, точно так же, как и физиология.

Наше определение жизни отсрочится на несколько лет; наконец мы встретимся: я – во всеоружии точного знания, вы – во всеоружии теории знания. Взаимное понимание обеспечено, согласия – еще нет. Отношение точного знания к теории знания выдвинет вопрос о взаимоотношении и критике методов.

И вот спор наш откладывается еще на несколько лет.

«Это шарж, – негодуете вы, – утверждение и обоснование суждения годами невозможно. Ведь тогда пятиминутная речь, логически обоснованная, требует целой жизни для обоснования». – «Да, – утверждаю я, – если обосновывать, так обосновывать; всякое же иное обоснование есть смешение внутреннего чувства с общими, непроверенными местами, т. е. ряд вековых ходячих заблуждений, утверждаемых истинами c дурным вкусом».

Или знать, или вовсе не претендовать на знание: не смешивать. Любое житейское суждение, которым обмениваемся мы друг с другом в обманчивом предположении, будто мы понимаем суждение, влечет нас к анализу, т. е. к незнанию. Вся наша жизнь – десяток обманных суждений, плодящих химеры. Проверка же этих суждений заняла бы всю жизнь – и не хватило бы жизни!

Проверка суждений о жизни вместо жизни – вот удел познающего. И я утверждаю жизнь, т. е. я отрицаю познание как цель.

А поступая так, я утверждаю незнание.

Всякий поступает, как я, но не всякий сознается в этом.

Тут мы все возвращаемся к познанию переживанием, махнув рукой на точность определений. Все поступают так, но не все сознаются: для такого признания требуется либо голубиная простота в вопросах познания, либо змеиная мудрость методолога, не потерявшего ценность жизни.

И змеиная мудрость подстилает подчас теоретический анализ, но, к сожалению, к этому свойству змеи присоединяется подчас и коварство. Змея еще – и ядовитая змея, она сохраняет жизнь для себя и отравляет ее для других; отравлять жизнь другим – в этом сладострастие гносеолога.

Александр Великий неуч по сравнению с Кантом; однако творчество его воли воздвигало и сокрушало царства, когда бурей прошел он по Азии.

Мы можем соглашаться с «Критикой» Канта, но мы не можем отрицать, что Кант в своем кабинете был восьмым книжным шкафом среди семи шкафов своей библиотеки. И вот мы ставим вопросы. Может ли книжный шкаф обладать личным творчеством?

Царство Александра рухнуло вслед за ним. Кант отравляет синильной кислотой интеллигибельную вселенную вот уже сто лет.

Кто более разрушителен?

Знание о незнании опаснее незнания.

Было ли личное творчество жизни в Канте? Быть может. Но и факир, десятилетия костенеющий на камне, творит для себя в жизни жизнь. Смысл жизни не в объекте ее, а в объективируемой личности.

Может быть, Александр ощущал в себе творческую пустоту.

Творчество жизни есть тайна личности: объективные цели жизни (созидание науки, искусства, общества) – внешние эмблемы творческих тайн, переживаемых лично. Умение жить есть индивидуальное творчество, а общеобязательные правила жизни – маски, за которыми прячется личность. Жизнь, осознанная в законах, есть веселый маскарад, где откровенное признание темноты жизни есть добрая маска, а утверждение норм есть маска злая.

Жизнь есть личное творчество.

Умение жить есть непрерывное творчество: это мгновение, растянувшееся в вечность: условия внешней необходимости разрывают творческий ряд и мгновение. Вечность распадается на водопад мигов, образ жизни распадается на тысячи образов, форма жизни – на тысячи форм.

Эти формы тогда – формы искусства, т. е. обломки единой формы; единая форма – творчески прожитая жизнь.

Творчески прожитая жизнь есть жизнь, в которой расплавлена, как в свободе, необходимость, или это есть жизнь, из которой необходимость изъята вовсе. Во втором случае я сжимаюсь, убегаю от условий необходимости в бесконечный покой, в оцепенение: таков факир, останавливающий дыхание; таков Кант, пишущий «Критики», закостеневший в кресле: хорошо было ему предписывать нормы морали, когда он убежал от всякой морали, превратив линию своего творчества, линию личной жизни, в точку кабинетного сидения. Он писал для факиров – не для людей; он не нуждался в морали, ибо он был вне действия; между тем яд его слов простирался на действие. Факиры те молчали; они были откровенно немы; Кант – говорил: он – немота в маске из слов: злая маска.

Если я хочу расплавить действие закона в действие свободы так, чтобы свобода и закон соединились в одно, я вступаю в борьбу с косным образом жизни; эта борьба – трагедия.

Творчество мое – бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, – бомба, брошенная в меня: удар бомбы о бомбу – брызги осколков, два ряда пересеченных последовательностей; осколки моего творчества – формы искусства; осколки видимости – образы необходимости, разрывающие личную мою жизнь.

Разнообразие форм (т. е. я, разорванный вовне, и мир, разорванный во мне) – это столкновение форм жизни с формами творчества, т. е. природа в законах и свобода в формах; свобода в формах – вот первичное определение форм искусства. То, что отъединяет цельность моего «я» от цельности моего «не я», есть изделие; отношение «я» к «не я» есть вхождение «я» в «не я», и обратно: «я» становится «не я» как творческое изделие; «не я» одушевляется в «я» как изделие же.

Форма искусства – это арена борьбы, где «я» защищает свою свободу; трагедия – вот условие эстетического творчества.

Искусство жить есть эстетическое творчество во внешнем определении его. Внешность жизни есть материал творчества при внутреннем определении ее.

Искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконечности времен, в бесконечности пространств; здесь искусство есть уже созидание личного бессмертия, т. е. религия.

Вторжения личного творчества в условия необходимости – вот что есть форма; опять-таки допустимое определение искусства; условие этого вторжения (преодоление сопротивления, борьба) – трагедия; ступени преодоления трагедии – ступени религиозного развития. И обратно: религия в процессе завоевания мира есть трагедия; трагедия в процессе возникновения есть мифическая песня (т. е. поэзия и музыка); песня – форма искусства.

Искусство всегда трагично; трагедия – религиозна; таково углубление искусства извне вовнутрь. Религия всегда трагична; трагедия всегда есть форма искусства: вот ход творчества изнутри вовне.

Жизнь – равнодействующая этих двух направлений, в ней борьба двух стремлений: изваять полет в камне и обратно: заставить камень лететь. Последний вывод первого стремления: жизнь – это мертвое изделие, где делатель отсутствует; вывод из другого стремления: жизнь

– это делатель в разнообразии проявлений. Жизненный вывод из первого стремления: личная смерть. Из второго: вознесение камней земли и всего, что стало землей, то есть восстание из мертвых.

Жизнь – борьба уже мертвеца с уже воскресшим. Религиозный символ этой борьбы: борьба человека, ставшего Богом, с образом мертвой, ископаемой формы. Эта ископаемая форма есть как бы палеонтологический птеродактиль [Птеродактиль – ископаемая крылатая ящерица. ], воссозданный личным творчеством, как дракон.

Бог, как иной человек; черт, как дракон, т. е. ископаемый предок: птеродактиль.

Жить – значит уметь, знать, мочь (Können).

Уметь: т. е. уметь бороться с тысячелетиями прошлого.

Знать: т. е. видеть образ моих стремлений, будущее; такое знание не есть знание о незнании (методика), но желание личного бессмертия.

Мочь: т. е. дерзать вступить в бой с обнимающим меня моим прошлым (природой, из которой в моем представлении я возник); мочь – это значит восхищать образ моих стремлений, быть восхищенным, восхищаться, т. е. радоваться дерзновению: мочь – это быть героем.

Я, видимо, разлагаюсь в методах разложения видимости. Сложить себя самого из бесконечных рядов незнания – вот моя задача; мочь – значит мочь воскреснуть: вот цель жизни.

И оттого-то жить – значит уметь, знать, мочь, быть искусным; и оттого-то умение жизни есть корень всяческого искусства. Это умение и есть жизненный ритм.

Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую): вот где соединяется с жизнью корень искусства. Искусство поэтому глубоко жизненно; роль его – целебная роль. Искусство есть начало, созидающее личность; созидание личности в ее форме, в ее переживании; в теле, как и в духе.

И оттого-то среди многообразных форм искусства скульптура есть форма, изображающая ритм тела, а музыка – ритм духа.

Но скульптура и музыка возникают в позднейшей стадии жизни, в эпоху отделения искусства от коренных и прямых целей жизни, в эпоху разложения форм; эта эпоха есть всегда показатель разложения первобытной личности. Есть в истории человечества две эпохи, когда форма искусства еще не существует как нечто само в себе замкнутое и когда под искусством мы понимаем некоторую форму, существующую отдельно от жизни.

Беру пример: естественная импровизируемая песнь – вот форма, которая непосредственно сливается с жизнью, вытекает из жизни; топор, украшенный резьбой, – другой вид естественной формы искусства. Но лирический дифирамб, подчиненный правилам метрики, но барельеф, украшающий портик храма, – все это искусственные формы, т. е. формы искусства в нашем смысле.