Текст книги "Михаил Булгаков в Художественном театре"

Автор книги: Анатолий Смелянский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 28 страниц)

Древний историк полагал, что будущее бросает свою тень задолго перед тем, как войти. Вопрос только в том, видим ли мы эту тень. В семейной булгаковской хронике события января и февраля 1936 года воспринимаются по-домашнему и не связываются в ту историческую связь, которая очевидна сегодня, спустя полвека. Отмечена статья против оперы «Катерина Измайлова», не пропущен в конце февраля факт закрытия МХАТ 2-го. Но никакой «тени» эти события не отбрасывают на премьеру в Художественном театре. Напротив, 15 февраля, в премьерный для «Мольера» день, мхатовская многотиражка «Горьковец» выходит с победным разворотом, посвященным новой работе театра. Здесь статьи Немировича-Данченко, Горчакова, Вильямса, Гремиславского, групповая фотография участников спектакля, окруживших Владимира Ивановича. Общий тон статей приподнято-торжественный, видно, что «Мольер» принят театром чуть ли не с восторгом. Немирович-Данченко говорит о работе слова, которые он не часто произносил в связи с мхатовскими премьерами тех лет: «Но я не мог бы достигнуть таких замечательных результатов, если бы имел дело не с таким глубоко подготовленным материалом». Он видит самый важный результат работы в редком слиянии простоты с театральностью: «Когда мы еще достигнем настоящего темпа, без ущерба для переживаний, то мы сделаем серьезный шаг для очищения нашего искусства от натуралистического мусора». Работа П. Вильямса руководителю постановки напоминает «лучшие создания театра».

В финале статьи один из основателей МХАТ говорит о пьесе Булгакова, о нем самом и о его литературной судьбе. Перед нами, по существу, первые на протяжении многих лет серьезные слова о драматурге, который пришел к многострадальной премьере: «Наконец, хочется сказать несколько слов об авторе. Мне хочется подчеркнуть то, что я говорил много раз, что Булгаков едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее – совершенно исключителен, и мне сильно кажется, что нападки на него вызываются недоразумениями».

Эти важные слова были сказаны для внутримхатовского употребления и серьезного общественного резонанса тогда иметь не могли. О состоянии автора, дождавшегося премьеры, лучше всего говорит фотография, которая сопровождает в «Горьковце» интервью с Булгаковым, озаглавленное: «Он был велик и неудачлив». Автор запечатлен в день генеральной репетиции, он сидит, подперев голову рукой, и взгляд его бесконечно печален.

Генеральные шли по возрастающей. После первого просмотра записано: «Это не тот спектакль, о котором мечталось…» 9 февраля Е. С. Булгакова с некоторым удивлением отмечает: «Опять успех, и большой. Занавес давали раз двадцать». После последней генеральной, 14 февраля, тон уже совсем другой: «Генеральная прошла чудесно. Опять столько же занавесов. Значит, публике нравится? А Павел Марков рассказал, что в антрактах критика: Крути, Фельдман и Загорский ругали пьесу».

Булгакова томит предчувствие. В день выхода первой статьи, посвященной «Мольеру», писатель сообщает Попову: «Мольер вышел. Генеральные были 5-го и 9-го. Говорят об успехе. На обоих пришлось выходить и кланяться, что для меня мучительно.

Сегодня в „Советском искусстве“ первая ласточка – рецензия Литовского. О пьесе отзывается неодобрительно, с большой, но по возможности сдержанной злобой, об актерах пишет неверно, за одним исключением…».

«Одним исключением», на котором Булгаков соглашался с Литовским, был, как это ни печально, исполнитель Мольера, удостоенный в рецензии короткой фразы: «фигура получилась недостаточно насыщенной, недостаточно импонирующей, образ суховат» ²¹. Сейчас, конечно, трудно восстановить портрет спектакля, имевшего недолгую жизнь, но приходится сказать, что «Мольер без Мольера» был реальностью. Б. Алперс в «Литературной газете» блеклую характеристику Литовского наполнит язвительным содержанием: «На сцену выходит пожилой комедиант с самодовольно незначительным лицом. Маленькие глазки, кривая победоносная улыбка, обозначившееся брюшко и суетливая задыхающаяся речь. Этот человек с седеющими висками держится наподобие любовника-премьера в старом провинциальном театре, быстро переходя от гнева к угодливой улыбке, от капризов – к деловому тону» ²².

Статья вышла 10 марта, как раз в тот день, когда спектакль перестал существовать.

Между тем премьера, как и положено, проходила в атмосфере праздничной оживленности. «Зал был – как говорит Мольер – нашпигован знаменитыми людьми… не могу вспомнить всех – записывает Е. С. Булгакова, – Афиногенов слушал очень внимательно, а в конце много аплодировал, подняв руки и оглядываясь на нашу ложу.

В антракте дирекция пригласила пить чай, там были все сливки. ‹…› Успех громадный. Занавес давали, по счету за кулисами, 22 раза. Очень вызывали автора».

Но и этот чай «со сливками» не снимает тревоги драматурга. Она усугубляется новыми «ласточками», прилетевшими вслед за сигналом, поданным Литовским. 17 февраля в «Вечерней Москве» появляется статья Т. Рокотова, в которой содержатся грозные выводы относительно автора «Мольера». Рецензент так оценивает замысел драматурга: «Но совершенно недопустимо строить пьесу на версии о Мольере – кровосмесителе, на версии, которая была выдвинута классовыми врагами гениального писателя с целью его политической дискредитации» (этой версией, надо сказать, начал пользоваться еще Гольдони в первой известной нам пьесе о Мольере!).

Статьи такого рода только подогревают зрительский интерес. 17 и 24 февраля «Мольер» проходит с аншлагом: «Спектакль имеет оглушительный успех. Сегодня бесчисленное количество занавесов», – записано 24 февраля, после дневного спектакля. Театральный бум, по сложившемуся канону булгаковской литературной жизни, сопровождается какой-то чертовщиной: бесчисленные звонки о билетах перемежаются с просьбами одолжить денег. Околотеатральный народец предвкушает невиданные барыши. А в доме – ужасное настроение – реакция после «Мольера». Зрительский успех не обманывает автора пьесы: «Это не тот спектакль, о котором мечталось».

Булгаков внимательно читает очередной номер «Горьковца» от 22 февраля, в котором приводятся отзывы о спектакле Вс. Иванова, А. Афиногенова, Ю. Олеши. С разных позиций, в разных интонациях, от раздраженных до сочувственных, драматурги не принимают пьесу и спектакль. Но не эти отзывы поражают автора, привыкшего к тому, что собратья по цеху, как правило, не испытывают радости от чужой удачи (когда к Булгакову в эти дни подошел Л. Славин и поздравил с прекрасным спектаклем, то этот факт будет отмечен в дневнике как исключительный: «Редкий случай с писателями. Из драматургов никто и никогда не хвалил Мишины произведения»). Поразил напечатанный в многотиражке рядом с писательскими отзыв актера В. Грибкова, который обвинил свой театр в «репертуарной безответственности» и первым сделал вывод «о ненужности такой пьесы» на сцене Художественного театра.

Мы потом вернемся к этому выступлению, имевшему сильный резонанс в Художественном театре. События развивались стремительно, счет шел не на месяцы, а на дни и часы. 4 марта на седьмом представлении «Мольера» в директорской ложе Булгаковы увидели О. Литовского, «который что-то писал». Через пять дней, 9 марта, появляется редакционная статья «Внешний блеск и фальшивое содержание» ²³. Прочитав ее, Е. С. Булгакова сама вспомнила о Лагранже: «Ставлю большой черный крест…» Здесь же отмечена реакция М. А. Булгакова: «Когда прочитали, М. А. сказал: – Конец „Мольеру“. Конец „Ивану Васильевичу“.

Днем пошли во МХАТ.

„Мольера“ сняли. Завтра не пойдет.

Другие лица».

Торопливое «решение дирекции снять „Мольера“ с репертуара многим показалось непонятным, – напишет уже в наши дни В. Я. Виленкин. – Булгаков никогда не мог простить МХАТу, что он не встал на его защиту» ²⁴.

В течение нескольких месяцев театральная общественность еще продолжала обсуждать просчеты несуществующего спектакля. Вслед за статьей Б. Алперса «Литературная газета» публикует изложение доклада «Мейерхольд против мейерхольдовщины», с которым режиссер выступил 14 марта в Ленинграде: «В спектакле Н. Горчакова я видел лучшие времена моих загибов. Есть такой театральный яд – пышность. Чем крупнее режиссер, тем настойчивее он борется с пышностью. Пышность – это яд, который иногда позволяет скрыть тухлятину». Булгаков вырезал и вклеил в свой альбом не только эти строки, но и фотографию Мейерхольда…

17 марта «Советское искусство» (газету редактировал О. Литовский) вернулось к мхатовскому спектаклю, «организовав» статью М. Яншина. Через несколько десятилетий несравненный исполнитель Лариосика расскажет о том, как это произошло. К нему пришел корреспондент, взял интервью, а потом напечатал текст, не имеющий ничего общего со сказанным. Статья называлась «Поучительная неудача» и гласила о том, что «на основе ошибочного, искажающего историческую действительность текста поставлен махрово-натуралистический спектакль», что «театр попустительствовал даже нарушению актерами драматургического текста (Муаррон) – в ущерб тексту самого Мольера». «И получился огромный провал, потрясающая театральная неудача».

Немирович-Данченко выступления участников спектакля, их смысл и тон воспринял с крайним удивлением. Не зная подоплеки того, что произошло с Яншиным, руководитель МХАТ собирался даже выступить в газете «Горьковец» с обращением к актерам труппы: Мне бы хотелось написать в «Горьковец» такое письмо: «Меня чрезвычайно интересует, скажу больше – волнует вопрос: как относятся наши актеры к таким, далеко не заурядным явлениям, как напечатанный о „Мольере“ отзыв в „Горьковце“ В. Грибкова и в особенности – статья Яншина в „Советском искусстве“?

По-моему, это вопрос глубоко принципиальный и в какой-то степени отражающий этические проблемы театрального быта».

Через четыре дня Владимир Иванович еще раз посылает записку Бокшанской по этому поводу: «Мог ли минуту думать, что актерам нельзя высказываться о своем театре? Вопрос этики начинается с того, как это делают Грибков и Яншин…

Только вдумчивость, глубина и добросовестность обязательны для всякого, выступающего открыто, но для своего имеются еще какие-то особо подчеркнутые обстоятельства или особое чувство порядочности. Вот, я думал, об этом-то и поговорили бы между собой в труппе. Это все глубже, чем кажется на первый взгляд» ²⁵.

Вопрос был, конечно, глубже. Достаточно сказать, что Михаил Михайлович Яншин до конца дней своих не мог забыть этой истории. В 60-е годы он расскажет о том, как расстроились после «Мольера» его отношения с Булгаковым. «Мы встречались с ним не раз, это естественно, но я был для него, вероятно, таким же посторонним человеком, как многие другие. В последний раз я встретил его на Кузнецком мосту – ему, видимо, надо было перейти через Петровку, но со всех сторон было очень сильное движение машин, а он не любил этого. Он стоял в некоторой растерянности. Я окликнул его и предложил свои услуги. Мы перешли на другую сторону улицы, он поблагодарил меня и пошел дальше. Вспоминаю, что он был в сером лохматом пальто или в шубе. Я долго смотрел ему вслед. Я не знал, что это последнее свидание с ним. Да, я больше не видел его» ²⁶.

Рассказ записан стенографисткой. А есть еще запись магнитофонная: старый артист плачет, вспоминая историю минувших лет.

«Сказка театрального быта» завершалась совсем не сказочно.

Надо было что-то делать, что-то решать, что-то предпринимать. 4 марта Булгаков прочитал в «Правде» объявление о конкурсе на создание учебника по истории СССР. На следующий день писатель начинает работу над учебником, которая растягивается на довольно продолжительный период. В эти же дни обостренного поиска выхода из сложившейся литературно-биографической ситуации Булгаков встречается с П. Керженцевым, первым председателем Комитета по делам искусств, созданного в начале 1936 года. Содержание этого ответственного разговора приоткрыто в срочном послании Бокшанской Немировичу-Данченко: «Владимир Иванович, совсем по секрету, потому что я знаю, что М. Булгаков оторвал бы мне голову, если бы узнал, что я без его ведома и спроса рассказываю о нем. Сегодня утром (16 марта. – А. С.) он вызывался к Керженцеву, пробыл у него полтора часа. После этого он был в театре, сказал мне об этом факте, а когда я спросила, о чем был разговор, то он ответил, что дело шло о его будущей работе, что он еще весь под впечатлением множества мыслей, что он „даже жене еще не успел рассказать“ и т. п. Словом, впечатление у меня такое, что ему хотели дать понять, что унывать от статьи он не должен и что от него ждут дальнейшей работы. Я его спросила: что ж это был „социальный заказ“? Но точного определения, что это было, я так и не получила… Возможно, что дальше Мих[аил] Аф[анасьевич] и не будет делать из этого секрета, но вначале он всегда „засекречивает“ свои мысли и поступки».

Особенно засекречивать было нечего. Через несколько дней та же Бокшанская сообщит, что речь шла только о будущей работе, что ни в судьбе «Мольера», ни в судьбе других булгаковских пьес никаких перемен не предвидится.

Театр пытается как-то поддержать драматурга. В мае с ним заключают договор на перевод «Виндзорских проказниц» (идея была в том, чтобы соединить мотивы «Виндзорских» с мотивами «Генриха IV» с центральной ролью Фальстафа для М. Тарханова). Постановку должен был осуществлять Н. Горчаков, но в «шекспировский период» Булгакову вступить уже не пришлось.

Весной 1936 года новый директор MXAT М. Аркадьев (его приход в «Горьковце» приветствовали статьей под названием «Исторический день в жизни Художественного театра») обращается к Станиславскому и Немировичу-Данченко с письмом, в котором ставит вопрос о положении дел в филиале, оставшемся без репертуара. Директор информировал о переговорах с Булгаковым относительно возможной переделки «Мольера», но его проект оказался невыполненным: переписывать пьесу драматург отказался наотрез. Жизнь Булгакова в Художественном театре явно шла на убыль.

В апреле 1932 года, когда «Дни Турбиных» вновь пошли на мхатовской сцене, Булгаков в письме к П. С. Попову решил подвести предварительные итоги своей литературной жизни. Вспомнив маму, «светлую королеву», мечтавшую о том, чтобы ее сыновья стали инженерами путей сообщения, он фантазировал воображаемый разговор: «Мне неизвестно, знает ли покойная, что младший стал солистом-балалаечником во Франции, средний ученым-бактериологом все в той же Франции, а старший никем стать не пожелал.

Я полагаю, что она знает. И временами, когда в горьких снах я вижу абажур, клавиши, Фауста и ее (а вижу я ее во сне в последние ночи вот уже третий раз. Зачем она меня тревожит?), мне хочется сказать – поедемте со мною в Художественный театр. Покажу Вам пьесу. И это все, что могу предъявить. Мир, мама?»

В июне 1936 года Булгаков вместе с Художественным театром приехал в Киев, на родину, к могилам предков. И будто следуя нагаданному, будто заботясь еще и о какой-то эстетической завершенности биографического цикла, судьба подарила драматургу возможность показать свою пьесу в Киеве. Там, в Киеве, по существу, и была поставлена финальная точка десятилетнего «романа с театром».

Остаток лета Булгаков и Елена Сергеевна проводят с «мхатчиками». В Синопе, под Сухумом, в страшную жару, договаривались последние разговоры. Горчаков посылал Булгакову шутливые записочки: «По специальному заказу дирекции, для нашего великого, любимого народного литератора М. А. Булгакова на море сегодня устроено волнение». Может быть, в один из таких дней, перед тем как уезжать в Москву, между режиссером и драматургом происходил совсем не шуточный разговор. Горчаков уговаривал Булгакова написать несколько новых картин к «Мольеру». Булгаков отказался: «Запятой не переставлю». Затем разговор перекинулся на «Виндзорских», которых Булгаков уже начал переводить. Автору был выдан совет нашпиговать пьесу «хохмочками»: «Вы чересчур целомудренны, мэтр…» «Мэтр» отказывается и от перевода «Виндзорских». Утешениям и уговорам Маркова (он тоже был в Синопе), что театр поможет охранить права Булгакова, многоопытный драматург уже не верит («ни от чего меня Театр охранить не может»).

Жизнь в Москве идет своим чередом. 6 сентября, в начале сезона, устанавливается почетное звание «Народный артист СССР», и четверо самых прославленных мхатовцев первыми получают это звание – Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов и Москвин. Немирович-Данченко еще на водах, в Карлсбаде, но Бокшанская держит руку на пульсе мхатовских дел. 14 сентября «на воды» идет срочное сообщение: «Булг[аков], кажется, ходил к М. П. (Аркадьеву. – А. С.) затем, чтобы отказаться от перевода „Виндзорских“ и всяких разговоров о переделке „Мольера“. Говорю кажется, потому что он всегда секретничает и толком от него не узнаешь, почему он пришел с визитом к директору».

Острейшее театральное чутье на этот раз подвело Ольгу Сергеевну Бокшанскую. «Сестренка, кума и благодетельница» не догадалась, что Булгаков принес в дирекцию заявление об уходе из Художественного театра.

15 сентября високосного 1936 года Булгаков переходит в Большой театр на должность либреттиста.

Трем близким корреспондентам этих лет он сообщает о крупнейшей перемене своей судьбы:

В. Вересаеву: «Из Художественного театра я ушел. Мне тяжело работать там, где погубили „Мольера“. Договор на перевод „Виндзорских“ я выполнять отказался.

Тесно мне стало в проезде Художественного театра…»

Я. Леонтьеву: «Сестренка, кума и благодетельница, распеваясь по телефону в ласках и нежностях, услышав о ГАБТ, рявкнула: „Как?!“ – столь страшно, что Люся дрогнула, из чего заключаю, что ГАБТ им не нравится». В этом письме, написанном 5 октября 1936 года, в день юбилея «Турбиных», в иронической фантазии Булгакова сплетается образ юбилейной депутации из театра «с каким-нибудь ценным подношением, которое будет выражено в большой кастрюле какого-либо благородного металла (например, меди), наполненной тою самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет» ²⁷.

В тот же день в письме к П. С. Попову саркастическая интонация смягчается грустной и просветленной: «Прикажи вынуть из своего погреба бутылку Клико, выпей за здоровье „Дней Турбиных“, сегодня пьеса справляет десятилетний юбилей. Снимаю перед старухой свою засаленную писательскую ермолку, жена меня поздравляет, в чем и весь юбилей».

Завершенная и исчерпанная полоса жизни, по сложившемуся закону искусства Булгакова, должна была переплавиться и закрепиться в слове. Так и произошло. 26 ноября 1936 года писатель начинает новую работу. В толстой клеенчатой тетради появляется название будущей книги: «Театральный роман». Поверх первого названия пишется иное, более предпочтительное и потому подчеркнутое двумя жирными чертами: «Записки покойника». Внимательный читатель «Посмертных записок Пиквикского клуба», актер, режиссер и автор МХАТ Михаил Булгаков начал подводить итоги своей жизни в магическом круге театра.

Глава 7
Концы и начала

Последняя встреча

В новой своей жизни Булгаков с Художественным театром практически не соприкасается. Разве что О. Бокшанская, перепечатывая летом 1938 года главы романа «Мастер и Маргарита», будет отрываться от спешной работы, чтобы выполнить гораздо более важные для нее поручения Немировича-Данченко, а писатель будет нервничать, ревновать, считая, что и за этим кроется чья-то злая воля.

Во второй половине 30-х годов МХАТ вступил в полосу своего высшего общественного признания. У Немировича-Данченко открылось будто второе режиссерское дыхание: в апреле 1937 года с триумфальным успехом проходит премьера «Анны Карениной». О премьере спектакля сообщается специальным выпуском ТАСС как о событии государственного значения. В 1938 году с размахом и торжественно страна отмечает сорокалетие Художественного театра. Юбилей проходит без Станиславского, который не дожил до праздника два с половиной месяца.

Никаких точек соприкосновения МХАТ с либреттистом Большого театра, конечно, нет. Только в день юбилея прозвучит на мхатовской сцене приветствие Большого театра, написанное безымянным автором. Текст сохранился в булгаковском архиве: драматург перелицевал по случаю праздника монолог Гаева, обращенный к «многоуважаемому шкапу», распределил слова приветствия среди басов, сопрано и меццо-сопрано. Находка была нехитрая: в булгаковской версии легендарный шкап не сто, а сорок лет «поддерживал в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывал в нас идеалы добра и общественного самосознания!».

Никаких новых пьес после ухода из Художественного театра Булгаков долго не затевает. Он будто выполняет зарок, данный в письме В. Вересаеву в апреле 1937 года: «Мои последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим донкихотством с моей стороны. И больше я его не повторю… На фронте драматических театров меня больше не будет».

Клятвы не помогают. Сценическая кровь бунтует, то бросает Булгакова к окончательной отделке «Бега», когда в течение нескольких дней, с утра до вечера, драматург правит старую пьесу, то в буквальном смысле слова заставляет «донкихотничать»: в 1938 году писатель берется за инсценировку романа Сервантеса, и вновь – договоры, варианты, поправки, обещания и разочарования…

Приступая к работе над «Дон Кихотом», по старой своей привычке, Булгаков подбирает эпиграф, на этот раз – строки из посвящения Сервантеса своему покровителю: «Вложив ногу в стремя, в предсмертном волнении пишу тебе это, великий сеньор».

В словах, выделенных Булгаковым, отсвет его собственной литературно-биографической ситуации, которую он напряженно осмысливал. Он не ушел в работу историка, либреттиста, инсценировщика. Уже «вложив ногу в стремя», писатель пытается найти выход и к живой современности. Именно в эти несколько послемхатовских лет Булгаков завершает работу над книгой, в которой современная ему действительность как бы пронизывается токами мировой истории и культуры. Писатель ищет опору нравственного поведения человека в трудных обстоятельствах жизни и обретает глубочайшую внутреннюю веру в то, что истина и справедливость восторжествуют. Наивно предполагать, будто он смирился с тем, что они восторжествуют после его смерти. В письме к П. С. Попову в марте 1937 года он с горечью припоминал, как некоторые доброжелатели избрали особый способ утешения автора «Мольера»: «Я не раз слышал уже подозрительно елейные голоса: „Ничего, после Вашей смерти все будет напечатано!“

До последнего своего часа, до этого самого „предсмертного волнения“ Булгаков пытался быть писателем своего времени. В каком-то смысле и он мог отнести к себе слова поэта: „Пора вам знать: я тоже современник – Я человек эпохи Москвошвея. ‹…› Попробуйте меня от века оторвать, – ручаюсь вам, себе свернете шею!“

Человек „эпохи Москвошвея“, он подписывался на заем, жадно читал газеты, смотрел премьеры московских театров, катался на эскалаторе нового метро, ходил на демонстрацию, чтобы увидеть на трибуне Мавзолея человека в серой шинели и фуражке, который его очень интересовал. В дневнике Елены Сергеевны отмечаются все малые и большие события советской истории, которыми жил и дом Булгаковых: отмена карточек, похороны Кирова, введение новых воинских званий, заключение пакта о ненападении с Германией…

Дом в Нащокинском – писательский: сбоку, сверху, снизу – одни писатели. Булгаков внимательно и пристрастно следит за тем, как складываются те или иные писательские судьбы. Когда в феврале 1939 года происходят награждения писателей, этот факт тоже отмечается, но не с точки зрения обиды. Напротив, Е. С. Булгакова запишет трагикомический эпизод, случившийся в ложе Большого театра на „Лебедином озере“, когда какая-то окололитературная дама „низким басом“ аттестовала Булгакова: „Вы – первый“. „Оказалось, дама хотела утешить Мишу по поводу того, что ему не дали ордена“.

Вопрос, кто первый, занимал старого циника Салтыкова, героя булгаковской пьесы о Пушкине. Это он, в зависимости от конъюнктуры, менял местами Пушкина и Бенедиктова в шкапу, отведенном „для первых поэтов отечества“. Булгакова занимал вопрос совершенно другого порядка. Он пытался выполнить свое литературное дело с той полнотой самоосуществления, которая открывалась ему в судьбах писателей, избранных героями его пьес 30-х годов. Последние годы булгаковской жизни – время наиболее интенсивного и плодоносного цветения его творческого духа. Работа писательской мысли не прекращалась, искала и открывала смысл в житейских испытаниях, побеждала их в пространстве той главной книги, которой Булгаков был занят в конце 30-х годов. Страницы прощального романа поражают прежде всего спокойствием, ясностью и просветленностью авторского сознания, его способностью увидеть свое время и свой день в потоке истории. Историзм мышления питал мужество художника.

„Я хочу быть понят моей страной…“.

Булгаков хотел быть услышанным и понятым. В стремлении выйти к современникам, а не к потомкам, зарождается и создается „Батум“. Пьеса, по свидетельству Е. С. Булгаковой, была задумана драматургом в начале февраля 1936 года, после первой успешной генеральной „Мольера“, когда открывались перспективы для других его пьес и сочинений. Пьеса была написана через три года для Художественного театра и стала своего рода послесловием булгаковского „романа с театром“. Нет никакого резона пропустить это послесловие. Как сказано в „Ревизоре“, если уж начали читать, так читайте всё.

История создания „Батума“ документирована буквально по дням. Работа была спешная, МХАТ должен был выпустить спектакль к 21 декабря 1939 года. Первый разговор о пьесе произошел у Булгакова с мхатовцами в сентябре 1938 года, в нем участвовали В. Сахновский, П. Марков и В. Виленкин. Последний в своих мемуарах передает характер труднейшего ночного разговора: „Никогда я еще не видел его таким злым, таким мстительным. Чего только не было сказано в пароксизме раздражения о театре, о Станиславском, о Немировиче-Данченко… Но прошло несколько месяцев, и атмосфера разрядилась. Что ему самому явно хочется писать, мы почувствовали, когда он еще был настроен непримиримо“ ¹.

Вопрос о том, почему Булгаков решил написать „Батум“, обсуждается с разных сторон. Мемуаристы – в частности, В. Виленкин и С. Ермолинский, люди близкие Булгакову в то время, – выдвигают противоположные версии. Писатель предстает в совершенно несходящихся обликах. В. Виленкин отрицает „довольно прочно сложившуюся легенду“, по которой Булгаков в истории с „Батумом“ „сломался“, изменил себе под давлением обстоятельств, был вынужден писать не о том, о чем хотел, с единственной целью – чтобы его начали наконец печатать и ставить на сцене его пьесы» ². Автор «Воспоминаний с комментариями» свидетельствует, что Булгакова «увлекал образ молодого революционера, прирожденного вожака, героя (это его слово) в реальной обстановке начала революционного движения и большевистского подполья в Закавказье. В этом он видел благодарный материал для интересной и значительной пьесы» ³.

Предложение театра питалось, по В. Виленкину, благородным стремлением помочь драматургу выйти к зрителю с произведением, которое было естественным для времени, для исторического момента.

С. Ермолинский в своих воспоминаниях осмысливает этот сюжет в противоположных тонах: «Уговоры продолжались. С ним разговаривали люди, которым небезразлична была его судьба, милые люди. Ах, милые, милые! Без сомнения, они самоотверженно бились за процветание своего театра, мучительно выстраивая его репертуар, а это – тоже вне всякого сомнения – означало и его успех! Их общий успех!» ⁴

Коротко говоря, МХАТ выступает тут в роли искусителя, а Булгаков – в роли соблазненного художника, проявившего малодушие, «самый страшный порок», как сказал бы Иешуа Га-Ноцри.

Спустя полвека бессмысленно обсуждать этот вопрос риторически. У нас есть возможность документально осмыслить сложный сюжет, требующий сугубо исторического подхода. «Не плакать, не смеяться, но понимать» – эту старую заповедь вспомним и мы, приступая к нашему рассказу.

На первой странице первой редакции пьесы, называвшейся «Пастырь», зафиксировано начало работы – 10.IX.1938 г. – и булгаковская надпись: «Материалы для пьесы или оперы о Сталине» ⁵. Надо полагать, что оперу, если бы она возникла, автор уж никак не предназначал для Художественного театра, что свидетельствует о полной самостоятельности и осознанности булгаковского решения. На одной из страниц рукописи перечислены варианты названия пьесы: «Бессмертие», «Битва», «Рождение славы», «Аргонавты», «Кормчий», «Юность штурмана», «Так было», «Комета зажглась», «Кондор», «Штурман вел корабль», «Юность командора», «Юный штурман», «Юность рулевого», «Мастер», «Дело было в Батуми». Из этого перечня видно, что булгаковская мысль находилась в общем русле словесных клише времени. Единственное название, которое задерживает глаз в этом списке, – «Мастер». Напомним, что к 1938 году в сознании Булгакова уже утвердилось название его романа. Тем больший интерес вызывает даже случайное совпадение имени героя романа и героя последней пьесы.

Драматург добросовестно погружается в исторические источники, он стремится создать образ юного революционера, преследуемого царскими жандармами, загнанного в подполье, стиснутого тисками обстоятельств, которым герой не покоряется и не сдается.

Пьеса несет печать булгаковской драматургической техники: стремительность развития, легкость диалога, юмор, законченность и определенность любой, даже эпизодической роли. Неожиданную и далекую от его писательских интересов работу Булгаков выполнил с возможной профессиональной добросовестностью, однако этого оказалось недостаточно для того, чтобы изменить литературно-биографическую ситуацию. Мхатовцы ждали пьесу, торопили Булгакова, но писал он «Батум» не под чью-то диктовку. Это было свободное, ответственное и необратимое писательское решение, и было бы унизительно для Булгакова перекладывать сделанный им выбор на плечи каких-то «милых людей», которые хотели при помощи драматурга решить собственные проблемы. К слову говоря, в дневнике Е. С. Булгаковой отмечен тот день, когда автор читал «Батум» своему другу С. А. Ермолинскому и тот восхищался пьесой: «Образ героя сделан так, что если он уходит со сцены, ждешь не дождешься, чтобы он скорее появился опять. Вообще, говорил много и восхищался как профессионал, понимающий все трудности задачи и виртуозность исполнения».