Текст книги "Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова (СИ)"

Автор книги: Андрей Чернышев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 22 страниц)

И Александр на лежавшем перед ним листе бумаги справа крупно написал: расход 800 рублей.

– Так. Теперь подсчитаем приход. Заметьте, что я совершенно не учитываю поступлений от продажи журнала и от подписки на него. Цену на него нам выгодно назначить небывало-низкую, чтобы поднять тираж и побить наших конкурентов.

Я думаю, что гривенника будет достаточно. Дадим газетчикам вместо 30% скидки 50. Это заставит их наш журнал вывешивать на видное место и навязывать его своим посетителям. Значит, мы продаем каждый экземпляр по пятачку. С общего тиража в 1500 экземпляров я скидываю 500 экземпляров на "возврат" и на бесплатную рассылку. Остается – тысяча. Тысяча экземпляров по 5 копеек может дать приход всего в 50 рублей. Зачеркиваем эту нищенскую сумму и будем считать ее вне наших расчетов. Итак, мы имеем: стоимость выпуска каждого номера 800 рублей и приход от продажи его – ноль рублей. Спрашивается, из-за чего же тут стараться?

Вот видите этот журнал? Это "Сине-фоно". Я подсчитал: в нем имеется всего 64 страницы, из которых редакционным текстом занято всего 12, а 52 – фирменными объявлениями.

Цена на объявления: перед текстом и среди него – 150 рублей за страницу и позади 100 рублей. Тираж у этого журнала такой же, как и у нашего, но я учитываю, что нам нужно просто снизить платы за объявления. Я осторожно считаю, что мы будем брать по 100 рублей за страницу перед текстом и по 90 – после него. При годовых заказах будем делать скидку так, что я в своих расчетах принимаю в среднем прихода с каждой страницы объявлений в нашем журнале всего 80 рублей. Другими словами, для того, чтобы нам окупить все расходы по изданию, нам надо, чтобы в каждом номере имелось всего 8–10 страниц объявлений.

Ведь для этого же нужно всего две-три крупных фирмы. Не забывайте, что мы будем иметь огромное преимущество перед конкурентами в том, что мы будем выпускать журнал вдвое чаще, чем они. Другими словами, реклама фирм будет вдвое быстрее доходить до потребителя. Это ведь тоже что-нибудь да значит! Но будем в наших расчетах перестраховываться осторожностью в цифрах. Итак, допустим, что у нас в каждом номере журнала количество объявлений будет даже вдвое меньше, чем в "Сине-фоно", то есть не 52 страницы, а всего 26. Множим 26 на 80, получаем 2080, или, закругляя, – 2 тысячи. Записываем эту цифру прихода на левую линию.

И Александр с удовольствием записал на бумажке крупными цифрами: "2000 р.".

– Проводим черту. Итого, сальдо от каждого номера журнала в нашу пользу не меньше 1200 рублей. Будем еще осторожнее и исчислим чистую прибыль от выпуска (понимаете, не от продажи, а только от выпуска) каждого номера журнала всего в 1000 рублей. В год мы выпускаем 52 номера, следовательно, при самых неблагоприятных условиях расчетов выходит то, что в год наша чистая прибыль будет никак не меньше пятидесяти тысяч!.. Понимаете, дело гарантированное. Я все обдумал до мельчайших деталей. Все учтено".

Приведенные Н.Д. Анощенко расчеты показывают, что любой "независимый" журнал мог существовать исключительно за счет рекламных объявлений. То же подтверждал сам Лурье, который, прощаясь с читателями, в последнем номере "Сине-фоно", перед его закрытием, признавался: "Мы никогда не рассчитывали на нашего подписчика как на материальное подспорье для нашего издания". Он ставил себе в заслугу, что давал в течение долгих лет подписчикам за ту же цену журнал в десять раз большего, объема, чем популярные "Огонек" и "Нива". На деле же подписчики получали своеобразный "толстый тонкий журнал", где объем подготовленного редакцией текста был меньше, чем в тонких "Огоньке" и "Ниве", а главную часть каждого номера составляли рекламные объявления, списки новых фильмов и либретто, которые оплачивали фирмы.

В первые годы нового века рекламные объявления стали главным средством субсидирования прессы, а печатный орган киножурналистики создавался исключительно ради объявлений.

В 1913 году "Сине-фоно" приносил своему издателю свыше 50 тысяч рублей прибыли. В 1907 году, когда Лурье только начинал дело, доход был значительно меньше, но уже был твердым, гарантированным. Фирмы, привлеченные скидкой, договаривались с издателем, что предоставят объявления из номера в номер на протяжении целого года. Единственное их требование – достаточно крупный тираж. Для этого Лурье в течение года бесплатно рассылал "Сине-фоно" всем желающим. Как сообщалось в N 19 (1907– 1908), таковых набралось полторы тысячи. Среди них преобладали случайные лица.

Когда бесплатная рассылка журнала прекратилась, тираж упал, со временем его удалось снова поднять, но и в 1913 году, когда киносеть в России значительно расширилась, тираж "Сине-фоно" был по– прежнему 1500 экземпляров. Поскольку число кинотеатров в предвоенной России равнялось 1000–1500, а число прокатных контор не достигало ста, этот тираж следует признать максимально возможным. В дальнейшем расширении читательской аудитории, в превращении кинозрителя в читателя издатель не был заинтересован.

В программной статье первого номера "Сине-фоно" перечислены категории читателей, которым адресовался журнал: "театральные директора со своими веселыми сценами, фабриканты аппаратов и лент и торговцы ими, хозяева зданий, в которых происходят представления световых картин". В 1907 году только на такой круг постоянных читателей и можно было рассчитывать. Характерно, что в этом перечне не нашлось места для творческих работников кино: их поначалу мало, они бедны, кино для многих из них только средство побочного заработка, они пытаются повторять в кино технические приемы старых искусств и психологически еще не готовы стать постоянными подписчиками посвященного кино журнала.

Опыт Лурье многим не давал покоя, но никому не удавалось его повторить. Прогорел, в частности, "Кинотеатр и жизнь" А.Д. Анощенко. Он не получил объявлений от кинематографических фирм и был остановлен издателем на шестом номере. Анализ содержания "Кинотеатра и жизни" открывает причину общей враждебности клана кинопромышленников к новому журналу. Они ждали похвал в свой адрес, а "Кинотеатр и жизнь" начал выступать со статьями о неблаговидных нравах киносреды, печатать отрицательные рецензии на фильмы, называя "драмоделов" по именам. Естественно, дельцы были единодушны в желании покончить с возмутителем спокойствия.

Н.Д. Анощенко рассказывает, что его брат отправился на поклон к всемогущему главе кинофирмы Ханжонкову и услышал: "Никто вам объявлений не даст. Незачем. Мы поговорили между собой и решили, что еще один лишний журнал, да еще "независимый", как вы пишите на нем, никому из нас не нужен".

Это принципиально важное свидетельство мемуариста. Помимо находившейся на виду у публики конкуренции-вражды существовал еще тайный сговор коммерсантов, осуществлявших корпоративную негласную цензуру над отраслевой печатью. Все они были кровно заинтересованы в том, чтобы никогда не появился отраслевой журнал, действительно независимый. Очень характерно, что Ханжонков в неопубликованной части своих воспоминаний "Возникновение и развитие русской кинопромышленности" (1934) отметил: с Лурье "...у меня были, несмотря на конкуренцию между издаваемыми нами киножурналами, всегда прекрасные отношения".

Любой новый "независимый" журнал должен был чем-нибудь привлекать внимание подписчиков, но издателям приходилось думать прежде всего о том, как поддержать хорошие отношения со всеми рекламодателями, прокатчиками и фабрикантами. "Сине-фоно" выпускался в Москве – столице кинопроката, позднее и кинопроизводства, издатель мог оперативно откликаться на требования дня.

В Ревеле прокатчик Р.Я. Кергема предпринял в 1913 году издание небольшого, по четыре страницы в номере, журнала "Курьер синематографии", однако на третьем номере его прекратил. В Эстонии не было развитой киносети, и объявления в журнале, с точки зрения фирм, оказывались нерентабельными.

В Петербурге, городе наибольшего числа кинотеатров в России, идея создать конкурирующий с "Сине-фоно" журнал казалась особенно привлекательной. Но трем петербургским журналам, "Вестнику кинематографов в Санкт-Петербурге" (1908), "Вестнику живой фотографии" (1909) и "Кинокурьеру" (1913), приходилось ограничиваться лишь хроникой текущего репертуара петербургских кинотеатров, которые столь же отчаянно враждовали между собой, как фирмы, денег же на рекламу имели значительно меньше. "В Петербурге до сих пор специального кинематографического органа не было. Мы берем на себя нелегкую задачу восполнить, по возможности, этот пробел", – сообщал в программной статье "Кинокурьера" (N 1) его редактор-издатель А.Ф. Пономарев, не желая, разумеется, вспоминать своих незадачливых предшественников. Однако "нелегкую задачу" и ему выполнить не удалось. "Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге" просуществовал два месяца, "Вестник живой фотографии" – полтора, "Кинокурьер", сразу же рассорившийся с театровладельцами, закрылся на третьем номере.

Между тем до начала широкого фильмопроизводства, в условиях малоразвитой киносети, иного журнала, чем "независимый", для предпринимателей быть не могло. Еще не создалось условий, позволявших отдельной фирме открыть собственное издательское дело, и журнал мог существовать только при совокупной поддержке ряда мелких кинопредприятий.

Казалось бы, поле деятельности такого журнала предельно сужено. Но между издателем и читателем находился посредник – журналист, лицо, не заинтересованное в прибыли. Издатели, пристально следившие, чтобы журнал не портил отношений с рекламодателями, были почти безразличны к содержанию статей о роли кино в современном мире, о приобщении к искусству громадной аудитории. Были безразличны к таким темам и читатели, в большинстве своем малообразованные. Редкое исключение среди театровладельцев – интеллигентный С.М. Никольский из Белгорода, который рассказывал: "В ответ на то, почему господа театровладельцы не борются с тлетворным репертуаром, послышались взрывы хохота: – Деньги нам нужны, а не идеи".

Киножурналисту нужно было иметь много мужества, чтобы в такой атмосфере работать, не зная дороги к массовому кинозрителю. Серьезные проблемные статьи занимали в "Сине-фоно" лишь малую часть объема и казались чужеродными на фоне многостраничной крикливой рекламы. Неудивительно, что постоянный круг авторов сформировался лишь на третьем-четвертом году существования журнала. Это были энтузиасты кино, верившие в его великое будущее, мечтавшие это будущее приблизить.

* * *

Театровладельцам-читателям статьи "Сине-фоно" казались слишком серьезными, сложными и по форме, и по содержанию. Их жажду развлекательных, сенсационных материалов решил удовлетворить Роберт Давидович Перский, энергичный, неразборчивый в средствах прокатчик, бросивший вызов Лурье.

Своеобразен был его путь к успеху. В начале 1909 года московский помощник присяжного поверенного С.Я. Зоммерфельд, прельстившись легким успехом "Сине-фоно", начал выпускать конкурирующий с ним журнал "Кинемо". Он не смог заручиться рекламой новых фильмов, но получил объявления от фирм, изготовлявших съемочную аппаратуру и кинопроекционное оборудование. Так как техника кино обновлялась сравнительно редко, число объявлений неминуемо вскоре должно было сократиться, и Зоммерфельд продал Перскому права на издание (с N 14) прогоравшего журнала.

Личность Перского выразительно характеризует эпизод, относящийся к 1911 году, когда он приступил к собственному фильмопроизводству. В ту пору нередким явлением в кинематографической среде были "срывы"; когда одна фирма сделает фильм, разрекламирует его, а другая кое-как, всего за несколько дней снимет одноименный и, воспользовавшись чужой рекламой, "сорвет" успех. Перский же попытался "сорвать" премьеру в Московском Художественном театре.

Наследники Л.Н. Толстого передали театру для первой постановки еще не опубликованную пьесу "Живой труп" с тем, чтобы ее текст был издан одновременно с премьерой. Перский, разузнав сюжет пьесы, за несколько дней смастерил получасовой фильм "Живой труп", чтобы выпустить его на экран до театральной премьеры. Разразился скандал, общественное негодование заставило дельца отсрочить кинопремьеру.

Известно и несколько других сходных историй, свидетельствующих, что Перский не брезговал плагиатом. В начале 1910 года "Сине-фоно" (N 8, 1909-1910) поместил редакционную статью, доказавшую, что он в "Кинемо" напечатал большую чужую статью под собственным именем. Репутация "Кинемо" оказалась испорченной, издание было прекращено.

Однако Перский был, по определению его современника Ханжонкова, "человеком со стальными нервами и крепким характером", и его почти немыслимо было заставить отступить. Зная, что "Сине-фоно" печется не столько о нравственности прессы, сколько о том, чтобы отделаться от конкурента, он немедленно откупил у Н.И. Кагана только что открытый им "Кине-журнал" (его название – аналог названия крупного парижского издания "Cine-journal").

"Кинемо" при Перском и "Кине-журнал" на протяжении всего его существования отмечены жаждой сенсации, скандала. В 1909 году в отраслевой печати еще не появлялось критических разборов отдельных лент, но Перский, чтобы привлечь к "Кинемо" внимание читателей, публикует в N 20 под видом письма в редакцию разгромную издевательскую рецензию на фильм фирмы Пате "Отелло". Сам он представлял в России другую французскую фирму, Гомон, последовательно ее продукцию расхваливал. Прошедший незамеченным, забытый даже историками кино, "Отелло", несомненно, был плох (даже мавр был в нем белым), но в 1909 году художественный уровень всех картин был крайне низок. Однако балаганный тон рецензии, где предлагалось переименовать "Отелло" в "Таинственное убийство в спальне молодой девушки", оказался для русской киножурналистики внове: Перский, в отличие от Лурье, не стремился сохранить хорошие отношения со всеми кинодеятелями, он рвался в бой, он хотел во что бы то ни стало заставить говорить о себе читателей-подписчиков.

В части погони за сенсацией не было разницы между Перским-кинопромышленником и Перским-издателем.. Среди картин, которые его фирма выпустила в прокат и рекламировала, были, например, драмы и комедии под следующими характерными названиями: "На стезе греха", "Заблуждение любви", "В лапах рока", "Петля измены", "Три отца одной дочери", "Человек– аквариум" ("Кине-журнал", 1913, N 1). В журнале давались наивно-сенсационные аннотации на каждую картину, о фильме "Человек-аквариум" говорилось: "Человек с феноменальным двойным желудком – проглатывает двадцать живых жаб, двадцать золотых рыбок, сто бокалов пива, через некоторое время все возвращается обратно – рыбки и жабы живыми". В N 2 (1913) читатель "Кине-журнала" мог узнать, как для опыта звукового фильма снимали певицу, певшую арию в клетке со львом, в N 13 – о том, что во время съемок французскую артистку Мистингет ударили по голове не картонным молотком, как должны были, а настоящим: "Та упала с воплями ужаса, обливаясь кровью". Однако, став осторожнее, Перский уже не высмеивал в "Кине-журнале" потенциальных рекламодателей, старался, подобно Лурье, сохранить хорошие отношения со всеми.

Выбранная Перским маска простака-развлекателя понравилась театровладельцам, на его журналы растет спрос, и прокатчики, обнаружив это, начинают помещать в них рекламные объявления. "Кине-журнал" приносит прибыль, увеличивается в объеме, обгоняет "Сине-фоно". В 1913–1914 годах в его номере нередко более 200 страниц, из которых редакционного текста может быть только 10. На его обложке значится: "Самый большой в мире, самый распространенный в России". Журнал приносит Перскому рекордный доход – более 100 тыс. рублей в год.

Если бы в статьях "Кине-журнала" последовательно проводилась скрытая реклама фирмы-издателя, конкуренты давали бы объявления крайне неохотно. Но журнал стал значить для Перского больше, чем фирма, приносить ему больший доход. Преуспевающий издатель, Перский остался по-прежнему мелким прокатчиком и кинофабрикантом. Такой журнал превращать в филиал кинофирмы было неразумно. Логика событий подсказала Перскому-издателю другой путь: по примеру "Сине-фоно" сохранять нейтралитет в борьбе фабрикантов, но в отличие от "Сине-фоно" развлекать читателей. Порою за шуточками журнала скрывалась горечь. Отличалось, например, афористической емкостью двустишье о нравах довоенной кинематографической среды:

Мы все звери в дикой роще,

Все плюем друг другу во щи!

Историк раннего русского кино С.С. Гинзбург аттестовал "Кине-журнал" как "откровенно "желтый" и безграмотный". Точнее было бы сказать, что этот журнал характеризуется отсутствием позиции. В потоке пошлых и пустых статей попадаются интересные, серьезные. Заслуга журнала – публикация "Краткого исторического очерка сценической постановки в кинематографе", первой в русской прессе статьи, посвященной развитию кино на заре его существования. Среди авторов журнала – В.В. Маяковский и Д.Д. Бурлюк. Но редактор-издатель не пытался объединить материалы единым стержнем-замыслом, и поэтому статьи нередко одна другой противоречили.

* * *

После выхода на экраны осенью 1908 года первого' русского игрового фильма "Стенька Разин, или Понизовая вольница" производство фильмов в России растет быстрыми темпами. В 1909 году было поставлено 23 картины, в 1911 – 76, в 1913 – 129. Хотя доля отечественных фильмов в русском прокате оставалась до первой мировой войны незначительной, не превышала 10 процентов, иностранные фирмы почувствовали для себя угрозу. Первой всполошилась французская фирма Пате, которая до 1908 года почти монопольно контролировала русский экран. С августа 1910 года она предприняла издание в России рекламного еженедельника "Синема-Пате". Примеру Пате последовали две другие французские фирмы – Гомон и Эклер. Их небольшие журналы "Наша неделя" и "Эклер-журнал" (позднее был преобразован в "Вестник Эклер") в основном ограничивались рекламными объявлениями фирмы-издателя и статьями, проникнутыми скрытой рекламой.

В "Вестнике Эклер" (N 20, 1914) помещена рекламная шутка, раскрывающая смысл издания не только этого еженедельника, но и остальных подобных: владелец кинотеатра разочарованно смотрит на пустую кассу – это до показа картин фирмы Эклер. Во время показа – золото льется потоком к нему в руки. После показа – его не узнать, он стал богачом!

К 1914 году развитие кино и в России и за границей привело к определенному изменению стилистики фильмов, повышению их художественного уровня. Но французские фирмы считали Россию отсталой страной, куда следует сбывать залежалый товар, и приемы рекламы во французских киноизданиях на русском языке отличались примитивной грубостью. Например, в "Нашей неделе" (N 2, 1913) помещено притворное осуждение, видимость критики фильма фирмы Гомон, где главный эпизод следующий: "Женщина борется с пантерой и, наконец, падает под ударами ее страшных лап, вся окровавленная". Журнал с деланным возмущением восклицает: "Как согласилась артистка на подобный ужас... Куда же мы идем?" На деле подобная "критика" – форма замаскированной рекламы, рассчитанной на невзыскательный вкус.

Рекламность, проникшая в статьи, и дешевое шутовство присутствовали порой и в подобных журналах русских фирм. Но в них всегда можно было найти и серьезные проблемные и аналитические статьи, а в журналах французских фирм их не было.

С 1910 года создаются и первые журналы русских кинофирм. К этому времени фирмы стали крупнее, их владельцы поняли, что на средства, требовавшиеся на публикацию 5–6 страниц рекламных объявлений, можно выпустить номер собственного журнала. Для фирмы с годовым оборотом, превышающим миллион, расходы на издание журнала оказывались незначительными, а между тем открывалась возможность более активно воздействовать на выбор театровладельцев.

Самые крупные кинопромышленники дореволюционной России, Ханжонков, Ермольев и Харитонов, выпускали собственные журналы. Тот, кто своих изданий не имел, неизбежно проигрывал в борьбе. Именно это произошло с пионером русского игрового кино Дранковым. Он публиковал свои объявления в "Сине-фоно", "Кине-журнале", позднее в "Театре и искусстве", и здесь его картин не бранили. Зато их прямо-таки мешали с грязью журналы фирм-конкурентов, а защищаться от нападок, не имея своего журнала, Дранков не мог.

Обусловленное обострением конкурентной борьбы за кинорынок появление журналов фирм косвенно вело к повышению качества картин. Утверждая свою фирму, новые журналы не только нападали на ее конкурентов, они пытались выработать положительную программу: определить, в каком направлении должно кино воздействовать на зрителя, как лучше использовать арсенал выразительных средств, накопленных старыми искусствами до появления кино. Теперь внимательнее читались журналы конкурентов, пресса начинала влиять на творческий процесс.

Однако "Сине-фоно" и отчасти "Кине-журнал" создали традицию "независимости" отраслевой прессы. Считалось хорошим тоном связь с фирмой маскировать. Только один журнал "Кинематографический театр" открыто с самого начала признавал, что его издателем является петербургский торговый дом "Продафильм". Остальные, особенно на первом этапе своего существования, пытались выдавать себя за "независимые".

Ханжонков, прежде чем предпринять в Москве издание крупного, поставленного на широкую ногу журнала своей фирмы "Вестник кинематографии", провел эксперимент. Он выпустил в мае 1910 года в Ростове, где у него была прокатная контора, филиал московской, под видом "независимого" один номер журнала "Экран и сцена". Связь журнала с фирмой обнаружить легко: на десяти страницах текста три положительных упоминания фирмы Ханжонкова – о ней анонимный автор пишет подобострастно, о других говорится лишь с презрением. В очерке "Синематограф в текущем моменте" о "первой в России фабрике Дранкова" сказано, что она "неглижирует исполнением и побивает рекорд небрежности".

Ханжонков, по-видимому, хотел определить реакцию как общей, так и отраслевой печати на неприкрыто завербованный журнал. Он опасался нападок или, хуже того, насмешек. Но этого не произошло.

Тогда с конца 1910 года формально не связанные с его фирмой сначала А.И. Иванов, затем Г.А. Леонов выпускают "Вестник кинематографии", "журнал беспристрастный и независимый". Примерно в течение года, стремясь завоевать новому изданию авторитет, Ханжонков действительно избегает в нем саморекламы. Но затем с 1912 года в "Вестнике кинематографии" появляется та же самореклама фирмы, что и в его ростовском собрате.

По любому поводу печатаются фотографии Ханжонкова. "Вестник" усердствовал, превознося даже самые заурядные фильмы фирмы. Лента "В морской пучине" охарактеризована как производящая "потрясающее впечатление как замыслом, так и выполнением задачи", а другая, "Сердце не выдержало", названа "великолепной картиной большой внутренней силы" (N 28, 1912). Как важную новость журнал сообщал, что Ханжонков "имел счастье" поднести великой княгине снимки финансированных им богоугодных заведений (N 1, 1914) и т. д.

Когда и фирма и журнал упрочили свое положение, секрет полишинеля раскрылся. N 41 (1912) подзаголовок "журнал беспристрастный и независимый" исчез, и через несколько номеров появился новый гриф: "Издатель – правление акционерного общества "А. Ханжонков и К°".

Ханжонков рассказывает в воспоминаниях: "С декабря 1910 года к двум кинематографическим журналам присоединился еще один. Это был двухнедельный журнал "Вестник кинематографии", в рождении которого повинен я. К мысли издать свой журнал я пришел, видя, что обороты фирмы "А. Ханжонков и К°" возрастают, функции ее расширяются до всероссийских масштабов, а существующие журналы "Сине-фоно" и "Кине-журнал" недооценивают значения фирмы".

Вскоре главный конкурент Ханжонкова в Ростове прокатное объединение "Ермольев, Зархин и Сегель" также под видом "независимого" журнала начинает выпускать "Живой экран". Ростов становится центром кинопроката юга России, включая Кавказ. Ханжонков, чтобы укрепить свои позиции на юге, также открывает в Ростове – снова якобы "независимый" – журнал "Синема". Через несколько месяцев он переименовывает его в "Кинема" и, подсказывая читателю, что этот журнал и "Вестник кинематографии" тесно связаны, вводит одинаковое шрифтовое оформление их обложек.

"Кинема" откровенно бесцветен и отражает бездарность своего редактора А.М. Барлинского, выступавшего с графоманскими стихами. Совсем иное дело – "Вестник кинематографии", им фирма не без основания гордилась.

О яркой, противоречивой личности Александра Алексеевича Ханжонкова написано немало. Историки кино его сравнивают с такими магнатами-самородками, как Мамонтов, Морозов, Третьяков. Расчетливый фабрикант, ворочавший миллионами, безжалостный к конкурентам, и в то же время человек широкого кругозора, одним из первых в России увидевший огромные возможности кино, не жалевший средств для поднятия его художественного уровня, – таким стал этот отставной есаул.

Его фирма создала первый в мире полнометражный фильм "Оборона Севастополя" (1911), добилась крупных успехов в области объемной мультипликации, проводила многочисленные эксперименты по внедрению в кино цвета и звука. Ханжонков проявил себя и как одаренный творческий работник, режиссер, позднее сценарист.

Его серьезное любовное отношение к кино было в среде кинопромышленников явлением исключительным. К нему тянулись лучшие творческие кадры – автор "сценариуса" "Понизовой вольницы" В. Гончаров, режиссеры Е. Бауэр и П. Чардынин, пионер русской мультипликации В. Старевич, "звезда" дооктябрьского кино И. Мозжухин. Некоторые позднее покинули фирму, перешли к конкурентам, но Ханжонков продолжал находить таланты.

В журналистике противоречивость личности Ханжонкова проявилась с особой наглядностью: он требовал от "Вестника кинематографии" аляповатой, примитивной рекламы подряд всех своих картин (возможно, такая реклама соответствовала неразвитому вкусу читателей). Одновременно его журнал печатал глубокие теоретические статьи, взял курс на создание русского национального кинорепертуара, стал требовать не только уважительного отношения к кинозрителю, но и воспитания зрительского вкуса, наконец, первым в России начал уделять регулярное внимание неприбыльным научному и учебному кино.

Косвенное признание заслуг журнала подтверждается единственным в своем роде фактом: с начала 1913 года "Вестник кинематографии" и "Сине-фоно" по договоренности редакций чередуют свои двухнедельные выпуски. Тем самым журнал фирмы приравнивался по значению к "независимому" старшему собрату.

* * *

Крупный петербургский кинотеатр перед первой мировой войной в течение только одного вечера вмещал вдвое больше зрителей, чем было подписчиков у любого из специальных журналов, например, у "Сине-фоно". Как превратить зрителя в читателя кинопрессы? Зритель, безусловно, нуждался в либретто: без него содержание несовершенного фильма могло остаться непонятным. Кинотеатрам, в свою очередь, требовались рекламные объявления, анонсы предстоящих программ.

Киножурналистика для зрителей появилась почти одновременно со специальной, адресованной фабрикантам, и сразу же оказалась стесненной предельно узкими рамками: фирмы не проявляли к ней интереса и не давали субсидий, а кинотеатры были бедны. Издания постоянно прогорали.

В октябре 1908 года посетителям нижегородских кинотеатров начали бесплатно вручать у входа крохотную газетку "Театральное либретто". Она выходила два раза в неделю и публиковала исключительно рекламные объявления кинотеатров и либретто фильмов.

В январе 1909 года вышел один номер киногазеты в Москве. "Электру" выпустил 15-летний гимназист, в будущем видный кинодеятель В. Чайковский. В брошюре "Младенческие годы русского кино" (Л., 1928) он подробно описал этот свой первый издательский опыт, сообщив, что газета была отпечатана тысячным тиражом и продавалась в фойе нескольких кинотеатров в течение месяца. Покупали ее, по-видимому, из любопытства, как новинку: либретто в ней относились к уже сошедшей программе. В номер были включены юмористическая сценка и крохотная рецензия: эти материалы свидетельствовали, что кино может стать темой газетных выступлений.

Между тем и издатель нижегородского "Театрального либретто" Вяч. Успенский решает свое издание реорганизовать: с января 1909 года начинает публиковать серию фельетонов под общим названием "Записки театрала", а затем делает издание платным и переименовывает его в "Театрал".

Программа одного сеанса состояла в эту пору, как правило, из пяти-шести короткометражных картин и менялась дважды в неделю. Чтобы издания не превращались в скучные гроссбухи либретто, их нужно было адресовать зрителям одного или нескольких близрасположенных кинотеатров, желательно бы одного, поскольку остальные – его конкуренты. Но издавать собственную газету или журнал владелец кинотеатра решался редко. Зафиксировано лишь три подобных опыта, и все они кончились быстрой неудачей: с конца октября 1910 года до января 1911 года выходил журнальчик "Кинемаколор" при петербургском "шикарном" кинотеатре "Казино де Пари", вышло 12 номеров; в августе 1913 года в Гатчине, месте отдыха состоятельных петербуржцев, издавалась при местном кинотеатре газета "Наш кинематограф", вышло 4 номера; дольше всех просуществовало "Либретто электротеатра "Палас" в Нижнем Новгороде.

Владельцы нескольких кинотеатров попробовали объединяться для совместного издания. Но и эта форма оказалась нежизнеспособной: каждый старался завлечь публику к себе. Московский журнал "Новости экрана" (1913–1914) вначале объединял четыре кинотеатра, а закончил как орган двух.

Наиболее подходящей для крупного города с развитой киносетью оказалась киногазета – четырехполосная, выходящая два раза в неделю со сменной первой полосой. На первой полосе программа только одного кинотеатра, его реклама, анонсы и либретто. Зрителю внушалось, будто данный кинотеатр так заботится о нем, что для него, не скупясь на расходы, выпускает периодическое издание. Конечно, поверить такому было трудно: в соседнем кинотеатре тот же зритель мог, скажем, на следующий день получить как две капли воды похожую газету с другой первой полосой. Тем не менее в предвоенные годы газета стала своеобразной визитной карточкой любого крупного кинотеатра. На второй и третьей полосе чаще всего печатался развлекательный материал, на четвертой– торговая реклама.

Подобные газеты выходили в 1911–1913 годах в Москве, Киеве, Одессе. "Киевский кинематограф" в 1911 году имел от 4 до 7 сменных первых полос. Особенно распространены были они в Петербурге, городе наибольшего количества кинотеатров (на январь 1914 года их насчитывалось 171). Здесь одновременно постоянно печатались крупными тиражами две-три газеты, имевшие порою до 40 сменных первых полос. Самые большие тиражи отмечены в 1911 году, когда увлечение киногазетами только началось и почти сразу же достигло апогея: петербургское "Обозрение кинематографов" в N 4 сообщило, что его тираж равен 45 тыс. экземпляров, а начавшая выходить несколькими месяцами ранее и в ту пору единственная киногазета города "Петербургский кинематограф" в N 16 извещала, что ее тираж – 60 тыс. экземпляров.