Текст книги "Михаил Булгаков в Художественном театре"

Автор книги: Анатолий Смелянский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 28 страниц)

День 28 мая в дневнике Е. С. Булгаковой помечен тройным знаком благоприятствования: утром в газете обнаружили выигрыш по займу; в тот же день выиграли в Верховном суде республики дело по авторским отчислениям. В этот же день узнали, что «от К. С. пьесу отбирают» и «будет ставить режиссура». Запись заканчивается коротким восклицанием, которому отдана отдельная строка: «Победа!»

Через двадцать лет, редактируя свои дневники и готовя их для печати, Е. С. Булгакова карандашом зачеркнет наивный всплеск радости. Через два десятилетия стало слишком очевидно, что в тот майский день Регистру булгаковской жизни, его верной и любящей спутнице, надо было поставить самый большой черный крест. Кто может предугадать судьбу? Человек смертен, а следовательно – слеп. Слепа в тот день была и Елена Сергеевна Булгакова.

В который раз жизнь поворачивалась светлой и обнадеживающей стороной. 29 мая Булгаков заканчивает первую редакцию пьесы о Пушкине, за которую бьются два театра – Вахтанговский и МХАТ. В эти же майские дни создается новая редакция «Зойкиной квартиры», задумывается и отчасти осуществляется перестройка пьесы «Блаженство» в пьесу «Иван Васильевич», которую Горчаков собирается ставить в Театре сатиры. Вечерами ходят на премьеры в другие театры, смотрят «Аристократов» Н. Погодина у вахтанговцев, всей семьей катаются на только что открытом метро и приходят в восторг от эскалатора и чистоты подземных вокзалов. Есть Дом, семья, атмосфера любви, веры, веселья, счастья. В доме звучит музыка: в день рождения 16 мая автор «Мольера» получает «водку двух сортов (Ерофеич и джин голландский), несколько коробок папирос, ноты (Вагнер – Зигфрид и марш из Гибели богов), книгу Лесажа». Перемена в судьбе «Мольера» воспринимается как благотворная. Споры в Леонтьевском переулке позади, никогда больше не переступит Булгаков порога старого дома, в котором он пережил и высшие минуты театрального волшебства и самые горькие минуты, какие только может пережить драматург.

Как отнесся Станиславский к случившемуся, какой осадок остался в его душе от этой распавшейся работы, неизвестно. Нет никаких прямых документов, которые приоткрыли бы нам душевное состояние Константина Сергеевича; а ведь это была последняя в его жизни режиссерская работа в созданном им театре! Есть покаянное письмо Горчакова, написанное спустя три года. Есть запись Н. Чушкина от 24 мая 1935 года, в которой Станиславский с горечью говорит о своем одиночестве, о том, что его не понимают, что «все превозносят его за старое, но с равнодушием, даже недоверием относятся к последним его открытиям». Вновь режиссер говорит о том, что Художественный театр, несмотря на огромный внешний успех, находится на грани кризиса и обновления театра можно ждать лишь от студийных исканий: «Надо совершить новый переворот в сценическом искусстве, начать с азов, экспериментировать, пробовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков». Летом 1935 года Станиславский затевает последнюю в своей жизни оперно-драматическую студию, а параллельно, не останавливаясь, без устали, подобно тому как Булгаков пишет роман, создает свою «главную книгу», свое театральное завещание – «Работу актера над собой». «Вхожу в комнату, – вспоминает встречу с К. С. в Покровском-Стрешневе Л. М. Леонидов. – Небольшая. Вольтеровское кресло. Сидит в нем неописуемой красоты живописный старец. Перед ним рукопись. Ноги окутаны в плед. Пишет. Картина незабываемая. Я подумал: мы от мала до велика в театре мечемся, ссоримся, смеемся, плачем, срываем цветы удовольствия, а он – одинокий, сидит, как наша художественная совесть, и оберегает искусство от пошлости, гримас, оберегает правду, художественную правду» ¹⁵.

Никаких прямых следов того, что произошло с «Мольером», нет. Только короткая фраза, залетевшая в дневник Е. С. Булгаковой 20 октября, в период активных репетиций булгаковской пьесы, которые Горчаков стал вести самостоятельно: «С[таниславский] сказал, что он теперь – безработный в Театре».

«Сказка театрального быта» вдруг обнаружила свою совсем не сказочную трагическую глубину.

Високосный год

2 июня 1935 года, в переломный для судьбы булгаковской пьесы момент, в Художественном театре объявили общее собрание. Повестка была официальной: надо было проработать речь И. В. Сталина перед выпускниками Военной академии. Начали с официальной повестки, а потом, как это водится в театре, повернули на домашние дела. Станиславского и Немировича-Данченко на собрании не было, но выступили И. Москвин, Л. Леонидов, М. Тарханов, А. Тарасова, В. Сахновский, П. Марков и многие другие ведущие актеры и режиссеры. Собрание в один день закончить не успели, продолжили на следующий день. Мероприятие явно переросло отведенные ему рамки: стенограмма производит впечатление одного из очень серьезных человеческих документов мхатовской истории 30-х годов.

Критическая ситуация с «Мольером» стала катализатором взволнованного и откровенного разговора. Судаков (он выступал первым) определил темпы работы МХАТ как «зловещие» и попытался показать, к чему это приводит актеров: «То, что мы четыре года не даем Хмелеву роли, разрушает его. То, что Станицын вступил в Мольера, когда ему было 33 года, а теперь ему 38 лет… разрушает его» ¹⁶.

Судаков, как говорится, нажал на самое больное место. Один за другим стали выступать «мольеровцы». Собственно говоря, это были не выступления в обычном смысле слова, а своего рода исповеди. Зажигаясь и воспаляясь друг от друга, актеры стали изливаться с такой болью и страстью, которая редко возникает даже на театральных собраниях. «Кто знает историю мытарства всего пройденного пути за все пять лет?» – вопрошала Лидия Михайловна Коренева. «Я знаю», – с места отвечал Станицын и подхватывал монолог Кореневой: «Говорят о том, что мы должны готовить пьесу бесконечное количество времени… Вот я, например, еще два года, и я не сумею сыграть в „Мольере“ – по своим физическим данным, я толстею и начинаю задыхаться… За два года построили метро. За четыре года у нас построили тяжелую индустрию, всю страну поставили на ноги… а спектакль выпустить не можем. Я человек не нервного порядка, – продолжал актер, – но сейчас я болен, у меня нервы никуда не годятся. Я не могу слышать названия этой пьесы „Мольер“. Я не могу приходить на репетиции. Мне противна роль, в которую я был влюблен».

Горчаков, в противоположность тому, что напишет через пятнадцать лет в своей книге, восстановил реальный ход событий в связи с «Мольером», начиная с того, как пьеса попала в театр, и кончая той коллизией, что развернулась в Леонтьевском переулке. Режиссер объяснял тогда случившееся борьбой в душе Станиславского режиссерских и педагогических устремлений: «Когда он (Станиславский. – А. С.) принимал наш показ, когда он работал с нами как режиссер, он сказал: „Очень хорошо, можно играть очень быстро“, потом он стал с нами заниматься, но уже не в плоскости режиссерской, а в плоскости учителя с учениками. ‹…› Когда он вспоминал, что существует театр, связанный с законами производства, он сказал, что до спектакля осталось еще месяц и даже две недели, но потом опять перешел в плоскость учебы, и спектакль отодвинулся бессрочно».

Ни слова не сказал тогда Горчаков о споре с автором, о несовершенстве пьесы. Напротив, он призывал театр понять всю сложность положения Константина Сергеевича, у которого «есть огромные мысли, огромные интересные предположения в области актерской игры – и полное нежелание работать режиссерски… Как он сам говорил, – цитировал Горчаков, – поднявшись наверх, на склоне своих лет не так уже интересно выпускать какие-то спектакли». Константин Сергеевич, рассказывал Горчаков, боится, что если он будет заниматься чисто педагогической работой, к которой лежит его душа, то актеры к нему не придут: он не верит, что к нему придут. «И вот задача вам, старикам, – обращался Горчаков к основателям театра, сподвижникам Станиславского, – убедить Константина Сергеевича, потому что его собственное самочувствие в этом смысле чрезвычайно больное, сложное и даже трагическое. Он задает самому себе и нам огромный вопрос о творческом одиночестве. Он говорит: „Неужели я могу очутиться в таком положении, как это было с Первой студией?“»

Этот реальный документ мхатовской жизни предстоит еще осмыслить историкам театра.

В конце собрания выступил П. А. Марков. К этому времени легендарный завлит отошел от активной практической работы в самом МХАТ и в основном занимался режиссурой в Музыкальном театре. Но, видно, на него подействовали актерские исповеди, в ответ которым он излился собственной, не менее поразительной: «Художественный театр болен, а мы его лечим кислородом, – формулировал Марков. – Мы его должны оперировать, и этой операцией спасти театр». Болезнь заключалась, по мысли завлита, в резком расхождении сути и назначения великого театра и тех обветшалых и «разлагающих» организационных форм, в которых он продолжал существовать, несмотря на все «маленькие революции», ежегодно проходившие в его стенах. «Мы все ответственны за Художественный театр. Каждый из нас, бежавших из Художественного театра, чувствует свою вину перед театром в том отношении, что все то, что он делает на стороне, он мог бы делать с энтузиазмом и со всей силой и в этом театре. Но мы разбили себе голову в Художественном театре. Один критик сказал, что у Лермонтова было не разочарование, а безочарование. И вот, когда я смотрю на то, что делается в театре, я чувствую не разочарование, а безочарование. Нет веры, есть служба, есть приход на репетицию. А радости творчества нет».

Собрание избрало комиссию из десяти человек во главе с П. А. Марковым и поручило им переговорить о положении дел с основателями театра. На стенограмме сохранились многочисленные пометы Немировича-Данченко, которые свидетельствуют о полном понимании им той боли и тревоги за судьбу МХАТ, которые буквально вопиют из каждого выступления его товарищей по театру. Надо полагать, что и на Станиславского стенограмма произвела впечатление. Можно думать, что письмо режиссера руководителю государства, датируемое историками второй половиной 1935 года, эмоционально подготовлено этим собранием. Настойчивое предложение Станиславского отделить Филиал как «производственный театр» от театра в подлинно художественном смысле слова питалось желанием вернуть МХАТ очертания родного дома, семьи, живущей по органическим законам.

Новый сезон 1935/36 года Художественный театр начал премьерой «Врагов». Старая горьковская драма, выбор которой внутри театра мало кто понимал, оказалась на редкость актуальной. «Враги» стали волнующим художественно-политическим событием середины 30-х годов, еще раз подтвердив непревзойденное чутье Немировича-Данченко к цвету нового времени. 9 октября, на одной из генеральных репетиций, Булгаков встретился с Немировичем-Данченко. Разговор пошел сначала не о «Мольере», а о «Пушкине», судьба которого решалась в эти дни в МХАТ. Важный разговор был испорчен Бокшанской, что нашло отражение в домашней хронике: «Генеральная „Врагов“. Отличилась Ольга. Когда кончилось, стоим в партере: она, Миша, я, Немиров[ич], Судаков и Калужский. Только что начался художественный разговор о „Пушкине“, Ольга вдруг Мише:

– Ты в ножки поклонись Владимиру Ивановичу, чтобы он ставил. Наступило молчание.

Немиров[ич] сам сконфузился. Миша не сказал ни единого слова, стал прощаться».

Пьесу о Пушкине Немирович-Данченко выпустит после смерти Булгакова. Осенью же 1935 года, на гребне общественного успеха «Врагов», режиссер готовится выпускать «Мольера», который вновь во всех газетах объявляется как одна из ближайших премьер театра. Анонсы, правда, уже не вызывают доверия театральных людей. В общей и специальной прессе появляется, как по команде, серия фельетонов и статей, в которых обсуждаются новые методы работы МХАТ с авторами. Особенно болезненным было выступление в «Правде» А. Афиногенова. Автор «Страха» написал сатирическую сценку под названием «Репетиция», в которой внутримхатовская ситуация была описана с полным знанием предмета. В сценке участвовали старый оптимист, пожилой скептик, актриса, молодой скептик и желчный циник, которого зовут Боря. Актеры разговаривают в полутьме зала, после того, как режиссер вновь и вновь предлагает начать все сначала, потому что он «Не видит. Не верит. Не чувствует. Не ощущает». Будто продолжая свое июньское собрание, они вспоминают Стаханова, метро, которое в два года построили, говорят о том, что в театре складывается даже определенная психология – «торопиться некуда, времени хватит». Но жизни не хватит, нашей актерской жизни – на такие темпы, – гневно парирует актриса. Желчный циник, которому явно симпатизирует автор фельетона, объясняет все с грубоватой простотой: «Обленились мы! На государственный счет обленились, знаем, что любят нас, балуют, терпеливо ждут, все прощают…» Старый оптимист укрощает Борю: «Ну, это ты, Боря, слишком… Театр наш имеет мировую славу». Репетиция прерывается, одни актеры спешат на киносъемку, другие идут в буфет и продолжают разговор. Директор дает интервью в газету о предстоящих постановках. «Носятся по театру занятые чем-то люди. Всем некогда. Все перегружены, все – кроме самого театра».

17 октября в Большом театре, в антракте «Фауста», Я. Леонтьев, бывший мхатовец, показал Булгакову номер «Правды», в котором «Афиногенов благословил Театр фельетоном о том, что пьесы бесконечно репетируют, и даже по четыре года». «Прямо праздник на душе! Так им и надо», – не выдерживает строгого летописного тона Е. С. Булгакова.

А. Афиногенов положил начало. Вслед за «Правдой» появились новые фельетоны и сценки, посвященные «Мольеру». Особенно ходким оказалось сопоставление подготовки спектакля со строительством метрополитена. Некий Иван Дитя на этой параллели построил целый антимхатовский разворот в «Театре и драматургии». В декабре, когда репетиции «Мольера» были в полном разгаре, Н. Хорьков в «Театральной декаде» вновь «благословил» театр фельетоном, который был построен на том, как в приемной МХАТ разговорились Мольер, Любовь Яровая, Анна Каренина и царь Федор Иоаннович (то есть персонажи всех объявленных Художественным театром постановок и возобновлений). Мольер, дольше всех прождавший в мхатовской приемной («старый сиделец, без малого четыре года, прохарчился весь»), унимает пылкую Любовь Яровую, считающую, что ее надо пропустить без очереди как имеющую «заслуги перед революцией»: «Брось, говорю. Не щетинься… Никому тут твои заслуги не нужны. Гоголь, Николай Васильевич, не тебе чета. А вот видишь просиженную ямку на кресле? Три года просидел, пока его „Мертвые души“ тут перевоплощались. Чуть с ума не сошел». «Я, – говорит, – и первую часть „Мертвых душ“ сожгу. Доведут они меня до этого». Отечественный Зоил, хорошо осведомленный в расстановке мхатовских сил, особенно напирает на положение Станицына: «Мольерушка» Станицына до ужаса боится («как бы не прибил!»), он видит, что за четыре года репетиций у актера появилась одышка, «уже фигура не та, легкости-то нет», «ненавижу, говорит, тебя! Имя твое, говорит, слышать не могу, до чего ты мне стал противен! Я четыре, говорит, года назад влюблен был в тебя, как юноша, я, говорит, бредил тобой во сне и наяву!»

Фельетоны фельетонами, но на тех же страницах в осенние месяцы появляются вполне серьезные статьи участников «Мольера», которые развивают идеи, сатирически изложенные А. Афиногеновым. В статье «Актер и репертуарный план» А. Степанова пишет о сроках актерской жизни, которая уходит в ожидании ролей и выпуска новых спектаклей. «Случай с „Мольером“ – показательный и грозный», – утверждает исполнительница Арманды на страницах «Советского искусства».

В. Станицын в те же октябрьские дни дает интервью, в котором явно слышны отзвуки полемики в Леонтьевском переулке. На страницах «Вечерней Москвы» актер подтвердит, что в работе над образом Мольера его больше всего интересуют «простые человеческие чувства. ‹…› Именно этим образ Мольера снимается с обычных шаблонных котурн ложноклассического героя, на которые его возвела история французской литературы и театр „Комеди Франсэз“ при постановках биографических пьес. Мне думается, – заключил актер, – что гений Мольера и обаятельность его образа раскрываются именно через личные качества его характера» ¹⁷.

За всем этим, вероятно, стоит Горчаков, его представления о пьесе, которую он несколько лет репетирует. В феврале 1936 года, за несколько дней до премьеры, режиссер выскажется и сам, причем с достаточной определенностью и полемической остротой: «Пьеса Булгакова дала нам возможность увидеть еще один образ Мольера. Образ страстного в своих мыслях, кипучего в своей деятельности, подчас невоздержанного темпераментного человека, влюбленного в жизнь, в свою работу драматурга. Не величием исторической фигуры, не блеском актерского творчества, не „галантностью“ придворного писателя старались мы себя увлечь, а той простой человеческой жизнью, которая с большим драматическим напряжением проходила у Мольера и была органически связана со всеми его особенностями и как писателя-сатирика, и как актера, и как члена французского общества XVII века» ¹⁸. Ничего не предчувствуя, успокоенный близкой премьерой, режиссер подогревал забытые споры в Леонтьевском: «Наш Мольер не становится в позу трибуна-обличителя нравов эпохи „короля-солнца“, он не надевает лаврового венка драматурга всемирной известности, он не показывает образцов классического мастерства актеров французской комедии – он просто живет, живет той внутренней жизнью, тем кипением страстей, какими, мы полагаем, жил подлинный Мольер».

Слова, выделенные Горчаковым, почти буквально воспроизводят дискуссию между Станиславским и Булгаковым, вспыхнувшую после первого злополучного показа 5 марта. В ответ Станиславскому, который, не обнаружив Мольера-гения, сказал о том, что видит только «жизнь простого человека», Булгаков тогда полемически подтвердил: «Я и стремился, собственно, дать жизнь простого человека».

Впрочем, мы забежали вперед с этой статьей Горчакова, в предпремьерные дни, выплеснувшей в общую прессу скрытую игру внутритеатральных мотивов и интересов. Были еще трудная осень и зима сезона 1935/36 года, когда ежедневно Горчаков и Булгаков репетировали «Мольера» на сцене Филиала, готовя спектакль для показа Немировичу-Данченко. Атмосфера в театре была достаточно сложной, несмотря на успех «Врагов». «Малая история», казалось, совсем заслоняла большую, известную по хрестоматиям. Переход «Мольера» под крыло Немировича-Данченко, по всей вероятности, был использован «кабинетом» для разжигания внутритеатральной полемики. Это отражалось и на самом спектакле и в настроении его участников. Когда пришлось сокращать спектакль (он шел на первом прогоне более пяти часов), его создатели убрали сцену в комнате няньки Мольера, сократили несколько эпизодических персонажей. Пришлось убрать и несколько реплик у Мадлены – Л. Кореневой. «Самая капризная артистка в истории Художественного театра» (по определению В. В. Шверубовича) закатила истерику, ссылаясь при этом на возможную защиту Марьи Петровны Лилиной. Когда режиссура попросила осветителя дать свет на Мадлену, актриса закричала: «Не надо на меня никакого света». Воспроизводим в книге этот «театральный сор», оставшийся в семейной хронике, не только потому, что он отравлял жизнь Булгакова. Важно увидеть, как из этого сора, «не ведая стыда», вскоре вырастет блистательная сцена «Театрального романа», в которой Людмила Сильвестровна Пряхина бросится в ноги к Ивану Васильевичу, до смерти напугает несчастного кота, взлетевшего от фальшивой истерики на тюлевую занавеску.

Дело, конечно, этим не ограничилось. Все было намного серьезнее. Достаточно прочитать письмо, которое Немирович-Данченко напишет Станиславскому 24 января 1936 года, напишет и не отправит, как это часто бывало в их отношениях, когда первый бурный и гневный порыв смирялся голосом рассудка, «благородством нашего воспитания», как скажет Владимир Иванович в конце этого замечательного документа, опубликованного спустя сорок три года.

Письмо, написанное перед выпуском «Мольера», сочетает в себе спор по самым принципиальным вопросам искусства с не менее остро поставленной проблемой «административно-этической» жизни театра, области, которой основатели придавали огромное значение. «Вам, конечно, известно так же, как и мне, что основной директивой правительства Комитету искусств служит формула: необходимо помирить этих двух людей. Стыдно, чтобы два таких человека, на которых смотрит весь мир (так мне по крайней мере сказано), не могли договориться в своем собственном театре» ¹⁹.

Так вот (это к вопросу о соотношении «малой» и большой мхатовской истории), два человека, на которых смотрел весь мир, не могли договориться между собой во многом из-за того, что между ними встал Н. В. Егоров! Заместитель директора по административно-финансовой части, бывший бухгалтер фабрики Алексеевых, Николай Васильевич Егоров прошел обыкновенный путь становления «театрального Воланда». Подышав и отравившись закулисным воздухом, скромный бухгалтер ввинтился во все поры мхатовского организма, во все его «интриги» и «перевороты». Пользуясь длительным отсутствием Константина Сергеевича, он стал называть себя «заместителем Станиславского» в театре: его имя мелькает во многих самых серьезных документах мхатовской истории 30-х годов, с ним так или иначе связаны болезненные перестройки организационного характера, с ним, наконец, связана тесно и театральная судьба Булгакова. Образ Егорова не сходит со страниц булгаковской семейной хроники, которая в свою очередь готовит образ «заведующего материальными фондами» Независимого театра Гавриила Степановича. Обладатель сиплого тенора и мушкетерской бородки приобретет в «Театральном романе» сатанинские черты: недаром из-под стола Гавриила Степановича бьет «адский красный огонь», а лукавое предложение драматургу «подписать договорчик» сильно отдает легендарной сделкой в «Фаусте».

Немирович-Данченко в неотправленном письме с искусством опытнейшего психолога и театрального диагноста сделал анализ застарелого мхатовского недуга, который в дни выпуска «Мольера» с помощью домашних мхатовских Мефистофелей обострился до последней степени: «Вероятно, мы оба заражены честолюбием. Это так естественно во всех деятелях искусства. На этой почве в течение всех 37 лет, Вы хорошо знаете, наживались люди, которым и места не должно было быть в театре, и только Ваша и моя громаднейшая любовь к театру и Ваше и мое уважение к работе друг друга, наконец, просто благородство нашего воспитания – только благодаря всему этому мы уберегли Художественный театр» ²⁰.

Вопрос о Егорове стоит в письме рядом с вопросом о Судакове, о направлении театра, который пошел «вширь», а не «вглубь». Немирович-Данченко еще рассчитывает на какую-то переломную, в духе «Славянского базара», встречу со Станиславским, которая могла бы решить творческие и административные проблемы, затянутые в сложнейший узел. Письмо, однако, отправлено не было, а ситуация, возникшая после премьеры «Мольера», возможность распутывания «паутины всевозможных обстоятельств» отодвинула навсегда.

Вот реальный контекст, в который вписывается решение Немировича-Данченко выпускать булгаковскую пьесу, решение достаточно серьезное и ответственное, что автор «Мольера», надо сказать, мало оценил. 31 декабря 1935 года Немирович-Данченко посмотрел полный прогон спектакля на сцене Филиала. Начало прогона задержали из-за опоздания Кореневой. Потом состоялась беседа с исполнителями, в которой выявилось не только трудное положение со спектаклем, но и достаточно трудное положение режиссера, попавшего в чужую и далекую от него работу. «…Я четыре ночи не спал, думал, как бы не ошибиться и быть полезным, – начал Владимир Иванович. – Мое положение с этой постановкой – необычайное. Если бы это было год назад или, по крайней мере, восемь месяцев тому назад – тогда другое дело. Сейчас трудно во всех отношениях». Временной рубеж в восемь месяцев, как каждому понятно, – это репетиции в Леонтьевском переулке и все наслоения, возникшие в результате разлада Станиславского с актерами и автором.

Прежде чем перейти к разбору спектакля, Немирович отпускает с репетиции некоторых наиболее «капризных» артистов, чтобы пощадить их самолюбие и окончательно «не раскачать» работу. «Сейчас я отпускаю Лидию Михайловну Кореневу. У Вас все блестяще, если и есть какие-то спорные моменты, то я о них Вам после скажу».

Предприняв эту характерную психологическую акцию, Немирович-Данченко без всяких оговорок и недомолвок называет то главное противоречие, которое раздирало спектакль на протяжении нескольких лет: «Самый большой здесь общий недостаток, который всегда был в Художественном театре, с которым я всегда боролся. Берется в работу пьеса, и сразу начинается с того, что не верят автору. Так было с пьесами „Три сестры“, „Сердце не камень“ и др. Автору не верят: это у него банально, это не так и т. д. Начинается переделка. Обыкновенно каждый играет не пьесу, и даже не роль, а то, что ему хотелось играть». Немирович-Данченко объясняет исполнителям, что для каждой пьесы есть какой-то предел актерского самолюбия, нарушение которого не проходит безнаказанно для спектакля («в этой работе оно звенело больше, чем в какой-либо другой, до меня это доходило»). Вселяя веру в успех («За результат этого спектакля я не боюсь. В целом он будет принят хорошо»), режиссер начал с разбора основной темы пьесы. Он начал разговор о существе писательской и актерской профессии. Видимо, Мольер, как он предстал в трактовке Станицына, Немировича-Данченко не устроил так же, как и Станиславского. Но в понимании драмы художника режиссеры разошлись. Для Немировича суть всей истории заключалась в том, что гениальный драматург давит в себе что-то самое важное, а его природа сопротивляется насилию. «Не может быть, чтобы писатель мог мириться с насилием. Не может быть, чтобы писатель насиловал свою свободу, – объяснял Немирович-Данченко Станицыну. ‹…› Возьмите для примера Пушкина. У писателя всегда есть чувство, что он в себе что-то давит. Вот это чувство я считаю одним из важных элементов в образе Мольера». Пытаясь объяснить актеру, что такое гениальный писатель, режиссер толкует первую сцену с экспромтом в честь короля как сцену глубоко противоречивую. Мольер доходит до восторга в лести и, одновременно, ненавидит себя в этот момент, может дойти «до ножа»: «Актеры ведь во веки веков анархичны… Всем своим духом актеры жили свободой. И чем больше вы задавите в себе это чувство в обращении к королю, тем больше будете искать – на ком сорвать. „Зарежу!“ – может относиться и к королю».

Уясняя и продумывая вслух линию Мольера в булгаковской пьесе, предлагая Станицыну охватить противоречивость художника, его необычайную страстность, особый способ общения с людьми, яркость «аппарата» восприятия жизни и человека, Владимир Иванович неожиданно находит близкое и исчерпывающее сравнение: «Берите пример с Константина Сергеевича, который до того мстительный, грозный, так обаятелен, так подозрителен и так доверчив, как молодая девушка, невероятное сочетание противоречий. Только тупой критик не поймет такого противоречия страстей».

Так разрешился спор Станиславского и Булгакова о том, что такое гениальность и как ее надо играть! Конечно, яркие формулировки Немировича-Данченко не могли заменить на сцене Станицына. Роль не шла, актер изнервничался и потерял веру в себя.

В протоколах репетиций сохранилось несколько фрагментов работы Немировича-Данченко с А. Степановой в любовной сцене с Муарроном. Рисунок роли Арманды намечался достаточно острый. «Скверная девчонка», «жена Мольера – она это чувствует, особенно в театре… И по отношению к Муаррону – у нее чувство: „Вы не забывайте, что вы беспризорный мальчишка, а Мольер… мой муж!“ ‹…› Это страсть такая, которая вызывает темную силу. ‹…› Он смотрит нагло и откровенно. Она видит это и побаивается. ‹…› Она знает, что у нее не ангельское лицо, и где-то, репетируя, делает святое лицо. Надо показать, как сцена дает ложь. Непременно в ней должно быть такое чувство антрепренерши, в руках которой и жалованье и роли. Вот как такая бросится в объятья?» – ставил задачу Немирович-Данченко перед актрисой, работа которой в целом ему понравилась.

Из поразивших режиссера неожиданностей спектакля был Король – М. Болдуман. «Я его представлял не таким монументальным и более подвижным. У вас он будто никогда не веселится. У вас он не покровитель искусства. У меня он весь блестящий – фейерверк. Мне казался он более герцогом из „Риголетто“. Но и то, что вы даете, – очень хорошо». Горчаков объяснял, что они шли от иного замысла, что им казалось «политически интереснее» дать короля «золотым идолом, который давит».

Совсем разладилась роль Муаррона. Через все репетиции с Немировичем-Данченко идет выяснение того, что же закладывалось изначально в этой важной линии спектакля. Вконец расстроенный Ливанов объяснял: «Я лично нахожусь в клиническом состоянии и по отношению к роли, и к пьесе. За все это время, пока репетируется „Мольер“, я переиграл 40 Муарронов… Вот, кажется, уже все готово – и вдруг перерыв, после которого начинай опять сначала… Я в полном бреду от всего этого».

Видя и понимая несовершенство сделанной работы, актерские и режиссерские просчеты и промахи, Немирович-Данченко вместе с тем придавал спектаклю серьезное значение в жизни Художественного театра. Выпуск «Мольера» казался ему залогом «чести театра и его благополучия». Именно в этом ощущении он провел в течение января восемь репетиций. 5, 9 и 14 февраля прошли генеральные, а 15 февраля торжественно справили премьеру.

Никакого предпремьерного оживления в булгаковском доме, судя по дневнику, нет. Булгаков весь январь диктовал перевод мольеровского «Скупого» для «Academia». Иногда выходили вечером в театр, слушали «Пиковую даму» в мейерхольдовской постановке. В эти же дни познакомились с Д. Д. Шостаковичем. Композитор читает булгаковскую пьесу о Пушкине и собирается сочинить по ее мотивам оперу. Булгаковы слушают «Леди Макбет». Шостакович ужинает у них, играет по просьбе хозяев польку. В эти же дни возникают новые осложнения с комедией «Иван Васильевич» (некий ретивый служака предлагает драматургу дать Ивану Грозному реплику, что «теперь лучше, чем тогда»). 28 января появляется статья «Сумбур вместо музыки» с резкой критикой оперы Шостаковича. Газету читают утром. Потом Булгаков уходит на репетицию «Мольера», а Елена Сергеевна добросовестно заносит в дневник: «Напрасно, по-моему, Шостакович взялся за этот тяжелый мрачный сюжет. Воображаю, какое у него должно быть настроение!»