Текст книги "Михаил Булгаков в Художественном театре"

Автор книги: Анатолий Смелянский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 28 страниц)

Восемь снов

Непоставленный «Бег» оказался фактом не только булгаковской биографии. Он стал непоправимым фактом биографии Художественного театра. Трудно гадать, какой спектакль мог родиться на мхатовской сцене, но одно совершенно ясно: «Бег» открывал после «Турбиных» принципиально иные художественные пути, направлял и автора и театр в новое творческое русло. Есть смысл поэтому переключить наш рассказ о судьбе Булгакова в Художественном театре в иной жанровый регистр и более пристально и подробно вчитаться в не поставленную тогда пьесу. Пьесу, которая и по сей день, может быть, не осмыслена по-настоящему нашей сценой.

В самых очевидных плоскостях «Бег» непосредственно продолжает «Дни Турбиных» – во времени, в логике развертывания исторического материала, в трансформации некоторых характеров, рассчитанных на определенных актеров. В первых же репликах Голубкова, например, звучали интонации «безнадежно штатского» Лариосика с его неистребимо интеллигентской вязью слов и оговорок: «Вы слышите, Серафима Владимировна? В сущности, как странно все это!.. Вот уже месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом. И знаете, когда сегодня случилась вся эта кутерьма, я заскучал по Петербургу, ей-богу! Вдруг так отчетливо вспомнилась мне зеленая лампа в кабинете…»

«Зеленая лампа» – важный и стойкий биографический мотив. Он возник, как расскажет Булгаков Попову, из детских впечатлений – «образ моего отца, пишущего за столом». В суфлерском экземпляре «Бега» была еще более прямая отсылка к мотивам первого романа и «Дней Турбиных»: «Вы бывали когда-нибудь в Киеве, Серафима Владимировна?» – спрашивал Голубков, устанавливая тем самым некоторое общее топографическое поле, в котором существуют герои Булгакова.

Однако параллели и черты сходства, естественные в пределах единого художественного мира, не должны затемнять принципиальных различий между «Днями Турбиных» и «Бегом». Одно из них заключается в том, что «Дни Турбиных» выросли из романа и черты своего прозаического происхождения до конца не стерли. «Бег» первороден: он возник из тех же источников, из которых возник сам роман. Новая пьеса предельно заостряла темы, которые в «Днях Турбиных» звучали глухо или были купированы в работе с театром (как, скажем, сон Алексея Турбина). Пьеса прикасалась к той биографической завязи революционных лет, к тем картинам пролитой крови, убийства слабого и беззащитного, которые неотступно жили в булгаковской памяти и, как известно, в «Беге» не исчерпались.

«Дни Турбиных» – пьеса, созданная вместе с театром. Печать поэтики Художественного театра на ней достаточно сильна.

«Бег» – свободный полет булгаковской фантазии, не стиснутый известными драматургическими рамками.

В «Днях Турбиных» писатель во многом шел за театром, поднимался до его уровня, учился мыслить категориями сцены. В «Беге» он предлагал театру иной уровень, свою и достаточно дерзкую сценичность.

Центр тяжести «Дней Турбиных» – состояние турбинского дома. Центр тяжести «Бега» – состояние мира. Четко выделяются в «Беге» два плана: фабульный, событийный – бег Голубкова и Серафимы в Крым, «к Хлудову под крыло», а оттуда в Константинополь; и второй, внутренний план – движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пятом сне пьесы – «тараканьих бегах», в которых действие не только не останавливается, но обретает свой высший смысл.

В «Беге» Булгаков полностью определяется на собственных драматургических принципах. Чеховская система, которую О. Мандельштам в 30-е годы называл «экологической», то есть исходящей из проблем мучительного соседства и сожительства людей, для «Бега» уже не существует как реальный театральный факт, с которым надо считаться.

В новой пьесе людское соседство и сожительство не движет жизнь и ничего в ней не решает. Быт уничтожен, есть только бытие, разреженный и непривычный для человеческих легких воздух, в котором учатся дышать булгаковские герои.

В. А. Каверин в свое, время, когда «Бег» только входил в наш театральный и литературный обиход, осторожно, в вопросительных конструкциях определял жанр пьесы – как «сатирическую трагедию?» или «комедию?». Писатель настаивал лишь на том, что «Бег» разрушает условные границы жанра, его устойчивые характеристики: «То перед нами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окружающем мире» ¹².

В «Беге» драматург попытался найти принципиально новую жанровую форму для воссоздания картины «вывихнутого» века. С горькой иронией Булгаков вводит в пьесу обычную мотивировку человеческих отношений в канувшем времени: «Вы же интеллигентные люди!» – возопит по привычке приват-доцент Голубков контрразведчикам-грабителям, торопливо наживающимся при конце старой эпохи.

Чтобы заново решить тему «Белой гвардии», надо было описать мир, который движется по законам, совершенно не совпадающим с законами Дома, семьи и очага. В «Беге» Булгаков попытался воссоздать судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Он вывел их за порог дома с кремовыми шторами и погрузил в хаос стремительно несущегося потока. Он попытался проверить логику личную, семейную, реально-бытовую логикой надличностной, внебытовой, ирреальной. Он попытался найти новый художественный фокус, чтобы собрать в драму «распыленную» судьбу и биографию русского интеллигента.

Жанровое определение пьесы как «восьми снов» появилось в первых же известных нам редакциях «Бега». Тут мы имеем дело с коренной и существенной чертой булгаковского художественного зрения. Отбрасывая в сторону семейно-прагматические связи, писатель ввергает своих героев в центр исторического катаклизма. В пьесе нет мало-помалу накапливающихся изменений и нарастаний, пропущены многие психологические мотивировки. Мир предстает в своем смещенном, разорванном, неупорядоченном движении, которое напоминает какой-то воспаленный сон. «Перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце». Эти слова «смешного человека» у Достоевского в какой-то степени передают замысел и структуру «Бега».

Сны в булгаковской поэтике имеют разнообразное значение. Сон – это блаженная, желанная, чаемая норма, возможность «переиграть жизнь», изменить ее катастрофический ход. Сон – это выявление сокрытых и подавленных стремлений, осуществление мечты о мире и покое, которые никак не складываются наяву. Сон, наконец, это вечное кружение вокруг больной точки, о которой «грезит сердце». Именно в этом плане Булгаков пытался построить в первой редакции «Турбиных» сцену сна доктора, больное сознание которого приковано к зрелищу лежавшего на снегу окровавленного человека, а слух терзает звериный крик: «Тримай його!» Этот сон, как «совершенно нетеатральную вещь», писатель убрал в совместной работе с театром. Пьеса должна была вместиться в границы наличной театральности, тем более что убедительного художественного обоснования своей идеи в первой редакции «Дней Турбиных» Булгаков не нашел.

В «Беге» поэтика снов разработана на другом уровне; сны принадлежат автору пьесы, а не героям, это его сознание «перескакивает через пространство и время», свободно выхватывая и сопрягая события, которые невозможно было бы соединить в пределах «наличной театральности». Булгаков, как бы обходя Чехова, обращается к шекспировской свободной театральности, возникшей из потребности описать «вывихнутый» и заново складывающийся мир. Эти устремления драматурга по-своему питались общим напряжением театральной мысли 20-х годов, в частности мейерхольдовскими театральными композициями, вдохновлявшими новую драматургию (об этом писал Б. В. Алперс ¹³). Известно, что Булгаков многим театральным современникам оппонировал, но в своем художественном развитии и становлении он был сыном времени, и вырывать его из времени было бы занятием бессмысленным.

Пойдя на естественный и неизбежный художественный компромисс в «Днях Турбиных», в «Беге» Булгаков предложил театру пьесу, в которой изощренный психологизм наличной чеховской традиции нерасторжимо сплавлен с новой художнической свободой в описании кризисной мировой ситуации, с тем способом изображения человека в непосредственной связи и зависимости от событий большого исторического масштаба, который восходит к Шекспиру.

Булгаков стремительно входил в область «серьезно-смеховой литературы», как сказал бы М. Бахтин, давший ряд классических ее формул. Уместно сказать, что эти формулы тоже были порождены социально-психологической и культурной ситуацией, которую ученый, подобно Булгакову и некоторым другим его современникам, пережил в юности, в годы революции и гражданской войны, ставшими порой его философского становления и самоопределения. Эпоха разрушения унаследованных идей и форм жизни, время возникновения и канонизации новых идей и новых форм человеческого «соседства и сожительства» станут питательным источником «последнего закатного романа» Булгакова и главной книги Бахтина, посвященной народной смеховой культуре. В этом смысле «Дни Турбиных» принадлежали еще 20-м годам, а «Бег» предвосхищал новые времена, готовил их и предчувствовал.

Авторские «сны» в «Беге» не иллюстрировали события, как это было в первой редакции «Турбиных». Они устанавливали временную дистанцию между современной автору действительностью и изображенным миром: снится то, что уже стало историей и отошло в историю. Эпиграф из Жуковского эту новую точку зрения сразу же предлагал: «Бессмертье – тихий светлый брег. / Наш путь – к нему стремленье. / Покойся, кто свой кончил бег!»

Вяч. Полонский, выступая на обсуждении «Бега» в МХАТ, выразил сомнение относительно общей интонации пьесы, которую он довольно точно почувствовал. Он говорил о том, что «Бег» написан так, «как будто борьба уже закончена». В каком-то смысле критик был прав. Булгаков действительно апеллировал не к прошлому, а к будущему. «Левые», опаленные злобой ушедшего дня, такой интонации принять не могли. Глубокое непонимание авторской позиции в «Турбиных», вероятно, породило редкий по напряженности и открытому лиризму стиль «Бега», целую систему выразительных средств, служащих непосредственной передаче авторского голоса в объективной форме драмы.

Эпиграфы к снам, большие ремарки, вводящие в каждый сон, имели принципиальное художественное значение. В многозначной прозе, которую многие режиссеры, начиная с Судакова, стремились ввести в непосредственный текст спектакля (Лужский даже предлагал, чтобы ремарки читал Качалов), в этой булгаковской режиссерской экспликации содержались важные смысловые характеристики. Прежде всего бросается в глаза авторская настойчивость в указании времени действия каждого сна. В первой ремарке-монологе сказано: «За окном безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом». Все происходящее потом в пьесе связано именно с уходящим днем, закатом и сумерками, что позволяет говорить как об особом характере булгаковского гротеска, так и о свойственных автору «Бега» представлениях о мире, выраженных на языке пространственно-временных категорий. На смену «безотрадному октябрьскому вечеру с дождем и снегом» приходит черная ночь второго сна с голубыми электрическими лунами. В авторской прозе, предваряющей третий сон, снова подчеркнуто: «Какое-то грустное освещение. Осенние сумерки». Четвертый сон вводится словом: «Сумерки», а в пятом, начинающем эмигрантскую часть «Бега», «загорается Константинополь в предвечернем солнце». В шестом сне «солнце садится за балюстраду минарета. Первые предвечерние тени. Тихо». «Осенним закатом в Париже» начинается действие седьмого сна. И, наконец, последнему, восьмому предпослана завершающая тему ремарка: «За стеклами догорают константинопольский минарет, лавры и верх артуровой карусели. Садится осеннее солнце, закат, закат…» (курсив наш. – А. С.).

Такая настойчивость требует объяснения. Тема «заката» и «сумерек», как определенной характеристики изображаемого мира, возникла у Булгакова еще в самых ранних его вещах. Больной и совестливый герой «Красной короны» переживает сумерки как «страшное и значительное время суток, когда все гаснет, все мешается». Прикованный к неразрешимой нравственной ситуации, чрезвычайно близкой к ситуации «Бега», герой рассказа определяет сумерки как «важный час расплаты». В «Белой гвардии» сумерки 14 декабря 1918 года предвещали поражение, гибель, закат турбинской жизни. В романе была даже разработана символика «жизненных часов» дома. По этой символике сумерки – «самый низкий и угнетенный час жизни». В это время «в жилище вместе с сумерками надвигалась все более и более печаль».

Пушкина в пьесе «Последние дни» смертельно ранят, когда «багровое зимнее солнце на закате», а приносят в дом на Мойку «в сумерки», что подчеркивается трижды.

В «Мастере и Маргарите» с приходом сумерек «внешность прокуратора резко изменилась. Он как будто на глазах постарел, сгорбился и, кроме того, стал тревожен».

Ко всему этому в «Беге» прибавляется еще одно значение, связанное с образной темой пьесы: «В кухню раз вошел в сумерки – тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали».

Вечерний сумеречный колорит «Бега» порожден особым характером булгаковского гротеска. Исключительные события, происходящие в пьесе, смешение в ней трагического и фарсового, серьезного и смешного восходят к тому типу гротеска, который знали немецкие романтики. Это гротеск уходящего дня, сумерек, ночи, в отличие от солнечного полдня ренессансного мировосприятия. Перед нами гротеск, утративший свою историческую безмятежность. В этом смысле «Бег» прямо подготавливает «Мастера и Маргариту» – типичный романтический гротеск со свойственной ему концепцией времени (события романа завязываются на Патриарших прудах «в час жаркого весеннего заката», а завершаются в субботу, «в заходящем солнце, заливающем город», в «грозовых сумерках»).

Стоит здесь же подчеркнуть особенность драматургической техники Булгакова, которая вырабатывалась в «Беге». Текст пьесы не делится на основной и «служебный». То, что набрано петитом, играет совершенно особую художественную и режиссерскую роль. В этом стремлении драматурга стать постановщиком, предуказать решение спектакля Булгаков имел предшественников в новой драматургии, начиная с Ибсена и Чехова, которые «через „мелкие шрифты“ поравняли драму с достижениями остальной литературы прежде, чем сделала то же самое практика театра» ¹⁴. В насквозь субъективной прозе, развернутой в «Беге», был явлен опыт сформировавшегося театрального автора, только что прошедшего школу режиссерской работы с исполнителями «Турбиных». Большие и короткие ремарки, аккомпанирующие диалогу персонажей, часто носят характер режиссерских подсказов, направляющих актерское воображение. В первой редакции «Бега» таких подсказов было особенно много: Корзухин, например, начиная карточную игру, улыбался Чарноте как «ребенку, гуляющему у храма Христа». Булгаков ставил свою драму на бумаге, отчетливо видя не только каждый сценический жест героя, но и всю режиссерскую композицию сцены. В поэтически сгущенном виде в «Беге» разработана подробнейшая эмоциональная партитура будущего спектакля, то, что во МХАТ с чеховских времен называли «настроением» или «тоном».

«Настраивая» пьесу, Булгаков в ремарках почти не пользуется традиционными указаниями типа «входит» или «выходит». В «Беге» «проваливаются», «исчезают», «уходят в землю», «возникают», «вырастают из-под земли», «заносятся в гибельные выси», «закусывают удила», «скалятся», «влетают», «сатанеют от ужаса», «вырастают из люка», «выходят из стены», «взвиваются над каруселью». Все это придает пьесе особый, фантасмагорический тон и колорит.

Мир видится целостно в сложном единстве временных и пространственных измерений, симфонии звуков. Ни к одной из своих пьес Булгаков не создавал такой подробной музыкальной партитуры, как к «Бегу». Он уточнял и совершенствовал эту партитуру многие годы, как только появлялась, пусть слабая, надежда на постановку пьесы. Осенью 1933 года Е. С. Булгакова запишет в дневнике: «Вчера М. А. был у Пати Попова. Аннушка пела под гитару. М. А. все просил цыганские вальсы – ищет для „Бега“».

Глухой хор монахов из подземелья, многокопытный топот, мягкий удар колокола, нежный медный вальс, под который уходит конница Чарноты, лязганье, стук, страдальческий вой бронепоезда и могильная тишина, нежные голоса поющих телефонов и оглушительный их треск, ария безумного Германа из «Пиковой дамы» и «странная симфония» Константинополя, в которой «Светит месяц» сплетается с турецкими напевами, теноровые крики продавцов лимонов и вторящие им басы разносчиков буйволиного молока, залихватские марши гармоней и тихие капли падающей воды, шарманочная «Разлука», голос муэдзина, летящий с минарета, и хор, распевающий песню о Кудеяре-атамане, – все это многоголосие было призвано передать бесконечный спектр жизни, раздвинуть границы «эмигрантского» сюжета до эпических пределов.

Булгаковский «звукохронотоп», если можно так сказать, уже в первой ремарке «Бега» представлен в своем законченном виде. Верхний план сцены: окно, забранное решеткой, шоколадный лик святого, полинявшие крылья серафимов, золотые венцы – план высокой библейской символики; второй пространственный уровень – внутренность церкви в мизансцене «Ноева ковчега»; затем еще подземелье, из которого доносится молитва – «Святителю отче Николае, моли бога о нас». Небеса и преисподняя, Ноев ковчег и монастырь, «безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом», переживаемый под глухую молитву из подземелья, монахи, преданные пастырем недостойным, которые вместе с игуменом уходят в землю (в первой редакции еще резче – в «утробу земли»), – так в начинающей пьесу ремарке представлен мир, находящийся на излете.

Сумерки уходящей в небытие эпохи размывают границы между жизнью и смертью. Порождается обычная для гротескного реализма исключительная ситуация, в магнитном поле которой возможны любые превращения и мистификации: беременная женщина становится генералом Чарнотой, химик из Мариуполя – архиепископом. В этих же сумерках является в Париж Чарнота в кальсонах лимонного цвета к бывшему мужу Серафимы – Корзухину.

Сейчас, повторим, трудно представить, как воплотилась бы на мхатовской сцене поэтика «восьми снов». В дневнике Е. С. Булгаковой от 15 октября 1933 года оставлена крайне интересная и характерная запись на этот счет: «Второе совещание по музыке к „Бегу“. М. А. говорит: „Важно правильно попасть, т. е. чтобы музыкальные номера не звучали слишком вульгарно-реально, а у МХАТ этот грех есть, – и в то же время не загнуть в какую-нибудь левизну, которая и никогда-то не звучит, а уж особенно во МХАТе“. Но Судаков как будто начинает понимать, что такое сны в „Беге“. Хочет эпиграфы к каждой картине давать от живого лица, передать это, например, Прудкину-Голубкову. М. А. говорит – мысль неплохая, но вряд ли удастся во МХАТе».

Судя по протоколам репетиций, сомнения автора «Бега» возникли не на пустом месте. Вопросы поэтики были явно оттеснены на второй план разбором персональных характеристик героев. Важнейшей проблемой, как и следовало ожидать, стала проблема Хлудова.

Известно, что прототипом Хлудова служил генерал белой гвардии Яков Слащов, вернувшийся в начале 1922 года в Россию. В 1921 году в Константинополе вышла его книга: Я. Слащов-Крымский. «Требую суда общества и гласности» – мемуарная и документальная история «обороны и сдачи Крыма». В 1923 году в Москве Слащов – в иной редакции – выпускает книгу «Крым в 1920 году», предисловие к которой написал Д. Фурманов. Есть смысл соотнести некоторые мотивы «Бега» с этими мемуарными свидетельствами.

Молодой генерал, выше всего на свете ставящий «воинскую честь», презирающий интеллигентскую размазню («партия и. и. – испуганные интеллигенты» – генералу ненавистна), в равной степени презирающий штабную ораву и «тыловых гнид» («красную сволочь разбил, советую тыловой развязывать манатки»), бесстрашный («я достаточно смотрел смерти в глаза»), ненавидящий Врангеля и его бездарное окружение, ведущее дело к неминуемой катастрофе; знающий только один способ «восстановить порядок» – вешать, вешать и вешать, – этот сложный и зловещий образ, встающий со страниц слащовских мемуаров, произвел впечатление на Булгакова.

В «Беге» использован целый ряд сюжетных мотивов и ходов, подсказанных книгами Слащова. История с контрразведчиками, грабящими под занавес режима все, что возможно и невозможно («умирающий строй всегда пользуется такими гадинами», – формулирует Слащов); характер отношений с главнокомандующим, ревнующим к популярности талантливого генерала; появление в войсках епископа Вениамина, пытающегося организовать крестный ход («в храбрость этого пастыря плохо верилось»); ореол «спасителя Крыма», «последней надежды России» («надо помнить, что фронт держится только Слащовым, воины его любят и ему лишь одному верят, а вся мерзость тыла его лишь одного боится» – этот курсив сделал сам Слащов, приводя реальный документ времени) – все это в той или иной мере вошло в булгаковскую пьесу. Первая фраза Хлудова: «…Запятая. Но Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал» – почти буквально повторяет язвительную тираду Слащова: «Красные же не захотели изображать обозначенного противника».

Книги Слащова прежде всего исповедь профессионального военного, который порой не может скрыть генеральскую гордыню, даже во вред себе. Подобно Чарноте, смакующему «прелестный бой» под Киевом, Слащов вспоминает свои военные «достижения»: «Этот бой послужил основой удержания Крыма мною и затянул гражданскую войну на целый год. Каюсь, но это так» ¹⁵.

Однако сквозь документы и сводки редко и глухо, но все же пробиваются сигналы, которые оказались для Булгакова важнее всего. «Тогда я почти ни во что не верил, это было время, когда я переходил от отчаяния к надеждам, когда неоднократно решал все бросить и уйти… Это было ужасное время, когда я не мог сказать твердо и прямо, за что я борюсь… Я знакомился с тылом, и во мне укреплялось кошмарное состояние внутреннего раздвоения и противоречий, способное свести человека с ума».

Вот что интересовало писателя. Грань. Переход. Безумие одного человека было понято в «Беге» как безумие старого мира, страдающего «по написанному в книгах» и сообразно делам своим. Реальную судьбу Слащова Булгаков претворил в пьесе в трагедию совести, не могущей «переступить» через кровь и потому не могущей разрешить свой вопрос.

«Достоевщину», конечно, великолепно почувствовали и в театре и за его пределами, так же как почувствовали и прямые реминисценции шекспировского «Гамлета». Немирович-Данченко на обсуждении «Бега» 9 октября говорил о том, что в пьесе «некоторый „пересол“ в сторону кажущегося Хлудову призрака повешенного вестового», а Судаков обещал исправить в сценической редакции «достоевщину», которая расшифровывалась как «угрызения совести». Между тем главное было не в литературных параллелях, вполне очевидных, и не в книге Слащова, которая могла послужить лишь сопутствующим толчком к написанию пьесы. И этот толчок, и судьба жены Булгакова Л. Е. Белозерской, совершившей «бег» из Петербурга через Киев, Константинополь, Париж, Берлин и вернувшейся в Москву, и рассказы А. Аверченко, и «Ибикус» А. Н. Толстого, и ряд иных литературных источников не отменяют главного: того, что в «Беге» Булгаков разрешал свой собственный вопрос, возникший в ту пору, когда зарождались и завязывались основные темы его искусства.

Герой «Красной короны», написанной в 1922 году, обращается к генералу-вешателю и пророчествует: «Тогда я ожесточился от муки и всей моей волей пожелал, чтобы он хоть раз пришел к вам и руку к короне приложил. Уверяю вас, вы были бы кончены, так же как и я. В два счета. Впрочем, может быть, вы тоже не одиноки в часы ночи? Кто знает, не ходит ли к вам тот грязный в саже с фонаря в Бердянске? Если так, по справедливости мы терпим. Помогать вам повесить я послал Колю, вещали же вы, по словесному приказу, без номера».

Герой раннего рассказа не отделяет себя от общей ответственности. Он готов принять на себя вину, что не спас, не помог, не сумел хотя бы сказать то, что сумели выкричать тифозная Серафима и «красноречивый вестовой» Крапилин. Чтобы высказать истину, нужно забыться, сойти с ума, «не отдавать отчета» («когда у нас, отдавая отчет, говорят, ни слова правды не добьешься», – мрачно сострит Хлудов). Крапилин должен был впасть «в забытье» и занестись в гибельные выси, чтобы правда вместе с кровью горлом пошла.

Гибельные выси – это пространство свободного человеческого поступка, некоего нравственного предела, в котором «легко» может существовать древний философ. «Правду говорить легко и приятно», – скажет Иешуа Пилату. Для простого смертного эти выси оказываются гибельными. Женщину, «не отдававшую отчета», Хлудов бросает в лапы контрразведки, «красноречивого вестового» отправляет на перронный фонарь. Анализируя эту ключевую ситуацию «Бега», М. Чудакова приходит к важному выводу: «Так внимательнейшим образом обследована (даже в двух вариантах) та психологическая ситуация, неразрешимость которой привела к помрачению рассудка героя „Красной короны“, – возможности и последствия прямого столкновения с гибельной силой».

Именно отсюда берет начало в искусстве Булгакова неразрешимый спор на лунной дорожке, который ведут Иешуа и Понтий Пилат. И так же как прокуратор Иудеи, Хлудов наделен тайным знанием истины, мучительной жаждой эту истину услышать («поговори, солдат, поговори»).

Булгакову было очень важно вывести Хлудова на уровень идейного человека, своими средствами решающего старые темы отечественной культуры. В огромной ремарке, предваряющей второй сон, в словесном портрете героя писатель с явным нажимом акцентировал собирательно-исторические детали, не исчерпанные генеральской атрибутикой. «Человек этот лицом бел, как кость… Хлудов курнос, как Павел… глаза у него старые. На нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок», «на руках варежки. На Хлудове нет никакого оружия».

В угарном дыму станции, под черными мешками повешенных, под нежные медные вальсы («когда-то под этот вальс танцевали на гимназических балах»), под бессмысленное бормотание ополоумевшего железнодорожника с испуганной девочкой на руках вершится в «Беге» последний акт русской интеллигентской идейной драмы.

Он проходит в сопровождении свободно осмысленной библейской тематики, занимающей существенное место в пьесе о «крайних временах». Эпиграфы из «вечной книги», пародийно поданная сюжетика, темы и образы христианской культуры в пересечении с иными точками зрения образуют очень важные смысловые узлы «Бега».

В «Белой гвардии» точка зрения «вечной книги» заявлена в эпиграфе и проведена вплоть до финала. «По мере того как он читал потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся в тьму. Он видел синюю бездонную тьму веков, коридор тысячелетий. И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение».

Такое цитатное разрешение темы, характерное для русской литературной традиции, с течением времени усложнялось Булгаковым, вплоть до дерзкой попытки сотворить собственную «вечную книгу», параллельную легендарному источнику. В «Беге» стержневой мотив раздваивается: авторская точка зрения резко отделяется от официозного или наивно-житейского толкования древних пророчеств. Уже в первом, «монастырском» сне Булгаков отталкивается от догматически-казенного взгляда на происходящее, носителем которого оказывается «пастырь недостойный». Архиепископ толкует окружающее как полное подтверждение пророчества: «…расточились… Недаром сказано: „и даст им начертание на руках или на челах их…“ Звезды-то пятиконечные, обратили внимание?»

Этот апокалипсис для домашнего употребления снижен и спародирован позорным бегством пастыря, немедленно перешедшего на мирской стиль: «Всеблагий господи, что же это?» – и тут же: «Двуколки с вами-то есть?»

Столкновение событий реальной истории с цитатно-книжными представлениями о ней героев пьесы во втором сне получает новое развитие. Едкая ирония заключена уже в мифологическом маскараде, устроенном вокруг Хлудова. Штабные пропагандисты развернули на станции наглядную агитацию для поднятия духа умирающей армии: «Белый юноша на коне копьем поражает дракона, перед Георгием Победоносцем лампада». Примитивная фантазия армейских декораторов разоблачается самим Хлудовым, он оказывается циником и отщепенцем по отношению к классическому сюжету, который ему предложено разыграть. Перебивая архиепископа, обратившегося с молитвой к Георгию Победоносцу, он снизит высокую тему: «Ваше высокопреосвященство, простите, что я вас перебиваю, но вы напрасно беспокоите господа бога. Он уже явно и давно от нас отступился. Ведь это что ж такое? Никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики, как по паркету, прошли. Георгий-то Победоносец смеется!»

Второй сон пропитан хлудовскими кощунствами в адрес легендарных мотивов. Прочитав заранее заготовленный приказ об отступлении, привезенный главнокомандующим, Хлудов оценит: «А, уж готово! Вы предвидели? Это хорошо, ныне отпущаеши раба твоего, владыко…» А вслед за этим инспирирует встречу Корзухина и Серафимы, вторым планом которой опять становится евангельский сюжет: подобно легендарному Петру, Корзухин отрекается от жены: «Никакой Серафимы Владимировны не знаю. Эту женщину вижу впервые в жизни» (отметим попутно, что «русские сны» «Бега» сопровождаются у Булгакова целой цепочкой отречений: отрекается от своей паствы Африкан, Корзухин – от Серафимы, наконец, не выдержав сияния красной иглы в контрразведке, от Серафимы отрекается и Голубков).

Четвертому сну предпослан эпиграф: «…и множество разноплеменных людей вышли с ними…» Авторский взгляд на легендарный источник в этом сне наиболее резко сталкивается с попыткой использовать его для утверждения догматически-цитатной точки зрения на происходящее. Возникают характерные споры Хлудова и Африкана по поводу толкования того или иного места Священного писания. Африкан трактует бегство из Севастополя в духе древнего исхода: «…и отправились сыны израилевы из Раамсеса в Сокхоф до шестисот пеших мужчин, кроме детей». Хлудов тут же подает язвительную реплику: «Помню-с, читал от скуки в купе. „Ты дунул духом твоим, и покрыло их море… Они погрузились, как свинец, в великих водах…“ Про кого это сказано? А? „Погонюсь, настигну, разделю добычу, насытится ими душа моя, обнажу меч мой, истребит их рука моя“… „Что, хороша память?… А вы чего здесь торчите?“ И дальше, после возмущенной реплики Африкана: „Кто дожидается, тот дождется. Это в стиле вашей Библии“».