Текст книги "Михаил Булгаков в Художественном театре"

Автор книги: Анатолий Смелянский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 28 страниц)

В суфлерском экземпляре «Бега» (1928) этот диалог был выписан в еще более кощунственном плане: «И в самом деле, – ёрничает Хлудов, – мы с вами сидим здесь, Священное писание вспоминаем, а Буденный в это время к Севастополю переменной рысью подходит. Вообразите. (Свистит в два пальца.) Ба. Здравствуйте пожалуйста. Поп во дворце засиделся. А-а… (Напевает без слов „Интернационал“) Шлепнуть попа, к стенке попа».

Откровенное, дерзкое, больное хлудовское слово враждебно официозному библейскому маскараду Африкана и главнокомандующего. Его не приемлют («что это за тон»), воспринимают как циническую и преступную клоунаду: «и аз иже кровь в непрестанных боях за тя аки воду леях и леях» – главнокомандующий (стукнув стулом): «Клоун!» Хлудовское слово, разоблачающее, фарсовое, снижающее, переворачивает в «Беге» книжно-цитатную шкалу ценностей. Это же слово как бы подготавливает новые отношения героев «Бега» («на свободе»), когда разрушится иерархия чинов и званий, растает атмосфера библейских догадок и пророчеств.

Авторское восприятие «вечной книги» с перспективой «синей бездонной мглы веков» противостоит и все время спорит с толкованием того же источника, который нужен для цитат на случай, для подтверждения своей догматической уверенности и всезнайства. «Книга жизни», по Булгакову, утверждает жизнь, освобождает подавленное сознание от ощущения «конца света». Вера в естественный ход вещей, вечное изумление перед окружающим миром дает возможность глубокого критического отношения к любому преданию, историческому маскараду и мистификации.

«Бег времени» не замирает с исходом белой гвардии. Писатель стремительно идет к особого рода историзму, который знает реалистический гротеск: к вечной незавершенности жизни, ее непредсказуемости, удивляющей неожиданности. В этом также заключен смысл важнейшего стилистического пласта пьесы, о котором шла речь.

В «русских снах» Булгаков тщательно подготавливает те отношения, которые возникнут между героями «Бега» за пределами России. При этом меньше всего драматург задумывал пьесу об эмигрантах, как полагали некоторые литературные современники. В дневнике Е. С. Булгаковой записан диалог, происшедший 9 сентября 1934 года между М. А. Булгаковым и А. Н. Афиногеновым в МХАТ, в кабинете П. А. Маркова:

«Афин[огенов]. Ведь эмигранты не такие.

М. А. Это вовсе пьеса не об эмигрантах, и вы совсем не об этой пьесе говорите. Я эмигрантов не знаю…»

Никакого «списка благодеяний» или «преступлений» советской власти герои Булгакова за границей не составляют и свои отношения с новой властью не выясняют. Булгаков писал пьесу о смысле страстей и страданий людей в том процессе, что называется «историей». Он писал пьесу о том, какой ценой оплачивает человек свой новый социальный опыт.

Вплоть до четвертого сна героям «Бега» не дано свободного общения. Слова правды могут только случайно выплеснуться в бреду. Правда – синоним памяти, которая у Булгакова, как и у Ахматовой, является одной из центральных этических категорий, противостоящих «беспамятству смуты». В четвертом сне «слепой убийца» Хлудов начинает прозревать и вместе с прозрением возникает память, первые попытки осмыслить происшедшее и объясниться с духом повешенного вестового: «Пойми, что ты просто попал под колесо, и оно тебя стерло и кости твои сломало». Тема «колеса», чертовой карусели потом будет развита в пьесе, но это безличное объяснение истории собственного хлудовского вопроса «не разрешает». Оно не дает искупления. Узнав о спасении Серафимы, Хлудов воспринимает его как возможность продолжить разговор с Голубковым: «Ну вот, одного я удовлетворил, теперь на свободе могу поговорить с тобой».

Понятие «свободы» по отношению к жизни уничтоженных людей, выброшенных за пределы родной земли, имеет особый привкус. Это «свобода» в том плане, в каком люди получают возможность общаться по законам, невозможным в «нормальной» жизни. Отделенные прежде друг от друга непроходимыми барьерами – генерал, солдат, приват-доцент, «походная жена», – в Константинополе и Париже они вступают в «зону вольного фамильярного контакта», что на языке Хлудова называется «на свободе». Все уравнены в своих правах, вернее, в бесправии, нет ни у кого никакой власти друг над другом. Человек, утрачивая социальную среду и оболочку, предстает, так сказать, в чистом виде, в своей первозданной сущности. Характерно, что уже в четвертом сне, на фоне разгрома и пожаров, в предчувствии иной жизни Голубков и Хлудов мгновенно преодолевают разделяющее их социальное пространство и вступают в немыслимые прежде откровенные отношения: «Хлудов, идем скорее! ‹…› Хлудов, ты болен! Хлудов, это бред…» и т. д.

Булгаков писал пьесу не об эмигрантах, он писал пьесу о беге времени, о том, какое место занимают воля и свободный выбор человека в истории, какой ценой искупается пролитая кровь. Поэтому центральное положение в композиции пьесы занимают «тараканьи бега». Пятый сон, в котором нет главных героев пьесы (кроме Чарноты), останавливается на той самой точке, вокруг которой очень многое «грезится» в искусстве Булгакова. Эта любимейшая (вместе с эпизодом карточной игры Чарноты и Корзухина) сцена чаще всего выделялась автором для чтения в кругу друзей, что тоже в какой-то степени передает особое значение надсюжетного кульминационного «сна» «Бега».

Константинополь – историко-культурный, религиозный символ, исполненный самых разнообразных значений для русского сознания. Трижды подчеркивает драматург тему «господствующего минарета», трижды выделяет в «странной симфонии» мирового города сладкий голос муэдзина, летящий к своему повелителю. Город, в котором, как в Вавилоне, смешались языки, верования, наречия, описан с фактографической точностью, почерпнутой из самых разных источников. Однако подробности быта нужны тут только для того, чтобы раздвинуть тему до общечеловеческого звучания.

Автор видит «сон» о том, как «бежит время».

В большой ремарке, отточенной по законам лучшей булгаковской прозы, обозначено пространство и время действия. Но прежде всего мир «звучит»: «Странная симфония. Поют турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная „Разлука“, стоны уличных торговцев, гудение трамваев». Затем «в предвечернем солнце загорается Константинополь» и открывается вид на «господствующий минарет» и кровли домов.

Центр пространства занимает «странного вида сооружение» – карусель для тараканьих бегов. Она оказывается точкой пересечения всех интересов, украшена флагами разных стран и надписями «на французском, английском и русском языках». Среди надписей и такая: «Русская азартная игра с дозволения полиции».

Только что показав подобного рода «азартную игру» в трагическом плане, Булгаков предлагает ее балаганный вариант, имеющий свой дальний смысл. Сцена, выполненная в стиле шутовского вертепа (Артур «появляется на карусели, как Петрушка из-за ширм»), пародирует сюжет «вавилонского столпотворения» и «конца света». Огромная разноплеменная толпа, где у каждого своя ставка и свой фаворит, играет на выигрыш. Чарнота, который и саму жизнь воспринимает как отчаянную азартную игру, ставит последние лиры, закладывает Артуру ящик с «тещиными языками» и прыгающими фигурками «красных комиссаров». Он ставит на фаворита «Янычара» и вступает в роковой поединок. «Константинополь стонет над Чарнотой… Струится зной».

Чарнота сделал последнюю ставку. Начинаются бега, взвивается «русский трехцветный флаг», гармоники в карусели заиграли залихватские марши, но «Янычар сбоит». Янычара опоили. Залихватские марши, сопровождающие у Булгакова чаще всего выплеск мутной, слепой и безличностной стихии, перебиваются «мертвым молчанием», а потом забубенной и тоскливой песней, в которой слышно шуршанье тараканьих лапок. Азартная игра непредсказуема, небеса смеются над землей, Артур Артурович «правит бал»: поставившие на «Янычара» английские, французские, итальянские матросы начинают поножовщину, и «сон разваливается».

Пятый сон пародирует бег «к Хлудову под крыло», фарсово снижает этот бег и завершает историческую часть сюжета. Кровавая «азартная игра» закончилась. Предприятие Чарноты ликвидировано – за 2 лиры 50 пиастров.

«Тараканьи бега» поставлены драматургом в переломное и ответственное положение. Здесь скрещиваются основные смысловые линии пьесы, а некоторые излюбленные идеи Булгакова 20-х годов просматриваются наиболее отчетливо.

Уже в «Белой гвардии» для писателя был важен мотив жизненного «круговорота», цели которого мало известны его участникам: «Ибо так уж колдовски устроено на белом свете, что, сколько бы он ни бежал, он всегда фатально оказывается на одном и том же перекрестке». В «Беге» эта ироническая и печальная идея отзывается в театральной модели «тараканьих бегов».

Мир предстает как «броуново движение», беспорядочное перемещение мелких и мельчайших человеческих частиц, заряженных несовпадающими интересами. Но это, конечно, совсем не устраняет внутреннего смысла жизни и истории. Напротив. Именно в «Беге» во многом подготовлено то понимание «бега времени» в его отношении к человеку, которое сполна и на другом уровне воплотится в «Мастере и Маргарите». Вечная навсегда заданная ситуация – фатальный «перекресток» истории – предполагает утверждение не вне, а внутри человека находящихся ценностей, будь то ценности этического порядка, как у Иешуа, или высшая для Булгакова ценность свободного творческого самоосуществления человека.

Что говорить, «тараканьи бега» пропитаны ядом булгаковской иронии, доходящей до философского сарказма. Но и тут писатель остается самим собой: «странная всегдашняя язвительная усмешка» заключает в себе какое-то вечное изумление перед окружающим миром, в том числе и перед этим самым азартом смертельной игры, без которого нет жизни!

В 1927 году в Москве вышла книга «эмигрантских рассказов» А. Аверченко под названием «Развороченный муравейник». Остро и талантливо схваченные черты константинопольского быта («Русские в Византии» и особенно «Бог азарта») явно питали булгаковскую фантазию. Знаменитый сатириконец (он умер в эмиграции в 1925 году) описывал и продажу «тещиных языков» на Перу, и тараканьи бега: «Есть старт, тотализатор, цвета жокеев, и бегут живые тараканы; масса народу собирается смотреть. Есть верные тараканы, фавориты».

А. Аверченко просвечивал фантастический быт эмиграции своеобразной идеей, наиболее ясно оформленной в рассказе «Бог азарта»:

«Бог азарта – великий бог! ‹…›

Отнимите у человека карты – он устроит лото, отнимите лото, он зубами уцепится за тараканов; отнимите тараканов, он… Да что там говорить: я однажды видел на скамейке Летнего сада няньку с ребенком на руках. Она задумчиво выдергивала у него волосок по волоску и гадала: „Любит – не любит, любит – не любит“. Это был азарт любви, той любви, которая может лишить волос даже незаинтересованную голову».

А. Аверченко описывает «константинопольский зверинец». Это – «рассказы об эмигрантах». Булгаков пишет пьесу о другом. Тот же быт, человеческий «азарт» пропущены сквозь призму гротескного реализма. Печальный взгляд Аверченко обращен только в прошлое.

Театральный сон Булгакова о «тараканьих бегах», при той же беспощадно-иронической основе, сам исполнен художественного «азарта» и веры. Гибнет не весь мир, история не заканчивается с поражением Чарноты. Жизнь впереди и всегда впереди. Неистребимый, всепокоряющий стимул жизни в «Беге» так же важен, как и в «Днях Турбиных», и так же, как в первой пьесе, является тем грунтом, той нравственной цементирующей основой, которая все определяет.

На «тараканьих бегах» играет Чарнота. В седьмом сне Булгаков дарит ему обширную сцену карточной игры, которая возникает вслед за эпиграфом: «…Три карты, три карты, три карты!..» Тема «русской азартной игры», которую Чарнота в «Беге» ведет и олицетворяет, одна из очень существенных линий булгаковской пьесы и булгаковского искусства вообще, уходящая своими корнями в толщу русской литературной традиции.

Мотив карточной игры занимал важное место уже в «Белой гвардии». В третьей части романа, в части итогов и разрешений, Турбины садились играть. Трепетало пламя свечей, волнующийся Лариосик, в игре ничего не понимающий, сдавал и «покупал», пока безобразнейшим образом не подставил Мышлаевского, оставив его «без одной». Игра описана в тонах романтической иронии и приобретает особую окраску в ситуации разгрома и ожидания судьбы.

Напомним, что первую редакцию пьесы «Дни Турбиных» Булгаков завершал символикой карточного проигрыша, приравненной к поражению белой гвардии: «…беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены. У меня пики».

В «Беге» тема азартной игры пронизывает пьесу с первых же «снов». Генерал Крапчиков, «задница, а не генерал», отложив военную расшифровку со смертоносным сообщением, садится в ночь играть в винт вместе с Чарнотой и объявляет «малый в червах». Страсть к игре оказывается сильнее страха смерти. В первой редакции этот мотив звучал еще более объемно. Чарнота, тоскуя над картой Крыма, причитал: «Ах, Крапчиков, Крапчиков! Беспросветный ты генерал! И где же ты сам, Крапчиков, чтоб мог полюбоваться на свою работу, на побитую сводную дивизию, на порезанный штаб!» Узнав, что Крапчиков убит и находится «в селениях горних», Чарнота посылал ему в загробный мир самое страшное, с его точки зрения, проклятие: «И чтоб его в этих селениях черти в преферанс обыграли». В той же редакции в седьмом сне у Люськи был разговор с Корзухиным на карточную тему. «Мадам Фрежоль», сама азартная, неожиданно приоткрывала источник своей близости с великим игроком: «Ты сел играть в карты с генералом Чарнотой? – переспрашивала она „крысика“. – Пойми, в Северной Таврии гусарские полки на стоянках ложились в лоск! Он обыграл Крапчикова! Он играет! Знаешь ли ты, как он играет?!»

Надо сказать, что и «крысик» – Корзухин, худший экземпляр нации, вдруг проявляет в поединке с Чарнотой маленькую слабость, делающую его по-своему родным: «Э, Парамоша, ты азартный! Вот где твоя слабая струна!» – восхищенно обнаруживает генерал в кальсонах лимонного цвета.

«Азарт» может быть идейным (вариант Хлудова). Может быть «безыдейным», как следствие широты натуры, стремящейся развернуться и разгуляться на полсвета. В одном из вариантов финала пьесы Чарнота, «провожая» Хлудова в Россию, так намечал разницу их мировоззрений: «А ты посмотри, на что ты похож. И меня не заражай, я человек не идейный. У тебя при слове большевики глаза страшными делаются, а я равнодушен… Я на них не сержусь, на большевиков. У них там теперь разливанное море. Победили, и дай им бог счастья! Пусть радуются».

Игра есть игра. Чарнота покоряется победившему.

В булгаковской пьесе есть люди, не играющие ни в карты, ни на «тараканьих бегах». Эти неазартные люди обречены на страдательную роль. Играют за их счет. Таково в «Беге» положение Голубкова и Серафимы: за счет их «незаинтересованных голов» играют Хлудов и Чарнота. Расслоение героев по этому признаку проведено в пьесе чрезвычайно тонко. «Будь добр, займись ты каким-нибудь делом. Ну, альбом, что ли, посмотри», – презрительно бросает Чарнота изнывающему Голубкову, который игры не понимает и потому автоматически переходит в другую плоскость жизни.

Зная глубокую биографическую природу основных тем искусства Булгакова, можно предположить, что и тема «азарта» питалась не только литературными источниками. Мемуарные свидетельства отмечают в самой личности автора «Бега» азарт игрока. М. Яншин вспоминал, что в актерской мхатовскои среде Булгаков был лидером и заводилой самых разнообразных игр (в том числе игры «в блошки»). «Он был неистощим на всякие выдумки, на всякого рода призы, на условия соревнования». Он играл в биллиард, шахматы, до последних дней находил время играть в карты (с наибольшей охотой в винт), что входило в распорядок дня, если хотите, в само чувство жизни.

Существует содержательная работа Ю. Лотмана «Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века». Здесь интересующая нас проблема введена в контекст отечественной культуры, вне всякого сомнения близкий Булгакову. Тема карточной игры (и азартной игры вообще) воспринималась Булгаковым, вслед за Пушкиным, в плане взаимоотношений человека с судьбой, случаем, историей. Отзвуки «Пиковой дамы» не зря «прошивают» пьесу, а седьмой сон, поединок Чарноты с Корзухиным, просто определяют. Тараканьи бега с их ошеломляющим проигрышем и не менее ошеломляющая удача Чарноты в Париже сопоставлены. Игра случая оставляет человеку возможность поединка с судьбой, вызова судьбе. В схватке хаоса с жесткой закономерностью возникает «случай – мощное, мгновенное орудие Провидения». Эта пушкинская мысль представляется существенной и для Булгакова.

Человек бросает вызов судьбе, стремясь переиграть жизнь. В «Мольере» маркиз садится играть краплеными картами с самим Людовиком, символом земного могущества и закона. Особого рода «азарта» не чужды у Булгакова даже высшие силы, которым, казалось бы, незачем пытать судьбу по причине предсказанности результата. Но нет, игра возможностей и «вариантов» нужна и им. Наглый котяра Бегемот сражается с Воландом, по-ноздревски скрадывая фигуры! При этом шахматы их – особые, живые. Клетчатые поля оказываются полями жизни. Котяра проигрывает, но не сдается, играет до возможного предела («сдаюсь исключительно потому, что не могу играть в атмосфере травли со стороны завистников»).

Пушкин признавался приятелю: «Страсть к игре есть самая сильная из страстей». В русской культуре, в характере государственности, как она складывалась исторически и какие возможности открывала свободному деянию личности, «самая сильная из страстей» человеческих мифологизировалась, становилась своего рода моделью бытия, где все бесконечно упорядочено и не оставлено места никакому событию, кроме как разрешенному высшей властью. В эпоху «Пиковой дамы» – отмечает Ю. Лотман – в пушкинском сознании случай уже перестал быть только синонимом зла, а «закономерность» – упорядоченности. «Поэт неоднократно противопоставлял мертвую, негибкую упорядоченность – случайности, как смерть – жизни» ¹⁶. Мир, где все хаотически случайно, и мир, где все настолько омертвело, что «событию» не остается места, просвечивают друг сквозь друга. Эта пушкинская оппозиция кажется внутренне близкой булгаковскому ощущению жизни.

Победный, случайный, чудесный выигрыш Чарноты выражает именно эту сторону мироощущения писателя, его понимание человеческого характера, которое опирается на некоторые устойчивые для русской культуры идеи. Веру в «чудо», в «немотивированность и внезапность спасения», «ужасную жажду риска» Достоевский, как известно, считал одной из коренных черт национального сознания.

«В один час всю судьбу переменить» – эта человеческая эмоция входит в состав «Бега», в само понимание сложной природы национального характера, спроецированного на характер исторических событий. Судя по выступлению Немировича-Данченко на художественном совете, во МХАТ хорошо понимали культурный контекст, в котором существовал булгаковский герой: «Он (Чарнота. – А. С.) будет высмеян так же, как типы гоголевских комедий».

Чудесный выигрыш Чарноты Булгаков сопровождает привычной иронией. Сцена заканчивается репликой Люськи, напоминающей, что азартная игра в Париже была не чем иным, как последней попыткой «таракана» выпрыгнуть из ведра. Счастливый выигрыш позволит купить новые штаны, но ничего не изменит в судьбе героев. Тем более, что Булгаков, развязывая сюжет пьесы, бросит Чарноту вновь к тараканьему царю Артуру и, всего вероятнее, «чертова вертушка» вернет все в изначальную безнадежную ситуацию.

Последние три сна – погружение в воду, уход в небытие. С настойчивой последовательностью, иногда прямолинейно, Булгаков проводит образную тему «Бега»: «тараканы – ведро с водой». В ремарке к шестому сну сказано: «У дома, где живут Люська, Чарнота и Серафима, – водоем». Скандал бывшего генерала и его походной жены сопровождается сходным напоминанием: «Серафима выходит с ведром, спорящие ее не замечают». Голубков, случайно нашедший своих сородичей и Серафиму, все время «садится на край водоема» (это трижды отмечено). Человеческая трагедия оборачивается грустным фарсом, а потом омывается светлой напряженной лирикой.

Музыкальная партитура последних трех снов – марши, «Разлука», надрывающая сердце, хор, поющий о Кудеяре-атамане, ария Германа из «Пиковой дамы», наконец, сладкая восточная молитва, доносящаяся с минарета. Вся эта до тонкостей разработанная партитура переводила возможное и близкое истолкование «Бега» как «пьесы об эмигрантах» в иной план: «Господу богу помолимся, древнюю быль возвестим».

Поэтика «древней были» по отношению к недавним событиям предвещала то понимание истории, которое определит последний роман Булгакова с его сопоставлением и параллелизмом событий современных и легендарных, «древней были» и «московской хроники». Работа над «Бегом» продолжалась с большими перерывами вплоть до осени 1937 года, когда была проведена последняя правка. Пьеса готовила «Мастера» и сама неизбежно попадала в сферу воздействия «главной книги» Булгакова. Ее отзвуки слышны не только в отдельных фразах и мотивах («полета в осенней мгле» и других), но и в завершающих, итоговых интонациях пьесы.

Сравнивая разные редакции пьесы, В. Гудкова отмечала, как прояснялся и романтизировался образ «петербургской женщины»; в первой редакции она могла еще сказать о своем замужестве «вышла, ну и вышла», в окончательной – это был светлый, почти иконописный облик Серафимы, ангела, близкого к божеству. Финальный разговор Голубкова и Серафимы переводился Булгаковым в план, близкий последней главе романа, в которой возлюбленные прощались с городом перед тем, как совершить полет к «вечному приюту» ¹⁷.

«Полет в осенней мгле», образ, дающий в самом начале нечто вроде эмоционального камертона пьесы, скрепляет «Бег» и роман в едином творческом устремлении, возникшем из глубоко личных источников (ср. надпись М. А. Булгакова на книге, подаренной Е. С. Булгаковой 21 мая 1933 года: «Тайному другу, ставшему явным, жене моей Елене. Ты совершишь со мной последний полет»).

Настоятельные просьбы прояснить мотивы возвращения на родину Голубкова и Серафимы подвигли Булгакова только на то, чтобы еще более проникновенно написать перекличку двух голосов перед исчезновением. В сущности, это поэтический музыкальный дуэт, в котором господствует тема снега, смерти и забвения. Женскому голосу: «Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне! Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки… потом зной! Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!» – вторит мужской: «Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь! Забудь! Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег и наши следы заметет… Идем, идем!..Идем! Конец!»

Снег на Караванной прямо отсылает к чеховским «Трем сестрам», к их тоске по недостижимой духовной Родине. Снег – это и образ «тихого светлого брега» – бессмертия, «постоянного покоя», предчувствием которого охвачен Мастер перед прощальным полетом.

Наиболее трудно и долго размышлял Булгаков над финальной точкой хлудовской судьбы. Дело было не только во внешних требованиях. Правка пьесы согласовывалась с «писательской совестью» и ни на йоту не нарушала ее, как напишет автор «Бега» брату, в Париж, создав в 1933 году очередной вариант финала. Авторская совесть выбирала между разными возможностями: Булгаков то оставлял Голубкова и Серафиму за границей, а вместе с ними Хлудова, то заставлял измученного человека покончить с собой (именно так было сделано в редакции 1933 года). Осенью 1934 года драматург окончательно выбрал финал с самоубийством Хлудова. На этом экземпляре Булгаков даже помечает: «Окончательный вариант» ¹⁸ Однако осенью 1937 года он снова возвращается к финалу «Бега». В дневнике Е. С. Булгаковой останется по этому поводу важная запись: «Вечером доказывала Мише, что первый вариант – без самоубийства Хлудова – лучше. (Но М. А. не согласен)».

Исходя из этого, можно сказать, что опубликованный и везде играемый сейчас вариант пьесы не совсем выражает авторскую волю, хотя, по сути дела, речь шла о разных формах выражения одной темы: темы человека, который только самоистреблением может искупить пролитую им кровь. Мотив снега для Серафимы и Голубкова означает забвение и надежду. Этот же мотив для Хлудова означает только смерть. «Опомнитесь, вас сейчас же расстреляют!» – «Моментально. (Улыбается.) Мгновенно. А? Ситцевая рубашка, подвал, снег…».

История завершила очередной круг и начала новый. «Жива вертушка, работает!» Русский хор, возвещающий древнюю быль о Кудеяре-атамане и двенадцати разбойниках, поглощается восточной молитвой. Сладкий голос муэдзина готовит последнюю ремарку пьесы: «Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда».