Текст книги "Михаил Булгаков в Художественном театре"

Автор книги: Анатолий Смелянский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 28 страниц)

Дорабатывать должен был автор. Булгаков взмолился. «Ведь это уже пять лет тянется, сил больше нет». Такого рода эмоций Станиславский в расчет не брал: «Я вас понимаю. Я сам пишу вот уже тридцать лет книгу и дописался до такого состояния, что сам ничего не понимаю. ‹…› Приходит момент, когда сам автор перестает себя понимать. Может быть, и жестоко с моей стороны требовать доработки, но это необходимо».

Булгаков попытался объяснить, что «гениальность Мольера должны сыграть актеры на слова Мольера», что дополнительными фразами дело не поправишь. Возражения вызывали новые контраргументы: К. С. казалось, что в образе Мольера слишком много «физического наступления», «получается драчун какой-то. В первом акте он дерется, бьет Бутона, во втором акте бьет Муаррона, в приемной короля у него дуэль». Булгаков объяснял запальчивость героя характером века: «вас кровь и драки шокируют, а для меня это ценная вещь… мне кажется, что это держит зрительный зал в напряжении: „а вдруг его зарежут“. Боязнь за его жизнь». В споре Булгаков не всегда находил убедительные доводы, да и переспорить Станиславского на словах не было никакой возможности. Убедить его мог только факт искусства, как это было на «Турбиных». Этого на репетиции 5 марта не произошло.

Разошлись с чувством недоговоренности и неясного понимания того, что же делать дальше. Надо было вносить поправки и надо было убедить себя, что поправки эти необходимы (без чувства согласия с авторской совестью Булгаков работать не мог).

Через пять дней после прогона 5 марта Е. С. Булгакова заносит в дневник результат второй встречи в «маленьком оперном зале в Леонтьевском»: «Станиславский начал с того, что погладил М. А. по рукаву и сказал – Вас надо оглаживать. Очевидно, ему уже передали, что М. А. обозлился за его разбор при актерах. ‹…› Но сегодня М. А. пришел домой в лучшем состоянии, чем в прошлый раз. Говорит, что Станиславский очень хорошо сострил про одного маленького актера, который играет монаха при Кардинале – „что этот поп от ранней обедни, а не от поздней“.

А еще через четыре дня сам Булгаков в письме к Попову обрисует сложную ситуацию, которая сложилась после того, как режиссер „в присутствии актеров (на пятом году!)“ предложил переписать центральный образ пьесы: „Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли.

Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем:

– Пишите вы сами про гениев и не гениев, а меня не учите, я все равно не умею. Я буду лучше играть за вас.

Но нельзя, нельзя это сделать. Задавил в себе это, стал защищаться. ‹…›

Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер и прочее. ‹…› И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается. Не вписывать нельзя – пойти на войну – значит сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать!“

В архиве сохранились эти „зеленые заплаты“, скроенные 15 марта, то есть на следующий день после вышеприведенного письма. Они озаглавлены так: „Вставки в пьесу „Мольер“, сделанные по требованию Театра“. Булгаков написал несколько новых реплик Лагранжу и Арманде, придумал два варианта нового диалога Мольера с королем, уточнил диалог Мольера с Мадленой и добавил несколько фраз архиепископу Шаррону. На всех текстах редчайшая для Булгакова печать вымученной работы. Чтобы не быть голословным – небольшой пример из нового диалога Мольера с Мадленой, объявившей ему, что она уходит из труппы: „Ты мстишь? Я не верю этим словам. Значит, я в тебе ошибся. Ты наши личные отношения переносишь сюда и хочешь разрушить то, что ты сама же мне помогала создать! Подумай, Мадлена, достаточно ли это тебе?“ Такой „заплатой“ Булгаков, видимо, попытался разъяснить, что Мольер превыше всего заботился о своем театре.

В сущности, происходила обыкновенная театральная история. Режиссер, творец, создатель своего мира, стал сочинять параллельный авторскому „текст“ спектакля. Обладая невероятной фантазией и своевольным, упрямым воображением, Станиславский никогда не был рабом драматурга и тем более его послушным копиистом. Этого не было ни по отношению к Чехову, ни по отношению к Горькому, ни по отношению к классикам. Он брал пьесу по праву сотворца и осваивал ее с максимальной свободой самовыражения. Часто режиссерское видение не совпадало с авторским и вызывало раздражение того же Чехова, которому тогда казалось, что его пьеса просто не прочитана. В естественной борьбе и противоречиях двух творческих воль, драматурга и режиссера, когда режиссер никак не хотел довольствоваться ролью исполнителя или даже интерпретатора, рождался театр XX века. Режиссура с большой помощью Станиславского и Художественного театра вообще стала ощущать себя демиургом спектакля, его полновластным и единственным хозяином. Пусть на мхатовских афишах не писали, как в Театре Мейерхольда, „автор спектакля Станиславский“, но нет никакого сомнения, что этим автором Станиславский всегда был, осуществляя свою творческую волю в полном объеме, будь то произведение классики или современная пьеса.

Е. С. Булгакова записывает 20 марта в дневник „семейную“ обиду на К. С. за то, что он, „портя какое-нибудь место, уговаривает Мишу „полюбить“ эти искажения“. Любому театральному человеку не надо объяснять, что уговоры Станиславского не „купеческая манера“, но суть того самого творческого взаимодействия и „соперничества“, которое устанавливается между режиссером и автором в процессе создания новой художественной действительности – действительности спектакля. При том, что Художественный театр, более чем какая-либо иная русская сцена, был театром автора, проблема „понимания“ режиссера и драматурга и здесь была чревата конфликтами, тем более острыми, чем острее обе стороны сознавали свою ответственность перед искусством. Напомним резкий, на десятилетия, разрыв Горького с Немировичем-Данченко, последовавший за спором о смысле и направленности „Дачников“. Напомним глубокое расхождение Станиславского и Чехова в понимании „Вишневого сада“ или никогда не преодоленное разноречие Художественного театра с Л. Андреевым.

Булгаков, становясь автором Художественного театра, проходил тот путь, который до него проходили драматурги, созидавшие театр в его детские и отроческие годы. Уже в работе над „Турбиными“ Булгаков, принимая и развивая подлинно творческие предложения режиссуры, проявил себя как глубоко театральный писатель, способный к диалогу. Он не держался за каждую букву, великолепно понимал и ценил театральное сотворчество и сценическую отделку, которая придает пьесе живое дыхание. Более того, даже поправки, продиктованные внешними обстоятельствами, он готов был выполнить, как то было несколько раз с „Бегом“, если поправки эти не нарушали, как он сам однажды выразился, его „писательской совести“. В работе над „Мертвыми душами“ он сломал свой замысел и подчинился воле Станиславского, считая себя не вправе диктовать там, где полновластным хозяином был режиссер спектакля.

История с „Мольером“ носила изначально другой характер. Режиссер и драматург мыслили в противоположных направлениях. Они по-разному понимали сам феномен гениальности писателя, мольеровскую эпоху и преломление этой эпохи в современности. Никакие „оглаживания“, никакие блистательные показы режиссера в развитие его собственных идей относительно Мольера Булгакова поколебать не могли. Даже исторический пример работы с Чеховым автора „Мольера“ не воодушевлял. Свои страдания с пьесой Булгаков объяснял жене через такое сравнение: „Представь себе, что на твоих глазах Сереже начинают щипцами уши завивать и уверяют, что это так и надо, что Чеховской дочке тоже завивали и что ты это должна полюбить“.

Булгаков тем не менее попытался взять за горло самолюбие и начал переделывать пьесу. Работа над „Пушкиным“, которая вступала в завершающий этап, была отодвинута. Булгаков стал вставлять „зеленые заплаты в черные фрачные штаны“.

Естественно, что Станиславскому нужны были не эти заплаты, а нечто совсем другое. Ему надо было, чтобы автор полюбил его замысел, его образ гениального Мольера и, полюбив, написал бы текст на том уровне, на котором мог написать Булгаков. Драматург же приносил именно „заплаты“, которые вызывали раздражение актеров и удивление Станиславского.

Кроме того, по мере новых репетиций у Константина Сергеевича рождались новые замыслы. Ему показалось важным ввести в пьесу собственные мольеровские тексты (в эпизод репетиции Арманды и Муаррона), чтобы показать все ту же искомую гениальность Мольера. Актеры, естественно, „хищно обрадовались“ возможности дополнительного текста (и какого текста!). Горчаков попытался возразить, что стилистически мольеровский текст никак не может сочетаться с булгаковским. Но репетиция прошла азартно, автора на репетиции не было, и фантазировать было легко и приятно.

Репетиции Станиславский вел по новому методу, который был связан с физическими действиями как основой сценической жизни актера в роли. Мхатовские актеры, в работе со Станиславским не встречавшиеся несколько лет и отрепетировавшие пьесу еще до прихода в Леонтьевский переулок, воспринимали предложения режиссера с большим трудом. Текст уже был выучен, и начинать все с нуля никто не хотел. Постепенно создалась странная обстановка: Станиславский каждую сцену, которую он брал в работу, превращал в „учебный класс“, а параллельно на сцене Филиала шли репетиции в декорациях и костюмах, которые Горчаков вел, так сказать, по старинке. Горчаков иногда стал пропускать репетиции в Леонтьевском, а Булгаков, понуждаемый необходимостью править текст, взял отпуск и попытался дома выдавить из себя какие-то предложения. Актеры тоже потихоньку начали пропускать репетиции, не видя им конца. В книге Горчакова, в которой легенды и факты причудливо перемешаны, рассказано, что после первого просмотра у Станиславского была назначена специально для Булгакова важнейшая репетиция, на которой Станиславский хотел практически показать драматургу все уязвимые места и просчеты пьесы. Он хотел показать пьесу „в схеме“, чтобы убедить Булгакова продолжить работу над текстом. „Как часто неожиданно случается в театре, – вспоминал Горчаков, – на следующий день заболели три основных исполнителя пьесы: В. Я. Станицын, М. М. Яншин, М. П. Болдуман“, и показательную репетицию пришлось заменить другой, „не по основной линии пьесы, не по образу Мольера“. На самом деле по дневнику репетиций видно, что произошло это событие не на следующий день после показа, а через месяц, 4 апреля, когда на репетицию в Леонтьевский не явились одновременно Станицын, Яншин, Ливанов, Гаррель, Герасимов, Курочкин, Ларин и Шелонский. В журнале коротко записано: „отсутствовали по болезни (простуда)“. Эта подозрительная простуда, скосившая сразу всех ведущих исполнителей, однозначно будет потом истолкована в „Театральном романе“. Роман, конечно, не может быть учтен как документальное свидетельство, но как свидетельство психологическое можно принять к сведению язвительный комментарий по поводу Патрикеева, внезапно заболевшего насморком: „Ну, насморк его скоро пройдет (объясняет Бомбардов Максудову. – А. С.). Он чувствует себя лучше и вчера и сегодня играл в клубе на бильярде. Как отрепетируете эту картину, так его насморк и кончится. Вы ждите: еще будут насморки у других. И прежде всего, я думаю, у Елагина“.

Станиславский, увлеченный педагогическими проблемами, как бы не замечал того, что спектакль находится в стадии выпуска. Устремленный к своим высшим целям, он не желал считаться с настроениями актеров, которые шли к премьере и меньше всего хотели заниматься этюдами и педагогическими упражнениями на четвертом году репетиций. Для режиссера булгаковская пьеса была поводом еще раз убедиться в правоте и силе своего нового метода, замыкавшего, как казалось Станиславскому, свод театральной системы, которой он отдал жизнь. „Я еще не нашел ход к вашим сердцам, – внушал Станиславский актерам на репетиции 15 апреля, – а когда вы поймете, вы поразитесь, как все это просто“. Надо сказать, что участники „Мольера“ были очень далеки от искомого „понимания“.

Станиславский пользовался любой возможностью, чтобы показать актеру путь к правде органического существования в роли – от „маленькой правды“ физического действия к чувству. Он затрачивал порой целые часы на то, чтобы показать, как носили костюм, как кланялись, как держали шляпу с пером, как пользовались тростью. Репетиции превращались в педагогические занятия, в блистательные актерские импровизации самого Станиславского, в пространные мемуары, которые раздражали драматурга. Но „перевоспитать“ за месяц актеров, перевести их в свою театральную веру Константин Сергеевич, конечно, не мог. Никакие упражнения по закладыванию рук под себя, чтобы жестами не мешать внутреннему действию, никакие воображаемые заклеивания воображаемых конвертов изменить готовый рисунок ролей не могли. Более того, то, что уже было наработано, стало исчезать. Актеры тушевались, не умея ответить на беспредельный уровень требований Станиславского,

останавливавшего исполнителя буквально на каждом слове. „Если думать все время о своих руках и штампах, то тяжело играть“, – обидевшись, сетовал Яншин, которому изрядно доставалось за его многолетне опробованные и безотказно действовавшие приемы. „При вас страшно играть“, – возражал Станицын, потерявший всякую ориентацию.

Станиславский раздаривал актерам замечательные идеи, придумывал в каждой сцене те самые „крантики“, которые должны были открывать роль. Он мог подсказать Станицыну, что в сцене с Шарлатаном тот испытывает „детскую взволнованность перед талантом. Так Гордон Крэг мог бы восхищаться и хохотать над каким-нибудь талантливо сделанным местом“. Он мог показать Соснину – Шаррону пластику идейного фанатика и вспомнить в связи с этим „тупоумного Блюма“, гонителя „Дней Турбиных“. Станиславский так, например, раскрывал сцену Шаррона и Мадлены в соборе: „Только не плачьте (это Л. Кореневой. – А. С.). Глаза устремлены куда-то в пустоту, в одну точку, все время видит дьявола. Почти сумасшедшая… Архиепископ относится к ней как к больной. Такой образ будет лучше, чем мелодраматичный. Никто так не может ласкать, как иезуиты и слепые. Недаром они имеют самый большой успех у женщин“. Скрупулезная работа шла со Станицыным и Ливановым. Сколько тонкостей актерских и человеческих взаимоотношений, сколько понимания актерской природы: „Смотрите на Муаррона, как Толстой мог смотреть – насквозь, прямо в глаза“. Подробнейшим образом Станиславский прошел со Степановой линию Арманды, создавая и здесь причудливую жизненную ткань: „эдакая французская мадонна, которая при случае может и канкан сплясать!“

„Моя теория теперь – отнять все роли и с этого начинать“. Режиссеру казалось, что, если актер найдет правильное физическое действие, он придет и к верному чувству. Пренебрежение к авторскому тексту, которое могло тут произойти как следствие такого рода методологической посылки, реализовалось сполна. Ливанов на некоторых репетициях заявлял, что слова автора ему только мешают, что, когда репетируешь без текста, тогда появляется „больше тонкостей“. Лучше играть телефонную книгу, чем некоторые современные пьесы, – сокрушался актер. Из репетиции в репетицию сквозной темой шли разговоры о том, что „слов нет“, что надо все переписать. При этом Горчаков вступался за пьесу, которую столько лет репетировал. При этом Станицын пытался иногда разжалобить Станиславского рассказом о состоянии писателя: „Ему в последнее время очень нездоровится. Очень уж расстроены у него нервы. Ведь он боится один ходить по улицам. За ним всегда кто-нибудь приходит в театр. Я как-то ехал с ним в автомобиле и поразился, видя его бледное лицо на переездах улицы с большим движением“.

Такого рода усилия были напрасны. Станиславский, чем дальше погружался в пьесу, тем больше чувствовал свое расхождение с драматургом не по частностям, а по существу понимания Мольера и его трагедии. „Что такое гений, чем он отличается от простого человека? У гения все очень ясно“, – говорил Константин Сергеевич на репетициях и вспоминал Л. Н. Толстого, хотя проще всего ему было бы поставить в пример самого Станиславского, не знавшего в жизни ни унижения, ни сознания своего „ослепительного бессилия, которое надо хранить про себя“.

Булгаков в повести о Мольере вспомнит предшественников, писавших пьесы о французском комедианте. Он вспомнит Гольдони и мадам Жорж Санд. Он вспомнит русского автора Зотова, того самого, „что пишет трогательнее, чем дамы“. Сопоставление пьес-предшественниц идет в основном по линии финалов, наиболее показательных для понимания мольеровской судьбы. Булгаков цитирует трогательный финал, придуманный почтенной дамой Авророй Дюдеван, у которой умирающий Мольер скажет: „Да, я хочу умереть дома… Я хочу благословить свою дочь“. Потом Булгаков напоминает финал, родившийся в фантазии отечественного сочинителя. В пьесе Зотова король, узнав о смерти драматурга, снимет шляпу и обронит: „Мольер бессмертен“. По поводу последнего утверждения рассказчик выдвинет скептический аргумент: „Тот, кто правил землей, шляпы ни перед кем никогда, кроме как перед дамами, не снимал и к умирающему Мольеру не пришел бы. И он действительно не пришел, как не пришел и никакой принц. Тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю, ошибался. Он был смертен, как и все, а следовательно – слеп. Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему, потому что в будущем увидел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию“.

Проблема финала возникла и на репетициях в Леонтьевском переулке. В дискуссии о том, как завершить пьесу, может быть, наиболее остро проявились глубинные расхождения писателя и театра. Приведу выдержки из беседы Станиславского с Горчаковым и актерами во время репетиции 17 апреля, той самой репетиции, которая привела к кризису в отношениях драматурга и режиссера:

„К. С. …Разберемся, что у архиепископа есть в последнем акте.

Соснин. Там только одна фраза: „Смерть застала…“

К. С. На этом и заканчивается пьеса?

Горчаков. Нет, там еще есть несколько слов у Лагранжа.

К. С. Закрывается… занавес… король ушел… Ложи опустели… Появился Лагранж… а как это будет идеологически?

Горчаков. Возможен и такой конец: темнеет, все расходятся. Сцена поворачивается, сидит Бутон, приходит Лагранж и записывает. Это будет эпический конец.

К. С. Это будет слишком пессимистический конец.

Горчаков. Да, скажут академический конец.

К. С. А если Лагранж после слов архиепископа скажет: „Он умер, но дело его…“

Горчаков. Есть лозунг, что со смертью художника его творения не умирают. Я бы предложил конец, как было раньше – анонсом: „Сейчас вы уходите, а завтра спектакль будет продолжен…“ А то можно закончить как Кин: „Закатилось солнце…“

К. С. Конец, как в „Кине“, – это конец на театральные аплодисменты, тот же конец слишком грустен. Может быть, действительно, закончить анонсом: „Он умер, но слава и творения его живут. Завтра спектакль продолжится“. По-моему, это не плохо. Если выдержать вообще эту намеченную линию, то получится хорошая пьеса. Булгаков много себя моментами обкрадывает. Если бы он пошел на то, что ему предлагается, то была бы хорошая пьеса. Он трусит углубления, боится философии“.

Налицо полное несовпадение намерений театра и драматурга, которое в какой-то степени было предсказано в повести о Мольере, в тех бесконечно грустных словах, с которыми автор обращался к своему герою поверх всех позднейших биографов и интерпретаторов: „Но ты, мой бедный и окровавленный мастер! Ты нигде не хотел умирать – ни дома и ни вне дома!“

Споры в Леонтьевском переулке, в частности дискуссия о возможных финалах мольеровского спектакля, неотделимы от смыслового контекста времени. Образ булгаковского Мольера чем дальше, тем больше расходился с новыми представлениями о писателях прошлых эпох. Время репетиций в Леонтьевском переулке, помимо всего прочего, пора „реабилитации“, а потом и канонизации классики, пора юбилеев и преклонения перед гениями минувших веков. В 1935 году страна отметит юбилей Чехова, пьесы которого в 1929 году характеризовались в репертуарном указателе как „крайне незначительные с точки зрения социальной значимости“. Постепенно складываются жанры биографических спектаклей и фильмов о великих людях прошлого, писателях, ученых и полководцах, возрождается патриотическая опера.

Время отливает свои представления о прошлом в слове, музыке, чугуне и бронзе. Не памятники, но разные эпохи смотрят друг на друга и говорят с нами на разных языках. Ненужный одной поре андреевский скорбный Гоголь, окруженный кольцом сотворенных им героев, перемещается в „запасник“ двора перед флигелем, в котором умирал писатель, а на бульваре возносится иной, величественный Гоголь, который говорит о времени своего создания не менее содержательно, чем андреевский Гоголь о своем. „Уважение к преданию“ в 30-е годы иногда причудливо соединяется с ритуальным преклонением перед классиком. Реальные судьбы писателей нивелируются, подравниваются под некий образец. Со всем этим надо было считаться и в Художественном театре.

„Тяжелая пышность эпохи“, которой добивались Горчаков и Вильямс в булгаковском „Мольере“, трудно соединялась с тем образом писателя, который возник в воображении Булгакова в конце 20-х годов. Живой, лукавый и обольстительный галл оставался в другом культурном интерьере, в ином театральном времени. Мотив непопадания и „архаичности“ булгаковских представлений о судьбе художника отчетливо звучал на репетициях в Леонтьевском.

В. В. Глебов, который вел протоколы репетиций, мог бы в стиле булгаковского Регистра поставить черный крест в день 17 апреля 1935 года. На этой репетиции Булгаков не присутствовал. Он взял отпуск по болезни. 13 апреля со слов Бокшанской ее сестра запишет в дневнике: „Ольга рассказывала: Станиславский, услышав, что Булгаков не пришел на репетицию из-за невралгии головы, спросил: это у него, может быть, невралгия, что пьесу надо переделывать“. Режиссер отчасти, конечно, был прав: иным словом, чем мучение, работа над переделкой „Мольера“ в дневнике не именуется. 17 апреля репетировали сцену „кабалы“. Станиславский продолжал обычную режиссерскую работу, проверяя логику драматурга и пытаясь обострить сценически важный эпизод пьесы. На этот раз перестройка была еще более решительной, чем в предшествующие дни: часть текста из эпизода „Ужин у короля“ должна была перейти в сцену „кабалы“, одноглазый мушкетер – убийца Д'Орсиньи должен был, по замыслу режиссера, встретить Муаррона среди участников заседания, предварительно надев маску (бретер, фантазировал Станиславский, мог поступить в „кабалу“ из мести). Участники репетиции фантазировали варианты финала, придумывали новую линию поведения Муаррона и архиепископа. Коротко говоря, сочинялась новая сцена, которую Булгакову предложили зафиксировать. На выписку, присланную из театра 22 апреля (ее передали Е. С. Булгаковой на спектакле „Мертвые души“), автор „Мольера“ ответил резким официальным письмом, напоминающим своим тоном и смыслом письма, которые Булгаков присылал в театр в кризисные моменты репетиций „Дней Турбиных“. Долго сдерживаемое и задавленное авторское чувство вдруг прорвалось двенадцатью строками, которые – это Булгаков прекрасно сознавал – решали уже не только судьбу пьесы, но и судьбу самого автора в Художественном театре.

„Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Сегодня я получил выписку из протокола репетиций „Мольера“ от 17.IV.35, присланную мне из Театра.

Ознакомившись с нею, я вынужден категорически отказаться от переделок моей пьесы „Мольер“, так как намеченные в протоколе изменения по другим сценам окончательно, как я убедился, нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не согласен.

Если Художественному Театру „Мольер“ не подходит в том виде, как он есть, хотя Театр и принимал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас „Мольера“ снять и вернуть мне.

Уважающий Вас М. Булгаков“.

Аналогичное письмо было направлено Горчакову.

Сейчас трудно объяснить, почему именно эти перестройки текста вызвали разрыв отношений. Булгаков, казалось, умел сдерживать себя и в более сложных ситуациях. Его огромный театральный опыт мог подсказать ему какой-то компромиссный ход, тем более что в Леонтьевском переулке, по сути дела, происходило то, что происходило на „Мертвых душах“, что происходит всегда, когда большой режиссер входит в чужую работу и начинает перестраивать ее в связи с собственным замыслом. Приходится сказать, что дело заключалось не в обиженном самолюбии, не в „невралгии головы“, не в психологическом негативном фоне, который, конечно, тоже имел значение. Дело было в том, что действительно разрушалась пьеса, а „полюбить“ иной замысел Булгаков не мог. Ценою гибели спектакля он готов был спасти пьесу.

Получив резкое письмо драматурга, режиссер проявил понимание ситуации. Он не только не прекратил работу (что было бы в его положении легче легкого), но и попытался понять авторское чувство Булгакова. 28 апреля прочитав перед репетицией письмо драматурга, Константин Сергеевич обратился с просьбой к актерам: „Играйте так, как есть, по тексту пьесы. Вот и давайте победим. Это труднее, но и интересней“. В конце репетиции Станиславский, обращаясь к Ливанову, твердившему, что он ненавидит „эту пьесу и эту роль“, сказал: „Когда Гликерия Федотова играла пьесу… и при ней один человек (не скажу его фамилии) начал эту пьесу критиковать, то она ему сказала: когда актриса играет какую-то роль, она ее должна любить и высшей бестактностью является в ее присутствии бранить эту роль. Раз сказала, два сказала и в третий раз: я вас очень люблю, но прошу вас мой дом не посещать. И вот публично этот человек ушел из дома. Так что видите, какая должна быть нравственная художественная дисциплина“. И Станиславский, прямо переходя к булгаковской пьесе, неожиданно формулирует: „Эта пьеса хорошая, превосходная. Мы кое в чем не согласны, но со временем мы это устраним… Пьеса несколько замялась благодаря условиям, пришлось тянуть и двадцать раз откладывать репетиции“.

В этот же день, 28 апреля, Е. С. Булгакова записывает в дневнике, что Станиславский „стал репетировать по основному тексту“.

„По основному тексту“ Станиславский провел еще несколько репетиций (4, 5, 9 и 11 мая), на которых с бесконечной тонкостью разобрал сцену Мольера и Муаррона, ту самую сцену возвращения блудного сына, в которой Станиславский и Булгаков были абсолютно едины в понимании театра и психологии актера. Режиссер открывал Станицыну и Ливанову смысл встречи Мольера и Муаррона: „Ты актер первого ранга, – тут вы ему всё возвращаете, целуете его… – а вот в сыщики ты ему не годишься потому, что сердце не подходящее“… сообщите ему теперь об этом, как единственному другу, который остался у вас. Почувствуйте его близость и скажите ему самые ваши сокровенные мысли, скажите ему, единственно оставшемуся около вас артисту, который единственно может вас понять: „но я больше играть с тобой не буду, я должен отречься от искусства“. „Те – не поймут этого, а вот тебе я скажу – я с тобой играть не буду“. Вы сейчас вдвоем, у вас единственно, что осталось, – это он. Вот здесь два артиста».

Но все же репетиции не клеились, сохранялась инерция раздражения против пьесы. Станиславский вновь и вновь предлагал сосредоточиться, уже не на проблеме текста, а на проблеме актерской техники, на овладении способом проникновения в глубины человеческой природы. Система есть природа, – говорил он. «Вот когда вы это поймете, тогда поймете наслаждение – быть актером; выйти на публику, встать перед ней и иметь право абсолютно ничего не делать; сесть на тысячной толпе и сидеть так, как никогда и дома не сидите. Вот так уютно присесть. Ведь публичное одиночество несравненно уютнее, чем не публичное. Если вы это получили, это счастье. Вот повели глазами и уже дошло».

Ответить на такие требования актеры не могли. Л. Коренева объясняла К. С, что они не работали вместе с 1928 года, а в прежние времена Станиславский искал не действия, а чувства, и говорил о «патронах»: «Раньше вы нам говорили: вложите патрон, выньте, вложите другой». Станиславский нервничал: «Это было всё ошибки, все патроны вон…» Режиссер прекрасно сознавал, что работу надо завершать, что пьеса «измучена», «замялась», что все издергались. Но он не мог видеть, как вместо живого чувства выдается дежурный штамп, как новый метод работы, который казался ему откровением, встречается артистами его театра холодно, а то и с юмором. «Мне 72 года, – жаловался он на репетиции 4 мая, – мне говорить нельзя, но я все время делаю упражнения, потому что я только этим и живу. ‹…› Чем вы хотите меня удивить? Я настолько изощренный человек в этом смысле, что я отлично понимаю, чего хочет актер. Я удивляюсь, когда вы приходите ко мне, ведь я вас не узнаю. Мне кажется, что я попал в какой-то новый театр, что это какие-то новые люди, я не верю тому, что они показывают. ‹…› Я здесь обращаюсь ко всему коллективу – караул… спасите себя, пока еще не поздно».

В эти же дни в булгаковском доме с не меньшей горечью и страстью автор «Мольера» доказывал, что «никакой системой, никакими силами нельзя заставить плохого актера играть хорошо». Булгаков на репетиции уже не ходил, питался только рассказами актеров и Горчакова. Последний, в свою очередь, в конце апреля принимает рискованное и в высшей степени сомнительное решение вынести внутренние разногласия среди участников репетиций в Леонтьевском переулке «на усмотрение дирекции». Не поставив в известность Станиславского, он обращается в дирекцию с письмом, смысл которого заключен в том, что Булгаков отказывается от каких бы то ни было переделок пьесы и работа не может быть продолжена.

Станиславский продолжает упорно репетировать, не требуя никаких переделок. Он просматривает (вместе с Горчаковым!) костюмы к спектаклю и просит всех не обострять отношений с драматургом. Он готовит спектакль к выпуску в то время, как за его спиной решается вопрос о том, кто будет выпускать пьесу вместо Константина Сергеевича.

28 мая все тайное стало явным. В этот день была отменена репетиция в Леонтьевском переулке и назначено совещание в дирекции, после которого Бокшанская позвонила Булгакову и сообщила, что «Театр хочет ставить Мольера», что «не может быть и речи о том, чтобы отдать пьесу». Это означало только одно: дело брал в свои руки Владимир Иванович Немирович-Данченко. Именно он через секретаря предложил Булгакову окончательный срок сдачи спектакля – 15 января 1936 года.