Текст книги "Михаил Булгаков в Художественном театре"

Автор книги: Анатолий Смелянский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 28 страниц)

«Доисторические времена»

В конце сентября того же переломного года Булгаков приехал в Москву. «Приехал без денег, без вещей… чтобы остаться в ней навсегда». Вплоть до начала работы над пьесой «Белая гвардия» нельзя обнаружить продолжения драматургических опытов, начатых бурно во Владикавказе (если не считать попытки сочинить еще одну «салонную» комедию «Белая глина»).

В 1929 году, вспоминая первые московские годы в неоконченной повести «Тайному другу», Булгаков напишет: «Для того, чтобы писать по ночам, нужно иметь возможность существовать днем. Как я существовал в течение времени с 1921 по 1923, я Вам писать не стану. Во-первых, Вы не поверите, во-вторых, это к делу не относится.

Но к 1923 году я возможность жить уже добыл».

Добывая эту возможность, Булгаков входит в бродячий коллектив актеров, играющих на окраине столицы («Плата 125 за спектакль. Убийственно мало. Конечно, из-за этих спектаклей писать будет некогда. Заколдованный круг»). Он пытается даже устроиться в маленьком театрике в должности конферансье, может быть, вспомнив киевские кабаретные впечатления.

Добыв возможность жить, выжив, Булгаков начал осуществлять выношенные литературные замыслы. В течение трех лет они сосредоточились исключительно в сфере прозы: закрепление киевского опыта в большой романной форме сопровождалось осмыслением новой исторической реальности в форме повестей, рассказов и фельетонов, составивших огромный и до сих пор не до конца учтенный цикл. Есть смысл оценить этот цикл с той стороны, с какой его обычно не рассматривают, а именно со стороны театральной. Важно понять место театральной темы в прозе Булгакова того времени, когда непосредственных контактов с миром сцены у будущего драматурга еще нет.

Театральная тема в ранней булгаковской прозе выныривает на поверхность беспрерывно. Внимательно и пристрастно выискивает хроникер московского быта «доисторических времен» признаки несомненного возрождения театра. По ним часто и судит он о том, что происходит не на поверхности, а на глубине послереволюционной жизни.

В очерке «Сорок сороков» (1923) писатель сопоставляет два образа, два облика Большого театра. Первый такой: «…в сумерки на нем загорается огненная надпись. В кронштейнах вырастают красные флаги. След от сорванного орла на фронтоне бледнеет. Зеленая квадрига чернеет, очертания ее расплываются в сумерках. Она становится мрачной. Сквер пустеет. Цепями протягиваются непреклонные фигуры в тулупах поверх шинелей, в шлемах, с винтовками, с примкнутыми штыками. В переулках на конях сидят всадники в черных шлемах. Окна светятся. В Большом идет съезд», А вот другой облик, в котором пробивается свет давнего времени: «…в излюбленный час театральной музы, в семь с половиной, нет сияющей звезды, нет флагов, нет длинной цепи часовых у сквера. Большой стоит громадой, как стоял десятки лет. Между колоннами желто-тускловатые пятна света. Приветливые театральные огни. Черные фигуры текут к колоннам. Часа через два внутри полутемного зала в ярусах громоздятся головы. В ложах на темном фоне ряды светлых треугольников и ромбов от раздвинутых завес. На сукне волны света, и волной катится в грохоте меди и раскатах хора триумф Радамеса. В антрактах в свете золотым и красным сияет Театр и кажется таким же нарядным, как раньше».

Это трогательное «как раньше» не расслабляет авторское зрение. Острый глаз киевского театрала замечает дикое нарушение самого чина антрактового действа. Какая-то нэпманша, «перегнувшись через барьеры ложи в бельэтаже… взволнованно кричит через весь партер, сложив руки рупором:

– Дора! Пробирайся сюда! Митя и Соня у нас в ложе!»

Но даже эта Дора не может обескуражить певца Радамеса. Признаки театрального возрождения все время сопоставляются и выводятся из признаков возрождения исторического: «Москва – котел: в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться.

Среди Дунек и неграмотных рождается новый пронизывающий все углы бытия организационный скелет».

Приветливые огни театра, триумф Радамеса в грохоте меди и раскатах хора такие же важные признаки возрождающейся жизни, как милиционер, появившийся на углу с жезлом в руке, или контролер, штрафующий за лузганье семечек и плевки в общественных местах. Поезд, идущий по расписанию, не обвешанный мешочниками, поражает так же, как зрелище «сверхъестественного мальчика»: степенно покачиваясь и не спеша, в прекрасной уютной шапке с наушниками, с ранцем на спине, из которого торчит уголок измызганного задачника, этот мальчик идет в школу первой ступени учиться.

Тема театра входит в более широкую тему восстановления порядка, традиции, «исторического чина». Вслед за картиной направляющегося в школу «сверхъестественного мальчика», за которым шла ошеломленная толпа мужчин и женщин и тянулась вереница пустых извозчиков, – вслед за этой картинкой нового быта столицы Булгаков дает еще одну, не менее показательную. Маленькая главка очерка «Столица в блокноте» называется «Человек во фраке» и возвращает нас к исходной точке театрального становления Булгакова:

«Опера Зимина. Гугеноты. Совершенно такие же, как Гугеноты 1893 г., Гугеноты 1903 г., 1913, наконец и 1923 г.!

Как раз с 1913 г. я и не видел этих Гугенотов. Первое впечатление – ошалеваешь. Две витых зеленых колонны и бесконечное количество голубоватых ляжек в трико. Затем тенор начинает петь такое, что сразу мучительно хочется в буфет. ‹…› Должно быть, это действительно прекрасно, ежели последние бурные годы не выперли этих гугенотов вон из театра, окрашенного в какие-то жабьи тона.

Куда там выперли! В партере, в ложах, в ярусах ни клочка места. Взоры сосредоточены на желтых сапогах Марселя. И Марсель, посылая партеру сердитые взгляды, угрожает:

Пощады не ждите,

Она не прийд-е-е-т…

Рокочущие низы.

Солисты, посинев под гримом, прорезывают гремящую массу хора и медных. Ползет занавес. Свет».

И вот тут, в антракте, ощущение, что «все по-прежнему, как было пятьсот лет назад», подтверждается поразительным и вызывающим зрелищем фрачника среди «сомнительных пиджаков» и «вытертых френчей». «Все, честь честью, было на месте. Ослепительный пластрон, давно заутюженные брюки, лакированные туфли и, наконец, сам фрак!

Он не посрамил бы французской комедии. Первоначально так и подумал: не иностранец ли? От тех всего жди. Но оказался свой.

Гораздо интереснее фрака было лицо его обладателя. Выражение унылой озабоченности портило расплывчатый лик москвича. В глазах его читалось совершенно явственно:

– Да-с, фрак. Выкуси. Никто не имеет мне права слово сказать. Декрета насчет фраков нету.

И, действительно, никто фрачника не трогал. ‹…› И стоял он незыблемо, как скала, омываемая пиджачным и френчным потоком».

Человек во фраке вызывает у Булгакова такой же исторический интерес, как мальчик с измызганным задачником, идущий в школу первой ступени. «Голые времена» кончаются. Начинается нэп. И этот самый нэп, проклятый многими, заставивший поэта скорбеть о времени, крашенном рыжим, а не красным цветом, этот самый нэп рождает у автора очерка совершенно иные чувства. «Москва гудит, кажется? ‹…› Это – нэп… – Брось ты это чертово слово!..это сама жизнь!»

Тут особенно добавлять нечего, кроме того, что возрожденный театр есть вернейший признак «гудящей», ослепительно разворачивающейся жизни. «Ветер мотает кинорекламы на полотнищах поперек улицы. Заборы исчезли под миллионами разноцветных афиш. Зовут на новые заграничные фильмы, возвещают „Суд над проституткой Заборовой, заразившей красноармейца сифилисом“, десятки диспутов, лекций, концертов. Судят „Санина“, судят „Яму“ Куприна, судят отца Сергия, играют без дирижера Вагнера, ставят „Землю дыбом“ с военными прожекторами и автомобилями. ‹…› Завалили киоски журналами и десятками газет. ‹…› И, сидя у себя в пятом этаже, в комнате, заваленной букинистическими книгами, я мечтаю, как летом взлезу на Воробьевы, туда, откуда глядел Наполеон, и посмотрю, как горят сорок сороков на семи холмах, как дышит, блестит Москва. Москва-мать».

С «наполеоновской» горки присматривался Булгаков и к тому, что делается в возрожденных и новых московских театрах. В ранней прозе зафиксированы любопытнейшие «метки» театральных воззрений Булгакова, приобретавших устойчивые черты и получавших в театральной столице последнюю шлифовку. Особенно пристально и ревниво будущий мхатовский автор следит за мейерхольдовской сценой, на которой сосредоточиваются тогда надежды и упования «левого фронта», да и всего революционного молодого театра. Никому не известный драматург, который только что из Владикавказа атаковал возглавляемый Мейерхольдом ТЕО Наркомпроса своими пьесами, оказывается теперь непримиримым зрителем «Великодушного рогоносца». Знаменитый спектакль Булгаков «остраняет» глазами простого рабочего. Убежденный «архаист», он свою точку зрения проводит с упрямой силой человека, идущего «против течения». Отсюда – язвительно-вызывающий эпиграф: «Зови меня вандалом, / Я это имя заслужил».

Приведем наброски булгаковской пародии, в которой мейерхольдовский спектакль описывается примерно тем способом, каким Л. Толстой описывал ненавистную ему оперу:

«В общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены – дыра (занавеса, конечно, нету и следа). В глубине – голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами.

А перед стеной сооружение. По сравнению с ним проект Татлина может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса. И на колесах буквы кверху ногами „с ч“ и „т е“. Театральные плотники, как дома, ходят взад и вперед, и долго нельзя понять, началось уже действие или еще нет».

Затем «вандал» описывает сам спектакль, как бы не замечая ни М. Бабановой, ни И. Ильинского: «Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем и женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.

– Это биомеханика, – пояснил мне приятель. Биомеханика!! Беспомощность этих синих биомехаников, в свое время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции. И это, заметьте, в двух шагах от Никитинского цирка, где клоун Лазаренко ошеломляет чудовищными salto!

Кого-то вертящейся дверью колотят уныло и настойчиво опять по тому же самому месту. В зале настроение, как на кладбище у могилы любимой жены. Колеса вертятся и скрипят.

После первого акта капельдинер:

– Не понравилось у нас, господин?

Улыбка настолько нагла, что мучительно хотелось биомахнуть его по уху».

«Биомеханической тоске» нового театра противопоставлен мастер клоун Виталий Лазаренко. Буффонаде на «сахарине с маргарином» бывшего Доктора Дапертутто – «настоящая буффонада» новой звезды московской оперетты Ярона: «После первого же падения на колени к графу Люксембургу, стукнувшему его по плечу, я понял, что значит это проклятое слово „биомеханика“, и когда оперетка карусельным галопом пошла вокруг Ярона, как вокруг стержня, я понял, что значит настоящая буффонада.

Грим! Жесты! В зале гул и гром! И нельзя не хохотать. Немыслимо».

Через десять лет, постигая истоки мольеровского театра, Булгаков с тем же восторгом опишет увеселения старого Парижа. Гул и гром будут сопровождать настоящую комедию во все века. И этот резкий, подчеркнутый демократизм театрального зрелища причудливым образом соединяется у Булгакова с пристрастием к оперной архаике и к «белому пластрону». «Медные трубы», Вагнер и симфоническая музыка прекрасно уживаются с восторгом перед Яроном, опереткой и «чудовищными» сальто Лазаренко – называем основные исходные элементы, которые во многом определят природу и состав булгаковского театра.

Правая и левая рука пианиста

Хорошо известны булгаковские иронические характеристики собственной фельетонной продукции, которая была для него одним из средств «выживания» и обеспечения «ночной» настоящей работы. В неоконченной повести «Тайному другу», вспоминая в «год катастрофы», как он сделался драматургом, Булгаков упомянет и технику сочинения фельетона, и знаменитого редактора Новзиката, который весьма своеобразно понимал работу журналиста и писателя: «Он полагал, что журналист может написать все, что угодно, и что ему безразлично, что ни написать». Новзикат перед каждым революционным праздником говорил своему сотруднику: «Надеюсь, что к послезавтрашнему празднику вы разразитесь хорошим героическим рассказом». Сотрудник «бледнел, и краснел, и мялся». Лирический герой булгаковской повести уже имел опыт человека, который сочинил «Сыновей муллы». Он хотел объяснить редактору то, что потом в иных словах будет объяснять Максудов в «Театральном романе»: «Для того, чтобы разразиться хорошим революционным рассказом, нужно прежде всего самому быть революционером и радоваться наступлению революционного праздника. В противном же случае, рассказ у того, кто им разразится по денежным, или иным каким побуждениям, получится плохой».

Булгаков описывает пагубные воздействия системы Новзиката на литературную продукцию сотрудника. «Меж тем фельетончики в газете дали себя знать… Вкус мой резко упал… В каждом фельетоне нужно было насмешить, и это приводило к грубостям… В конце концов я махнул на все рукой и старался писать так, чтобы было смешно Новзикату. Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я там насочинял».

Будем помнить комментарий Булгакова, сделанный в 1929 году, но поостережемся отождествлять свидетельство художественное с реальным ходом литературной и театральной жизни писателя. Заманчивая легкость реконструкции булгаковской литературной судьбы по «Тайному другу» или «Театральному роману» должна уступить место историко-литературному изучению того, как Булгаков «сделался драматургом». И в этом плане ранняя проза, включая и прозу, написанную в «новзикатовский период», объясняет в большой степени вопрос о том, куда исчез дар драматурга, так рано проснувшийся в Булгакове. Надо прямо сказать, что этот дар не пропал, а как бы растворился на несколько лет именно в тех фельетонах и «фельетончиках», которые беспрерывным потоком текли на страницах «Гудка» и сочинялись за «восемнадцать – двадцать две минуты, включая посвистыванье и хихиканье с машинисткой».

В фельетонах-обозрениях московской жизни, в больших сатирических повестях, составивших книгу «Дьяволиада», наконец, в романе правит уверенный личный авторский тон. Порождающая интонация книги – выражение прямого и открытого авторского присутствия и оценки. Речь повествователя литературно-изысканная, строгая, в большой степени противостоящая тому формальному взрыву, той хаотической «типографской революции», которая стремилась запечатлеть время в адекватных языковых формах. Рядом с Булгаковым работают создатели и мастера нового языка искусства, «литобработчики» невиданной языковой стихии, которая получила право социального и художественного голоса после революции. При некоторых колебаниях в эту сторону, при явном усвоении и внутренней переработке того, что можно назвать стилем времени, Булгаков тем не менее отчетливо самоопределился в своей большой прозе на почве русской классической традиции с ее неразмытым и нерастворенным образом автора, его личностным присутствием, убедительным и страстным словом, живущим в рамках строгого литературного языка. Обо всем этом сказано в работах М. Чудаковой.

Форма же безличная, анонимная, зеркально обращенная к живой складывающейся жизни и языковой стихии, была представлена в течение ряда лет исключительно в гудковских фельетонах и «фельетончиках». Соглашаясь с тем, что в фельетонах Булгаков лишь «слегка эксплуатировал» найденное в большой прозе, нам кажется ошибкой трактовать их только в плане «литературных отходов». В каторжном газетном труде был свой побочный смысл. Он открылся тогда, когда на переломе литературной жизни Булгаков стал писать не второй роман, а пьесу. Сцена потребовала от прозаика способности объективировать жизнь вне авторской речи и прямой оценки. Вот тут и понадобился до автоматизма разработанный драматургический языковой аппарат, который был «налажен» за годы газетного труда.

В 1926 году Булгаков скажет П. С. Попову о том, что проза и драматургия для него, как правая и левая рука пианиста. Воспользовавшись этим сравнением, можно предположить, что в то время, как «правая рука» вела основную тему, «левая» не бездействовала: фельетонный цикл в какой-то степени воспринимается как фоновый «театральный аккомпанемент» большой булгаковской прозы домхатовского периода. Не стоит развивать этот тезис более подробно, чтобы не уйти далеко от нашей непосредственной темы. Попробуем только показать, хотя бы пунктиром, характер этого самого «театрального аккомпанемента», который слышится сегодня в огромном массиве забытых газетных строк, созданных под бдительным оком Новзиката.

Прежде всего бросается в глаза, что многие фельетоны практически представляют собой драматические сценки, порой одноактные пьесы-миниатюры. Без всякого авторского присутствия, которое выражается только в пояснительных, служебных ремарках, воссоздается фантастический, разметенный в куски быт во всем богатейшем спектре живых голосов и типов времени. Много раз Булгаков дает жанровые подзаголовки: «сцена», «сценка», «пьеса в 1 действии», «мучительное умирание от жажды в 1 действии, 8 картинах», «Ревизор с вышибанием (новая постановка)», «сцена с натуры», «пьеса может идти вместо „Заговора императрицы“, „Сцена представляет темную ночь на станции Ржев II“ и т. д.

Это, конечно, самый первый и очевидный театральный срез „малой прозы“. Второй, и более существенный, в том, что бытовое действие чаще всего разворачивается в пределах театрализованного пространства. Действительность, как у Гоголя, сначала преобразуется по законам театра, театрализуется, между писателем и жизнью – „волшебная камера“ сцены, через которую Булгаков „пропускает“ своих бесчисленных героев. В сущности, большая часть фельетонного массива построена по этюдному методу, известному режиссерам. Жизнь подбрасывает тему, которая в виде рабкоровского письма становится эпиграфом, и на эту тему Ол-Райт, Г. П. Ухов, Эмма Б., Михаил М., Неизвестный, он же Михаил Булгаков, предлагает читателю игровой, драматургический этюд, построенный по законам малой драматической формы.

Вот обычный и характерный пример театрального хода булгаковской мысли. Фельетон называется „Мертвые ходят“. Тема заявлена в письме рабкора № 2121: „У котельщика 2 уч. сл. тяги Северных умер младенец. Фельдшер потребовал принести ребенка к себе, чтобы констатировать смерть“. Сразу же вслед за обозначенной темой – короткая булгаковская ремарка: „Приемный покой. Клиентов принимает фельдшер“.

Больше никаких авторских пояснений нет, жизнь открывается в ее собственном движении. Диалог полон блестящих поворотов и неожиданностей, характерных для будущего автора „Зойкиной квартиры“ и „Ивана Васильевича“.

„– Удостоверить требуется. Хоронить надо.

– А… Констатировать, стало быть… Что ж, давай ее сюда.

– Помилуйте, Федор Наумович, мертвенькая. Лежит. А вы живой.

– Я живой, да один. А вас мертвых – бугры“.

И пошло, и поехало. Стремительный бег театральной фантазии наслаивает сцену за сценой, к фельдшеру уже стоит очередь желающих „удостоверить“, то есть „констатировать“, – с гробами. Апофеоз такой: приходит запыхавшийся старичок, который решил заблаговременно запастись справкой о смерти: „Я, видите ли, Федор Наумович, одинокий. Привозить-то меня некому. Соседи говорят, сходи заранее, Пафнутьич, к Федору Наумовичу, запишись, а то завтра возиться с тобой некогда. А больше дня ты все равно не протянешь“.

За полчаса, требуемые для изготовления фельетона, Булгаков оттачивал мастерство диалога до фехтовальной точности. Многие театральные ходы, способы сюжетостроения, даже особенные булгаковские ремарки, знакомые по позднейшим его пьесам, зарождаются в „малой прозе“, в этой бесконечной газетной ленте, иссушавшей мозг романиста.

Вот, скажем, одно из действующих лиц и его служебная характеристика в „месткомовском судилище“ (рассказ „Кулак бухгалтера“): „Гузенко – член месткома (грим обыкновенный, в глазах сильное сочувствие компартии, на левой стороне груди два портрета, на правой значки Доброхима и Доброфлота, а в кармане книжка „Друг детей“)“.

А разве не готовит фельетон „Мадмуазель Жанна“, сюжет которого подброшен рабкором: „…у нас в клубе… был вечер прорицательницы и гипнотизерши Жанны. Угадывала чужие мысли и заработала 150 рублей за вечер“, – разве не готовит театральный этюд на эту тему грандиозную фантазию сеанса черной магии в Варьете, в котором сошлись две линии булгаковского искусства, а „правая и левая рука пианиста“ извлекали одну из самых глубоких и совершенных мелодий?

Вчитаемся в ремарочные строки фельетона 1925 года: „Замер зал. На эстраде появилась дама с беспокойными подкрашенными глазами, в лиловом платье и красных чулках. А за нею бойкая, словно молью траченная личность в штанах в полоску и с хризантемой в петлице пиджака. Личность швырнула глазом вправо и влево, изогнулась и шепнула даме на ухо:

– В первом ряду лысый, в бумажном воротничке, второй помощник начальника станции. Недавно предложение сделал – отказали. Нюрочка“.

И пошел сеанс угадывания мыслей с обмороками, выносами из зала и всеми иными глубоко театральными атрибутами.

Воображение Булгакова питается невиданным разнообразием и бесконечно печального и ослепительно яркого жизненного материала, который буквально вопиет из всех этих рабкоровских писем, жалоб и документов, присылаемых с железных дорог, опоясывающих республику. Из-под пера писателя выходят фантастические по колориту и сюжетам вещи, которые готовят и питают колорит поздних и главных булгаковских созданий. Тут фельдшер вместо того, чтобы помочь больному, сообщает с восторгом, что у того „скоротечная чахотка“ или „дыра в сердце“. Тут книги, издаваемые Наркомземом, продают на вес и „на пробу“, просят завернуть полпуда „Всемирной истории“. Тут ликующая толпа вяжет невинного Петра Николаевича Врангеля (однофамильца генерала) и тащит его в кутузку на каком-то глухом российском разъезде (сравните поимку черных котов и всех, чья фамилия начинается на „В“, в „Мастере“). Здесь школу помещают в церковь и учителя вступают в мистическое двухголосие с церковной службой („Глав-полит-богослужение“). Тут беседуют крысы и говорят собаки, тут банщика Ивана заставляют служить в женском отделении („Банщица Иван“). Здесь напиваются до такой степени, что хмельным становится паровоз, а луна в небе, кажется, „тоже выпила и подмигивает“. Здесь один человек одновременно обслуживает и буфет и библиотеку („Библифетчик“) и предлагает клиенту на выбор: „Пжалте! Вон столик свободный. Сейчас обтиру. Вам пивка или книжечку?“

Золотом мелькают в словесной груде знакомые по другим вещам фразы, реплики, детали: „Наплачут полные комнаты, а вытирать мне“, – причитает старуха.

„Который час, собачка?“ – „Без четверти девять“, – ответил пес, высунув язык» и т. д.

Возникают неожиданные параллели и предвосхищения. В рассказе «Кондуктор и член императорской фамилии» жалкий кондуктор Хвостиков во сне встречается с самим государем и последний с глубоким интересом выспрашивает у бывшего верноподданного, что делается на Руси, все ли в порядке, «как касса взаимопомощи поживает» и «общие собрания».

«– Все благополучно, – отрапортовал Хвостиков.

– В партию еще не записался? – спросил император.

– Никак нет.

– Ну, а все-таки сочувствуешь ведь? – осведомился государь император и при этом улыбнулся так, что у Хвостикова по спине прошел мороз…»

А потом государь приказал взять багажные веревки и повесить Хвостикова на тормозе.

Сон Хвостикова, сочиненный на уровне «гудковской» прозы, окликает другой сон на железнодорожной станции, ту самую сцену «Бега», в которой несчастный начальник станции с ребенком на руках пытается что-то объяснить Хлудову и получает в ответ короткое: «Повесить на семафоре».

В «малой прозе» булгаковский взгляд на вещи, воспитанный в традициях Гоголя и Щедрина, получает огромное количество свежих подтверждений. Будущее самоопределение Булгакова как писателя «мистического» во многом, кажется, питалось той информацией, которую он беспрерывно получал в годы, отданные мелкой газетной работе. Не надо преувеличивать степень воздействия этого материала, который, вполне вероятно, ложился на уже взрыхленную почву. Но важен факт прямого соотнесения в «малой прозе» классических тем и мотивов с обжигающей современностью. «Чуден Днепр при тихой погоде, но гораздо чуднее Московская участковая страхкасса Б-Балтийской железной дороги». Так вводится Гоголь. Не менее «наглядно» отзывается и Салтыков-Щедрин: «Вводить просвещение, но, по возможности, без кровопролития»…

В газете происходила первоначальная и торопливая обработка материала. Драматическая форма была наиболее быстрым и легким способом обработки. Жизнь кричала своими собственными голосами, театрализовывалась почти без посторонней помощи, «ломала комедию»! Когда воспринимаешь сотни страниц фельетонных осколков как единый текст, исполненный открытой театральности и жанрового разнообразия, многое понимаешь в будущем Булгакове – прозаике и драматурге. И прежде всего понимаешь источник глубокой неустранимой печали, без которой не существует ни одна крупная вещь Булгакова. Почва, которая питала эти настроения, предъявлена в «малой прозе» с документальной наглядностью. «Гудок» с потоком информации, которая идет отовсюду, «Гудок» с его верстами и путями, полустанками и разъездами давал острейшее ощущение новой и уходящей старой России. То чувство «дороги», которое было так важно Гоголю и которое определит во многом искусство Булгакова.

В январе 1925 года автор «Белой гвардии» начинает новую жизнь: «театральная рука», подыгрывавшая и сопровождавшая прозаическую мелодию, начинает вести основную тему. В фельетонной работе все чаще и чаще случаются перерывы, иногда по три-четыре месяца. 3 августа 1926 года появится последний гудковский фельетон Булгакова. Он называется «Колесо судьбы». Через два месяца и два дня, 5 октября 1926 года, колесо писательской судьбы Булгакова действительно повернется: он станет автором Художественного театра. Пьяные паровозы и библифетчики, говорящие собаки и прорицательницы, фельдшера-садисты и банщики со станции Ржев II перестанут сниться по ночам. Наступит очередь «театральных снов».