Текст книги "Прорабы духа "

Автор книги: Андрей Вознесенский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 22 страниц)

Мой Микеланджело

Кинжальная строка Микеланджело…

Мое отношение к творцу Сикстинской капеллы отнюдь не было платоническим.

В рисовальном зале Архитектурного института мне досталась голова Давида. Это самая трудная из моделей. Глаз и грифель следовали за ее непостижимыми линиями. Было невероятно трудно перевести на язык графики, перевести в плоскость двухмерного листа, приколотого к подрамнику, трехмерную – а вернее, четырехмерную форму образца!

Линии ускользали, как намыленные. Моя досада и ненависть к гипсу равнялись, наверное, лишь ненависти к нему Браманте или Леонардо. Но чем непостижимей была тайна мастерства, тем сильнее ощущалось ее притяжение, магнетизм силового поля.

С тех пор началось. Я на недели уткнулся в архивные фолианты Вазари, я копировал рисунки, где взгляд и линия мастера как штопор ввинчиваются в глубь бурлящих торсов натурщиков. Во сне надо мною дымился вспоротый мощный кишечник Сикстинского потолка.

Сладостная агония над надгробием Медичи подымалась, прихлопнутая, как пружиной крысоловки, волютообразной пружиною фронтона.

…Эту «Ночь» я взгромоздил на фронтон моего курсового проекта музыкального павильона.

То была странная и наивная пора нашей архитектуры. Флорентийский Ренессанс был нашей Меккой. Классические колонны, кариатиды на зависть коллажам сюрреалистов слагались в причудливые комбинации наших проектов. Мой автозавод был вариацией на тему палаццо Питти. Компрессорный цех имел завершение капеллы Пацци.

Не обходилось без курьезов. Все знают дом Жолтовского с изящной лукавой башенкой напротив серого высотного Голиафа. Но не все замечают его карниз. Говорили, что старый маэстро на одном и том же эскизе набросал сразу два варианта карниза: один – каменный, другой – той же высоты, но с сильными деревянными консолями. Конечно, оба карниза были процитированы из ренессансных палаццо.

Верные ученики, восхищенно перенесли оба карниза на смоленское здание.

Так, согласно легенде, на Садовом кольце появился дом с двумя карнизами.

Вечера мы проводили в библиотеке, калькируя с флорентийских фолиантов. У моего товарища Н. было 2000 скалькированных деталей, и он не был в этом чемпион.

Когда я попал во Флоренцию, я, как родных, узнавал перерисованные мною тысячи раз палаццо. Я мог с закрытыми глазами находить их на улицах и узнавать милые рустованные чудища моей юности. Следы наводнения только подчеркивали это ощущение.

Наташа Головина, лучший живописец нашего курса, как величайшую ценность подарила мне фоторепродукцию фрагмента «Ночи». Она до сих пор висит под стеклом в бывшем моем углу в родительской квартире.

И вот сейчас мое юношеское увлечение догнало меня, воротилось, превратись в строки переводимых мною стихов.

Вероятно, инстинкт пластики связан со стихотворным.

Известно грациозное перо Пушкина, рисунки Маяковского, Волошина, Жана Кокто. Недавно нашумела выставка живописца Анри Мишо.

И наоборот – один известнейший наш скульптор наговорил мне на магнитофон цикл своих стихов. Прекрасны стихи Пикассо и Микеланджело. Последний наизусть знал «Божественную комедию». Данте был его духовным крестным. У Мандельштама в «Разговоре о Данте» мы читаем: «Я сравниваю, значит, я живу», – мог бы сказать Данте. Он был Декартом метафоры, ибо для нашего сознания – а где взять другое? – только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение».

Но метафора Данте говорила не только с богом. В век лукавый и опасный она таила в себе политический заряд, тайный смысл. Она драпировала строку, как удар кинжала из-под плаща. 6 января 1537 года был заколот флорентийский тиран Алессандро Медичи. Беглец из Флоренции, наш скульптор по заказу республиканцев вырубает бюст Брута – кинжального тираноубийцы. Скульптор в споре с Донато Джонатти говорит о Бруте и его местоположении в иерархии дантовского ада. Блеснул кинжал в знаменитом антипапском сонете.

Так, строка «Сухое дерево не плодоносит» нацелена в папу Юлия II, чьим фамильным гербом был мраморный дуб. Интонационным вздохом «господи» («синьор» по-итальянски) автор отводит прямые указания на адресат. Лукавая злободневность, достойная Данте.

Данте провел двадцать лет в изгнании, в 1302 году заочно приговорен к сожжению.

Были ли черные гвельфы, его мучители, исторически правы? Даже не в этом дело. Мы их помним лишь потому, что они имели отношение к Данте. Повредили ли Данте преследования? И это неизвестно. Может быть, тогда не было бы «Божественной комедии».

Обращение к Данте традиционно у итальянцев.

Но Микеланджело в своих сонетах о Данте подставлял свою судьбу, свою тоску по родине, свое самоизгнание из родной Флоренции. Он ненавидел папу, негодовал и боялся его, прикованный к папским гробницам, – кандальный Микеланджело.

Менялась эпоха, республиканские идеалы Микеланджело были обречены ходом исторических событий. Но оказалось, что исторически обречены были события.

А Микеланджело остался.

В нем, корчась, рождалось барокко. В нем умирал Ренессанс. Мы чувствуем томительные извивы маньеризма – в предсмертной его «Пьете Рондонини», похожей на стебли болотных лилий, предсмертное цветение красоты.

А вот описание магического Исполина:

Ему не нужен поводырь.

Из пятки, желтой, как желток,

налившись гневом, как волдырь,

горел единственный зрачок!

Далее следуют отпрыски этого Циклопа:

Их члены на манер плюща

нас обвивают, трепеща…

Вот вам ростки сюрреализма. Сальватор Дали мог позавидовать этой хищной, фантастичной точности!

Не только Петрарка, не только неоплатонизм были поводырями Микеланджело в поэзии.

Мощный дух Савонаролы, проповедника, которого он слушал в дни молодости, – ключ к его сонетам: таков его разговор с богом.

Безнравственные люди поучали его нравственности.

Их коробило, когда мастер пририсовывал Адаму пуп, явно нелогичный для первого человека, слепленного из глины. Недруг его Пьетро Аретино доносил на его «лютеранство» и «низкую связь» с Томмазо Кавальери.

Говорили, что он убил натурщика, чтобы наблюдать агонию, предшествовавшую смерти Христа.

Как это похоже на слух, согласно которому Державин повесил пугачевца, чтобы наблюдать предсмертные корчи. Как Пушкин ужаснулся этому слуху!

Не случайно в «Страшном суде» святой Варфоломей держит в руках содранную кожу, которая – автопортрет Микеланджело. Святой Варфоломей подозрительно похож на влиятельного Аретино.

Галантный Микеланджело любовных сонетов, куртизирующий болонскую прелестницу. Но под рукой скульптора постпетрарковские штампы типа «Я врезал Твой лик в мое сердце» становятся материальными, он говорит о своей практике живописца и скульптора. Я пытался подчеркнуть именно «художническое» видение поэта.

Маниакальный фанатик резца 78-го сонета (в нашем цикле названного «Творчество»).

В том же 1550 году в такт его сердечной мышце стучали молотки создателей Василия Блаженного.

Меланжевый Микеланджело.

Примелькавшийся Микеланджело целлофанированных открыток, общего вкуса, отполированный взглядами, скоростным конвейером туристов, лаковые «сикстинки», шары для кроватей, брелоки для ключей – никелированный Микеланджело.

Смеркающийся Микеланджело – ужаснувшийся встречей со смертью, в раскаянии и тоске провывший свой знаменитый сонет: «Кончину чую…»

«Увы! Увы! Я предан незаметно промчавшимися днями».

«Увы! Увы! Оглядываюсь назад и не нахожу дня, который бы принадлежал мне! Обманчивые надежды и тщеславные желания мешали мне узреть истину, теперь я понял это… Сколько было слез, муки, сколько вздохов, любви, ибо ни одна человеческая страсть не осталась мне чуждой».

«Увы! Увы! Я бреду, сам не зная куда, и мне страшно…» (Из письма Микеланджело).

Когда не спасала скульптора и живопись, мастер обращался к поэзии.

На русском стихи известны в достоверных переводах А. Эфроса, тончайшего эрудита и ценителя Ренессанса. Эта задача достойно им завершена.

Мое переложение имело иное направление. Повторяю, я пытался найти черты стихотворного тропа, общие с микеланджеловской пластикой. В текстах порой открывались цитаты из «Страшного суда» и незавершенных «Гигантов». Дух создателя был един и в пластике, и в слове – чувствовалось физическое сопротивление материала, савонароловский своенравный напор и счет к мирозданию. Хотелось хоть в какой-то мере воссоздать не букву, а направление силового потока, поле духовной энергии мастера.

Идею перевести микеланджеловские сонеты мне подал покойный Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Великий композитор только что написал тогда музыку к эфросовским текстам, но они его не во всем удовлетворяли. Работа увлекла меня, но к готовой музыке новые стихи, конечно, не могли подойти.

После опубликования их итальянское телевидение предложило мне рассказать о русском Микеланджело и почитать стихи на фоне «Скрюченного мальчика» из Эрмитажа. «Скрюченный мальчик» – единственный подлинник Микеланджело в России – маленький демон смерти, неоконченная фигурка для капеллы Медичи.

Мысленный каркас его действительно похож в профиль на гнутую напряженную металлическую скрепку, где силы Смерти и Жизни томительно стремятся и разогнуться, и сжаться.

Через три месяца в Риме Ренато Гуттузо, сам схожий с изображениями сивилл, показывал мне в мастерской своей серию работ, посвященных Микеланджело. Это были якобы копии микеланджеловских вещей – и «Сикстины» и «Паолино» – вариации на темы мастера. XVI век пересказан веком ХХ-м, переписан сегодняшним почерком. Этот же метод я пытался применить в переводах.

Я пользовался первым научным изданием 1863 года с комментариями профессора Чезаре Гуасти и сердечно благодарен Г. Брейтбурду за его любезную помощь.

Тот же Мандельштам говорил, что в итальянских стихах рифмуется все со всем. Переводить их адски сложно. Например, мадригал, организованный рефреном:

о Dio, о Dio, о Dio!

Первое попавшееся «О боже, о боже, о боже!» – явно не годится из-за сентиментальной интонации русского текста. При восторженном настрое подлинника могло бы лечь:

О диво, о диво, о диво!

Заманчиво было, опираясь на католический культ Мадонны, перевести:

О Дева, о Дева, о Дева!

Увы, и это не подходило. В строфах идет ощущаемое почти физически преодоление материала, ритм с одышкой. Поэтому следует поставить тяжеловесное слово «Создатель, Создатель, Создатель!» с опорно направляющей согласной «д». Ведь идет обращение Мастера к Мастеру, счет претензий их внутри цехового порядка.

Кроме сонетов с их нотой гефсиманской скорби и ясности, песен последних лет, где мастер молитвенно раскаивается в богоборческих грехах Ренессанса, в цикл входят эпитафии на смерть пятнадцатилетнего Чеккино Браччи, а также фрагмент 1546 года, написанный не без влияния иронической музы популярного тогда Франческо Берни. Нарочитая грубость, саркастическая бравада и черный юмор автора, вульгарности, частично смягченные в русском изложении, прикрывают, как это часто бывает, ранимость мастера, нешуточный ужас его перед смертью.

Впрочем, было ли это для Микеланджело «вульгарным»? Едва ли!

Для него, анатома и художника, понятие мышц, мочевого пузыря с камнями и т. д., как и для хирурга, – категории не эстетические или этические, а материя, где все чисто. «Цветы земли не знают грязи».

Точно так же для архитектора понятие санузла – обычный вопрос строительной практики, как расчет марша лестниц и освещения. Он не имеет ничего общего с мещанской благопристойностью умолчания об этих вопросах.

Фрагмент 1546 года очень важен для судьбы нашего мастера. Через 400 лет, в 1950 году, другой изгнанник из своей родины, Томас Манн, достигнув микеланджеловского возраста, писал о нем в страстной работе «Эротика Микеланджело»:

«Это строки одного из его поздних сонетов, страшного стихотворения, с беспощадной прямотой описывающего страдальческую жизнь Микеланджело в Мачель де Корви, его жилище в Риме. Это гнусная дыра, вокруг которой стоит смрад человеческих испражнений, и тут-то проводит жизнь оборванный старик-привидение, он постоянно кашляет и не может уснуть от шума в ушах… «Большая беда изгоняет меньшую» – он всегда проклинал любовь, как некое зло. Она была основой его творческой мощи. Сооруженным куполом святого Петра мы обязаны неустанным уговорам, слетавшим с прекрасных губ Томмазо Кавальери…»

Как точно Манн видел через четыре века! Одна внешняя неточность. Он называет фрагмент сонетом. Т. Манн знакомился с поэзией Микеланджело по немецким переводам в гелеринском издании швейцарца Ганса Мюльштейна. Там стихи были в виде сонета. Я же брал эти терцины, слегка сократив, из издания профессора Гуасти. Надо отдать должное интуиции великого немца – произнеся «сонет», он как бы сразу спохватывается и называет его стихотворением.

Изгнанник XX века понял своего сверстника без перевода. Общность судьбы была ему поводырем. «Он мечет громы и молнии на Флоренцию, что породила Данте, а затем подло изгнала. Здесь в переводах прорывается интонация Платтена, у которого вдали от покинутой им Германии накопилась злоба против родины». Именно этим близок Микеланджело Т. Манну, так в Германию и не вернувшемуся.

Отсюда и иные прозрения его, понимание лирики великого скульптора: «Микеланджело никогда не любил для взаимности. Для него, истинного платоника, божество обитает в любящем, а не в любимом, который всего лишь источник божественного вдохновения».

Наш автор был ультрасовременен в лексике, поэтому я ввел некоторые термины из нашего обихода. Кроме того, в этом отрывке я отступил от русской традиции переводить итальянские женские рифмы мужскими. Хотелось услышать, как звучало все это для уха современника.

Понятно, не все в моем переложении является буквальным слепком. Но вспомним Пастернака, лучшего нашего мастера перевода:

Поэзия, не поступайся ширью,

храни живую точность, точность тайн,

не занимайся точками в пунктире

и зерен в мере хлеба не считай!

Сам Микеланджело явил нам пример перевода одного вида искусства в другой.

Скрижальная строка Микеланджело.

Люблю Лорку

Люблю Лорку. Люблю его имя – легкое, летящее как лодка, как галерка – гудящее, чуткое как лунная фольга радиолокатора, пахнущее горько и пронзительно, как кожура апельсина…

Лорка!

Он был бродягой, актером, фантазером и живописцем. Де Фалла говорил, что дар музыканта в нем – не менее поэтического.

Я никогда не видел Лорки. Я опоздал родиться. Я встречаюсь с ним ежедневно.

Когда я вижу две начищенные до блеска луны – одну в реке, а другую на небе, мне хочется крикнуть, как лорковскому мальчугану: «Полночь, ударь в тарелки!» Когда мне говорят «Кордова», я уже знаю ее – эти две туманные Кордовы, «Кордову архитектуры и Кордову кувшинок», перемешанные в вечерней воде. Я знаю его сердце, ранимое, прозрачное, «как шелк, колышимое от луча света и легкого звучания колокольчиков». И не знаю вещи, равной по психологической точности его «Неверной жене». Какая чистота, жемчужность чувства! Люблю слушать, как в его балладах

Цыгане и серафимы

Играют на аккордеонах.

Его убили 18 августа 1936 года.

Преступники пытаются объяснить это случайностью. Ах, эти «ошибки»!.. Пушкин – недоразумение? Лермонтов – случайность?!

* * *

Поэзия – всегда революция. Революцией были для ханжества неоинквизиторских тюрем песни Лорки, который весь – внутренняя свобода, раскованность, темперамент. Тюльпан на фоне бетонного каземата кажется крамолой, восстанием.

Маркс писал, что поэты нуждаются в большой ласке. О какой ласке может идти речь, когда обнаженное сердце поэта обдирается о колючую проволоку? Когда я думаю о трагическом, гибельном пути поэта, я вспоминаю Элюара, отравленного газом во время первой мировой войны. Фигура задыхающегося поэта символична. Как тут петь, когда дышать нечем!

Хрипло, гневно звучал голос Лорки:

Это не ад, это улица.

Это не смерть, это фруктовая лавка.

Я вижу необозримые миры

в сломанной лапе котенка,

раздавленного вашим блестящим авто.

* * *

Страстен, метафоричен был Лорка!

Как мерный звон

колоколов

Шаги тяжелые волов…

С рожденья их душа

дряхла,

Полна презрения к ярмам,

И вспоминает два крыла,

Что прежде били

по бокам.

Метафора – мотор формы. XX век – век превращений, метаморфоз. Что такое сегодняшняя сосна? Перлон? Плексиглас ракеты? Мой мохнатый силоновый джемпер по ночам бредит пихтами. Ему снится хвойное шуршание его мохнатых предков.

Лорка – это ассоциации. В его стихах ночное небо «сияет, как круп кобылицы черной». Ветер срезает голову, высунувшуюся из окна, как нож гильотины.

Предметы роднятся, аукаются. Это – как у Пикассо. Хотя бы в его рисунках к Элюару, например. Абрис женского лика переходит в овал голубки. Брови расцветают пальмовой ветвью. А это что? Волосы? Или голубиные крылья?

Мне пришлось видеть и живопись Лорки. В ней, как и в его балладах, сквозит цыгано-испанская грация и изысканность.

В поэзии его живопись бьет через край. Лорка любит локальный цвет. Как пронзителен его зеленый в «Сомнамбулическом романсе».

Люблю тебя в зелень

одетой.

И ветер зелен. И листья.

Корабль на зеленом море.

И конь на горе лесистой.

И зелены волосы, тело,

Глаза серебра

прохладней…

О дайте, дайте подняться

К зеленой лунной ограде!

Как тонко и точно написан лунный свет зеленым, ну «изумрудной», скажем!

А в «Убийстве Антоньито эль Камборьо» доминирует красный. Тяжелым золотом налиты «Четыре желтые баллады». Но наиболее страшна и сильна гамма лорковского черного в «Романсе об испанской жандармерии».

Черные кони жандармов

железом подкованы

черным.

На черных плащах сияют

чернильные пятна воска.

«Черный, черный», – навязчиво повторяет поэт. «Черный!» В глазах черно от этих жандармов. Цвет становится символом.

Жандармерия черная

скачет,

усеяв свой путь кострами,

на которых поэзия

гибнет,

стройная и нагая.

Роза из рода Камборьо

стонет, упав у порога,

отрезанные груди

пред ней лежат на

подносе.

Другие девушки мчатся,

и плещут их черные косы

в воздухе, где

расцветают

выстрелы – черные розы.

* * *

Поэзия – прежде всего чудо, чудо чувства, чудо звука и чудо того «чуть-чуть», без которого искусство немыслимо. Оно необъяснимо. Люди, лишенные этого внутреннего музыкального слуха, не понимали Лорки. О, эти унылые уши окололитературных евнухов… В стихах есть та особенность, что они, как увеличительное стекло, усиливают чувства слушателя. Если нечего усиливать, поэзия бессильна!

Как прозой объяснить колдовство этих строк:

Пускай узнают сеньоры

о том, что я умер, мама,

пусть с Юга летят на

Север

синие телеграммы!

Тоскую по Лорке.

Тоскую по музыке его, пропахшей лимоном и чуть горчащей.

* * *

И еще об одной встрече с Лоркой мне хочется рассказать.

В Чикаго полтора миллиона поляков.

Случилось, что я читал там свою «Сирень» – балладу о неприкаянной, влюбленной, оставившей родину, отправившейся путешествовать сирени.

Комнатку освещает лунный экран телевизора. Звук выключен. Он вместо лампы, этот лиловатый экран с немыми плавающими тенями.

Свет озаряет женскую фигурку на тахте. Она – полька. Она сидит, поджав ноги. Ее родители эмигрировали перед войной в Аргентину. Она тревожна и смятенна. Освещенная со спины лиловым сиянием, она кажется сама сиренью с поникшими трепетными плечами, лиловыми локонами, серыми туманными зрачками, сама кажется сиренью – потерянной, мерцающей.

Я, сам того не понимая, читаю и про нее, про ее судьбу.

Чем живет она? Что творится у нее на душе? Где соломинка, за которую она хватается в этой пустоте, в этом чужом мире?

Вместо ответа она закидывает голову. Она читает, вернее, не читает, а полупоет какие-то стихи. Она преображается. Голосок ее прозрачен – он утренний и радостный какой-то.

«Это – Лорка», – отвечает она на мой недоуменный взгляд.

«Ларк?» – переспрашиваю я, не разобрав. («Ларк» – жаворонок по-английски.)

«Да, да! Ларк! – хохочет она. – Это моя единственная радость. Не знаю, как бы я была без него… Ларк… Лорка…»

…Его убили 18 августа 1936 года.

* * *

Уроки Лорки – не только в его песнях и жизни. Гибель его – тоже урок. Убийство искусства продолжается. Только ли в Испании? Когда я пишу эти заметки, может быть, тюремщики выводят на прогулку Сикейроса.

Двадцать пять лет назад они убили Лорку.

Из «Озы»

Ты сегодня, 16-го, справляешь день рождения в ресторане «Берлин». Зеркало там на потолке.

Из зеркала вниз головой, как сосульки, свисали гости. В центре потолка нежный, как вымя, висел розовый торт с воткнутыми свечами.

Вокруг него, как лампочки, ввернутые в элегантные черные розетки костюмов, сияли лысины и прически. Лиц не было видно. У одного лысина была маленькая, как дырка на пятке носка. Ее можно было закрасить чернилами.

У другого она была прозрачна, как спелое яблоко, и сквозь нее, как зернышки, просвечивали три мысли (две черные и одна светлая – недозрелая).

Проборы щеголей горели, как щели в копилках.

Затылок брюнетки с прикнопленным прозрачным нейлоновым бантом полз, словно муха, по потолку.

Лиц не было видно. Зато перед каждым, как таблички перед экспонатами, лежали бумажки, где кто сидит.

И только одна тарелка была белая, как пустая розетка.

«Скажите, а почему слева от хозяйки пустое место?»

«Генерала, может, ждут?», «А может, помер кто?»

Никто не знал, что там сижу я. Я невидим. Изящные денди, подходящие тебя поздравить, спотыкаются об меня, царапают вилками.

Ты сидишь рядом, но ты восторженно чужая, как подарок в целлофане.

Модного поэта просят: «Ах, рваните чего-то этакого! Поближе к жизни, не от мира сего… чтобы модерново…»

Поэт подымается (вернее, опускается, как спускают трап с вертолета). Голос его странен, как бы антимирен ему.

МОЛИТВА

Матерь Владимирская, единственная,

первой молитвой – молитвой последнею —

я умоляю —

стань нашей посредницей.

Неумолимы зрачки Ее льдистые.

Я не кощунствую – просто нет силы,

Жизнь забери и успехи минутные,

наихрустальнейший голос в России —

мне ни к чему это!

Видишь – лежу – почернел как кикимора.

Все безысходно…

Осталось одно лишь —

грохнись ей в ноги,

Матерь Владимирская,

может, умолишь, может, умолишь…

Читая, он запрокидывает лицо. И на его белом лице, как на тарелке, горел нос, точно болгарский перец.

Все кричат: «Браво! Этот лучше всех. Ну и тостик!»

Слово берет следующий поэт. Он пьян вдребезину. Он свисает с потолка вниз головой и просыхает, как полотенце. Только несколько слов можно разобрать из его бормотанья:

– Заонежье. Тает теплоход.

Дай мне погрузиться в твое озеро.

До сих пор вся жизнь моя?

Предозье.

Не дай бог – в Заозье занесет…

Все смолкают.

Слово берет тамада Ъ.

Он раскачивается вниз головой, как длинный маятник. «Тост за новорожденную». Голос его, как из репродуктора, разносится с потолка ресторана. «За ее новое рождение, и я, как крестный… Да, а как зовут новорожденную?» (Никто не знает.)

Как это все напоминает что-то! И под этим подвешенным миром внизу расположился второй, наоборотный, со своим поэтом, со своим тамадой Ъ. Они едва не касаются затылками друг друга, симметричные, как песочные часы. Но что это? Где я? В каком идиотском измерении? Что это за потолочно-зеркальная реальность?! Что за наоборотная страна?!

Ты-то как попала сюда?

Еще мгновение, и все сорвется вниз, вдребезги, как капли с карниза!

Надо что-то делать, разморозить тебя, разбить это зеркало, вернуть тебя в твой мир, твою страну, страну естественности, чувства – где ольха, теплоходы, где доброе зеркало Онежского озера… Помнишь?

Задумавшись, я машинально глотаю бутерброд с кетовой икрой. Но почему висящий напротив, как окорок, периферийный классик с ужасом смотрит на мой желудок? Боже, ведь я-то невидим, а бутерброд реален! Он передвигается по мне, как красный джемпер в лифте.

Классик что-то шепчет соседу.

Слух моментально пронизывает головы, как бусы на нитке.

Красные змеи языков ввинчиваются в уши соседей. Все глядят на бутерброд.

«А нас килькой кормят!» – вопит классик.

Надо спрятаться! Ведь если они обнаружат меня, кто же выручит тебя, кто же разобьет зеркало?!

Я выпрыгиваю из-за стола и ложусь на красную дорожку пола. Рядом со мной, за стулом, стоит пара туфелек. Они, видимо, жмут кому-то. Левая припала к правой. (Как все напоминает что-то!) Тебя просят спеть…

Начинаются танцы. Первая пара с хрустом проносится по мне. Подошвы! Подошвы! Почему все ботинки с подковами? Рядом кто-то с хрустом давит по туфелькам. Чьи-то каблучки, подобно швейной машинке, прошивают мне кожу на лице. Только бы не в глаза!..

Я вспоминаю все. Я начинаю понимать все.

Роботы! Роботы! Роботы!

Как ты, милая, снишься!

«Так как же зовут новорожденную?» – надрывается тамада.

«Зоя! – ору я. – Зоя!»

А может, ее называют Оза?