Текст книги "Умберто Эко: парадоксы интерпретации"

Автор книги: Альмира Усманова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц)

Эко уверен, что когда мы говорим о семиотике кино, то должны учитывать задачи всякого семиотического анализа, а именно: стремиться по возможности обнаружить за любым феноменом, который кажется природным, естественным, далее нерасчленимым, первичным, условность, конвенцию, фактор культуры и, следовательно, выявить, что любой предмет может быть сведен к символу, «естественность» – к идеологии, а любая аналогия – к коду[116]116
  Более подробно об этой проблеме Эко высказался в своей Теории семиотики. Поскольку возможность обмана – это proprium семиозиса, постольку семиотика должна изучать все, «что может быть использовано для лжи». (Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1979. Р. 59.)


[Закрыть]. Семиотика способна отыскать заключенную в способе коммуникации идеологическую детерминанту и полнее определить мотивированность акта творчества, который кажется нам свободным. В связи с этим Эко предлагает отказаться от иллюзии трактовать реальность, которую мы обнаруживаем в кино, как реальность первичную и выяснить те конвенции, правила, на которых базируется киноязык, определенным образом все же репрезентирующий реальность вне-фильмическую.

К тому же кино является и коммуникативной системой, а это означает, что оно неизбежно пользуется неким кодом для шифровки своих сообщений. Если мы не обнаруживаем этого кода, это отнюдь не означает, что его нет – просто его предстоит найти (хотя и не исключено, что киноязык – это очень неустойчивая система, постоянно трансформирующая правила коммуникации, а посему опирающаяся на слабые коды временного характера, которые часто видоизменяются, но они все равно существуют). Проблема постоянной трансформируемости кода специфична не только для кино – это общая «головная боль» всех искусств, которые порождают многозначные, полисемичные сообщения, постоянно заставляющие нас сомневаться в наличии кода. В своем контексте эти сообщения (картины, здания, скульптуры, театральные постановки) создают столь необычные соотношения между знаками, что мы вынуждены всякий раз искать новый код и даже применять новые процедуры поиска и расшифровки этого кода. Такого рода заявления о всесилии семиотики представляют собой своего рода детерминизм, но Эко полагает, что детерминизм семиотического поиска на самом деле преследует только одну цель – опровергнуть лжесвободу искусства, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место (то есть там, где создаются новые коды и новые знаки; там, где нарушаются одни конвенции и устанавливаются другие, когда на произведении еще не лежит печать условности), и при этом количество новой – эстетической – информации возрастает (по крайней мере, все эти факторы определяют момент творчества с семиотической точки зрения)[117]117
  См.: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М., 1984. С. 81.


[Закрыть].

Задача изучения кодов визуального языка кино предполагает прежде всего критический анализ понятия иконического знака. Как система кинематограф оперирует в основном иконическими знаками (знаки-символы, то есть знаки вербального языка, которые играют важную роль в кино, но не отражают специфики кино как вида искусства и как средства коммуникации; кроме того, не они создают эффект реальности (effet du reel), о котором писал Барт и из-за которого кино воспринимается как наиболее правдивое и прямое отражение реальности; на какое-то время можно абстрагироваться от того, что кино пользуется сложными знаками – аудитивными и визуальными, сосредоточившись лишь на визуальных, которые как раз и характеризуются как иконические).

Почему традиционное понимание иконизма подверглось столь ожесточенной критике? Напомню, что со времен Пирса иконический знак понимался как знак, обладающий сходством со своим объектом и имеющий те же свойства, что и изображаемый им предмет. Такое понимание иконического знака принималось как само собой разумеющееся (видимо, из уважения к Пирсу) вплоть до недавних пор[118]118
  Проблема специфики визуального восприятия с семиотической точки зрения, как и развернутая критика пирсовского иконизма представлена в фундаментальном труде Льежской Группы?: Groupe? Traite du signe visuel. Pour une rbetorique de l'image (Paris: Seuil, 1992). В частности, авторы указывают на то, что Пирс говорил об «иконичности» как о чем-то вполне понятном и естественном, а именно: как об исходном подобии знака объекту. Моррис подошел к этой проблеме иначе: иконический знак в определенной мере обладает теми же свойствами, что и объект, денотируемый им. Умберто Эко раскрывает ошибочность этих определений с помощью простейших примеров: даже самый гиперреалистический портрет (как иконический знак) не имеет ничего общего со своим референтом ни по фактуре, ни по подвижности, ни по объему и т. д. Более того, для Эко проблема иконического знака – это симптом кризиса знака в целом. (См.: Groupe?. Р. 126) Приемлемым решением можно было бы считать определение иконического знака по свойству изоморфического подобия своему объекту. Иконический знак создает модель отношений (между графическими феноменами), которая гомологична модели перцептивных отношений, которые мы выстраиваем, встречая или вызывая в памяти данный объект. Однако понятие изоморфизма тоже не абсолютно и требует дальнейшего прояснения, это «зависящее целиком от культурных предпосылок решение идентифицировать или не идентифицировать семиотический феномен как изоморфный референту». (См.: Groupe? «Iconism», in Sebeok Th., Umiker-Sebeok J. (eds.) Advances in Visual Semiotics (Paris: Gruyter, 1994). Р. 29.) Изоморфизм может иметь различные степени свободы (интерпретации). Кризис знака – это еще и проблема референта (десигната), ибо ясно, что это не фактически существующий объект, а модель объекта, относящегося к определенному классу. В свою очередь, объекты не существуют как эмпирическая реальность, они создаются разумом, их идентификация и устойчивость имеют временный характер; это результат произвольного выделения из субстанции. Если иконический знак имеет референта, то этот референт не является «объектом, извлеченным из реальности, но всегда – порождением культуры» (Ibid. Р. 26).


[Закрыть]. Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что невозможно ответить на вопрос о том, какими же общими свойствами или качествами со своим референтом обладает иконический знак.

Прежде всего кино, будучи способным воспроизводить множество оптических трюков (передача движения и глубины пространства), реально является двумерным изображением. Более того, как иронизирует Стюарт Холл, собака на экране может лаять, но не способна нас укусить в отличие от реальной живой собаки: реальность существует вне языка (будь то язык вербальный или визуальный)[119]119
  Hall S. «Encoding / decoding», in Culture, Media, Language (ed. By S. Hall, D. Hobson, A. Lowe and Р. Willis. London, 1980). Р. 131.


[Закрыть]. Понятно, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета. Все это внушает нам подозрение в том, что иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингвистический. Эко предлагает переместить центр тяжести с самого знака на его восприятие. В этом случае выясняется, что иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда мы видим изображение, мы пользуемся для его распознавания хранящимися в памяти данными о познанных, виденных вещах и явлениях (эту проблему Эко обстоятельно рассмотрел в своей недавней книге Кант и утконос). Оказывается, что мы распознаем изображение, пользуясь кодом узнавания. Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее существенные как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т. д.), – важны лишь две наиболее характерные черты: четвероногостъ и полосатостъ. Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный природный процесс, не опосредуемый идеологией и культурой. На самом деле культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для нашей культуры зебра – это экзотическое животное и необычно оно по сочетаемости этих двух характеристик, а для африканских племен, у которых зебра и гиена не экзотичный, а достаточно распространенный вид четвероногих животных, значимыми, требующими выделения могут оказаться совершенно другие свойства.

О культурной детерминированности способов репрезентации и восприятия написано уже немало и в работах по психологии визуального восприятия, и в работах по культурной антропологии, и в работах по семиотике. Например, с Ф. Боаса и до К. Леви-Стросса культурную антропологию интересовала проблема классификации мира, встроенной в язык, с помощью которой бесконечное количество элементов повседневного опыта сводится к ограниченному числу идей. Между этими идеями устанавливаются прочные ассоциации, что позволяет вырабатывать поведенческие автоматизмы в повседневной жизни. Носителем и инструментом той или иной классификационной системы является язык. Каждый язык задает автономную и самодостаточную систему координат, необходимую для жизнедеятельности группы[120]120
  Боас писал: «Язык, воплощенная в нем классификация являются отражением «главных интересов народа» (Боас Ф. Ум первобытного человека. М., 1926. С. 81).


[Закрыть]. Каждый язык, каждая классификация, с точки зрения другого языка, могут казаться произвольными и несоответствующими действительности: достаточно вспомнить китайскую энциклопедию Борхеса[121]121
  Описывая несуществующую китайскую энциклопедию под названием «Небесная империя благодетельных знаний», Борхес поднимает чрезвычайно важную проблему: «не существует классификации мира, которая бы не была произвольной и проблематичной. Причина весьма проста: мы не знаем, что такое мир» (Борхес X. Л. Аналитический язык Джона Уилкинса // Коллекция. Рассказы. Эссе. Стихотворения. СПб., 1992. С. 356).


[Закрыть].

У Боаса можно найти не менее экстравагантные примеры, подтверждающие наличие тесной взаимосвязи между визуальным восприятием физического мира отдельным индивидом и тем мыслительным инструментарием, которым пользуется коллектив, членом которого он является. Так, существенным вариациям в различных культурах подвергается цветовая классификация. Кажущееся нам объективным (и на самом деле совпадающим с физическим спектром) разделение на основные цвета неестественно для представителей африканского племени, которые не различают зеленый и голубой цвета, относя их к одному цвету, обозначаемому как цвет «молодых листьев». Эскимосы используют целую классификационную серию только для названия оттенков снега, в которой отдельными терминами обозначаются падающий снег, снег на земле, сугроб и т. д. Опытные представления о снеге вписаны для эскимосского коллектива в иную символическую сетку, которая сложнее и разработаннее, чем у нас, и которая отсутствует у африканца (как у эскимоса отсутствуют, наверное, развернутые представления о желто-зеленой гамме обитателя тропических лесов).

Одним из наиболее рельефных примеров семиотичности восприятия и изменчивости визуальных кодов является проблема глубинного пространства кадра или, шире, история «перспективистского кода» в истории европейской культуры, которая проясняет вопрос о кодификации способа репрезентации и восприятия пространства. Эта проблема, разрабатывавшаяся Р. Арнхеймом, С. Хизом, Н. Берчем, М. Ямпольским и другими теоретиками, выступает как своего рода лакмусовая бумага, выявляющая искусственный характер любой системы репрезентации. Так, навязчивое воспроизведение техник углубления кадра с целью создания иллюзии глубинного кадра в западной культуре воспринимается как проявление воспроизводимой уже на генетическом уровне (любого европейца в отличие, скажем, от японца) идеи линейной перспективы. Для художников раннего Ренессанса это была инновация, попытка ввести альтернативный способ передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости, однако со временем чисто живописный эффект trompe-l' oeil стал выражением буржуазной идеологии, одной из целей которой является натурализация, нейтрализация существующего status quo. Перспективистский код воспроизводит не только иллюзию трехмерного пространства, но и иллюзию отсутствия кода, конвенции, он «невинно отрицает свой статус репрезентации» и представляет изображение таким образом, как если бы оно действительно было «частью мира»[122]122
  См.: Arnheim R. Art and Visual Perception A Psychology of the Creative Eye (Berkley & Los Angeles: University of California Press, 1974).


[Закрыть].

Это отступление возвращает нас к тезису Эко о том, что существует множество иконических кодов. Пользуясь ими, можно воспроизвести любое тело или предмет различными способами: можно обвести контур тела непрерывной линией (кстати, многие рисунки – тоже иконические изображения – репрезентируют предмет именно через его контур, в то время как реальный предмет не обладает этим свойством), можно передать его штрихами, можно воспроизвести его в цвете, через игру света и тени – в любом случае создаются такие условия восприятия, которые способствуют узнаванию предмета. Любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций, и это довольно сложный и многократно опосредованный процесс, который менее всего можно считать естественным фактором распознавания изображения и его идентификации с реальным предметом[123]123
  См.: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М., 1984. С. 84.


[Закрыть]. Если что-либо нами все еще воспринимается как естественное, предшествующее процедуре кодирования, не тронутое конвенцией, то это не значит, что код отсутствует – это всего лишь означает, что мы еще не готовы распознать и проанализировать коды репрезентации. Таким образом, таинственность похожести, аналогичности изображения обозначаемому предмету реальности обусловлена процессами кодирования, которые 1) коренятся в механизме восприятия, 2) детерминированы культурой и традицией.

Важное свойство иконических кодов состоит в том, что это (и здесь также очевидно их отличие от вербальных кодов) коды наиболее слабые и неустойчивые, переходного характера, ограниченные узкими рамками восприятия отдельных лиц. Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Как правило, иконический знак – это нечто такое, что соответствует не слову, а высказыванию в вербальном языке. Так, изображение лошади означает не просто «лошадь», а, например, «стоящую здесь белую молодую лошадь, обращенную к нам в профиль».

Эко считает возможным поэтому выделить многоуровневую структуру кодирования визуальных изображений: коды восприятия, коды узнавания, коды передачи, коды тональные, коды иконические (включают в себя фигуры, знаки, семы), коды иконографические, коды вкуса, коды риторические, коды стилистические и коды подсознательного.

Таким образом, критика иконичности подводит нас к нескольким выводам относительно возможности сравнения киноязыка с лингвистическим языком: 1) с одной стороны, утверждение о конвенциональности визуальной репрезентации, т. е. о небезусловности и общепонятности иконических изображений, означает реабилитацию идеи о сходстве этих языков; 2) с другой стороны, утверждается отличие этих языков благодаря идее многоуровневого кодирования иконического изображения (вряд ли какое-либо вербальное сообщение может быть декодировано по десяти вышеозначенным позициям); а также по причине тройной артикуляции кинематографического кода: язык изображения не проще и понятнее вербального языка, а, напротив, еще сложнее и отличается большей степенью условности.

Семиология действительности Пазолини основана на убеждении в том, что кино лишь регистрирует язык предшествующий – язык действия. Вопрос в том, как он понимает эти действия. Пазолини, очевидно, толкует их как «естественные» действия человека, комбинация которых в фильме создает некий текст, значимое сообщение. Эко показывает, что «действительность» Пазолини – это действительность как бы природная, дорациональная, докультурная. Тогда как на самом деле все это – культура и условность (вспомним хотя бы Техники тела М. Мосса: жесты, мимика, ходьба, плавание – все это коммуникативные акты, основанные на культурных кодах, которые изучают такие семиотические дисциплины, как кинесика (изучение языка действий и жестов) и проксемика (изучение значения дистанции между участниками коммуникации)). Иначе говоря, все человеческие жесты и действия – это смысловые единицы, которые могут быть рационально объяснены и систематизированы. Жесты и движения тела – это не инстинктивные проявления человеческой природы, а познаваемая система поведения, зависящая от уровня развития культуры. Следовательно, существуют синтаксис и семантика жестов и действий, которые сами по себе уже квалифицируются как язык, а это мир знаков, не природы. Соответственно, кино запечатлевает не природную стихийность действий, окультуривая их, а использует уже окультуренную систему, со своими кодами и референтами. Кино, правда, в свою очередь, трансформирует этот язык в своих целях. Например, Эко предлагает в качестве возможного проекта исследования изучение того, в какой степени немое кино для придания экспрессивности киноязыку стилизовало мимику и жестикуляцию, формируя свою вдвойне искусственную кинесику. Здесь возникает интереснейшая проблема – изучение трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости собственно кинематографических и докинематографических («естественных») кинезических кодов. Эко открывает возможности дальнейшего членения кинематографического кода, которые ранее казались первичными и далее нечленимыми. Этот подход позволяет объяснить ситуации, когда мы не различаем объект и его знак: предметы, которые мы видим на экране, это не реальные предметы, а знаки реальных предметов, распознаваемые согласно указанным выше кодам узнавания (Пазолини не различает означаемое и референт, за что Эко называет его концепцию «номенклатурной»).

Выводы, к которым приходит Эко, заключаются в следующем: 1) ошибочно полагать, что любой коммуникативный акт основывается на языке, подобном кодам естественного вербального языка; 2) не меньшим заблуждением является мысль о том, что любой язык (знаковая система) должен непременно иметь два устойчивых членения (их может быть не два и не обязательно устойчивых). Под вторым членением, напомню, понимается уровень незначимых первоэлементов (они имеют лишь дифференциальное значение).

Каков смысл тройного членения в кино? Обычно членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при минимальном числе комбинируемых элементов сообщить максимальное количество возможных фактов, что диктуется требованием экономичности. Это усиливает комбинаторные возможности и, следовательно, богатство языка, его выразительность и способность к репрезентации. Это обогащение нашего опыта, наших знаний. Поэтический язык (каковым до известной степени является киноязык), пользуясь двусмысленными многослойными знаками, позволяет получателю сообщения, зрителю, обрести это богатство, ибо в один контекст вводится сразу несколько значений. Киноязык выглядит настолько богаче и необычнее вербального языка, что, по сравнению Эко, это напоминает встречу двухмерного персонажа с третьим измерением. Все это делает кинематограф и аудиовизуальную коммуникацию, в принципе, более выигрышным средством коммуникации, чем какое-либо другое (чем слово в том числе). К тому же именно такая плотность кинематографического кода создает ощущение реальности видимого на экране. Создается впечатление, что перед нами действительно язык, сполна отражающий реальность. Это впечатление закономерно и объяснимо, но тем не менее ошибочно, и оно не должно нас вводить в заблуждение.

Углубление в проблему, затронутую Эко в этом небольшом эссе, позволяет обнаружить множество других интересных аспектов, связанных с историей и теорией кино и визуальных искусств в целом. Ключевая идея состоит в том, что иконический знак воспроизводит не объект, а некоторые условия его восприятия, которые затем транскрибируются в иконический знак; селекция этих условий детерминирована кодами узнавания; изображение – не аналог реальности, а результат культурных конвенций. И здесь именно семиотика позволяет детектировать границу между природным и культурным.

Следует заметить, что оперирование кадром как единицей анализа в целом не характерно для теории кино (за исключением текстуального анализа, во многом опирающегося на анализ отдельной фотограммы), приоритет остается за монтажным кадром и другими макроструктурами (например, эпизод в нарративном анализе). Однако Эко, оставляя в стороне вопросы киносинтаксиса, сосредоточивает свое внимание на более фундаментальных в гносеологическом плане проблемах, исследуя первичные условия интеллигибельности самого изображения.

Поэтика открытого произведения

Как известно, Открытое произведение (1962) предвосхитило и способствовало становлению таких важных тем для современной теории литературы и эстетики, как «акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве, и смещение интереса к читателю, интерпретации и ответной реакции как процессу взаимодействия между читателем и текстом»[124]124
  Robey D. Introduction // Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. VIII.


[Закрыть]. В этот период, стремясь выяснить, в какой мере текст может предвосхищать реакции читателя, Эко заимствует не только некоторые идеи, но и «жаргон», который позднее уступил место собственно семиотической терминологии, у теории информации, семантики Ричардса, эпистемологии Пиаже, феноменологии восприятия Мерло-Понти, трансактивной психологии, эстетической теории Луиджи Парейзона[125]125
  Eco U. «Intentio Lectoris: The State of the Art», in The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 49.


[Закрыть].

Эко не первый, кто обращается к искусству авангарда за интеллектуальной поддержкой своего теоретического проекта, однако обращение это вполне логично. Личное увлечение литературным авангардом было для него чем-то вроде творческой лаборатории, в которой формировались его семиотические идеи.

Приоритетная тема для теоретиков (особенно постструктуралистов) – эксперименты авангарда с языком, предпринятая им попытка освободить язык от нормативных наслоений и «выпустить слова на волю». Исконная понятийность словесной речи подверглась в модернистской практике существенным трансформациям, вплоть до полного разрушения синтаксиса, отрицания правописания во имя возвращения языку его инстинктуальной ценности, освобождения его от тирании классической традиции[126]126
  См.: Kristeva J. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art (New York: Columbia University press, 1980). Р. 23–25.


[Закрыть]. Интерпретируя феномен литературного и художественного авангарда как «переписанное сообщение», Эко предлагает свою версию научного осмысления этого искусства, веря в то, что эстетические практики предоставляют нам новое видение мира. От современного искусства он ожидает «постоянного развенчания стереотипов и схем, определения для человека возможности культурной автономии, преодоления психологической инерции»[127]127
  Чекалов К. Произведение искусства в теории культуры Умберто Эко / Искусство. 1988. № 5. С. 39.


[Закрыть].

В Открытом произведении Эко показывает, что эпистемологическая стратегия авангарда основана на убеждении, что мир сам по себе хаотичен; если в нем и обнаруживается некая видимость порядка, то это происходит благодаря искусству, которое с помощью своих концептуальных моделей организует мир. Ощущение хаоса и кризиса, преобладающее в онтологическом опыте современного человека, требует гораздо более гибкой структуры произведения. Новую модель произведения искусства Эко постулирует на примере поэтики Дж. Джойса.

Джойс, по словам Эко, покидает стены поздней схоластики, чтобы «прийти к вербальному образу расширяющейся Вселенной»[128]128
  Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Harvard University Press, 1989). Р. 2.


[Закрыть]. Средневековое наследие, актуальное и для Джойса, и для современной культуры в целом, не отчуждается полностью посредством игры противоположностей и неожиданных решений, но обнаруживает себя на более глубоком уровне – как драма разобщенного сознания, пытающегося интегрироваться вновь, как попытка найти ускользающие правила нового мира, но одновременно пребывающего в ностальгии по утраченному порядку. Образ современной культуры (и для Джойса, и для Эко) есть не что иное, как результирующая наложения классического порядка на мир хаоса.

Искусство авангарда, претендуя на то, чтобы выступить как новый тип осознания мира, углубляется в поиск новых формальных структур. В итоге возникает то, что Эко считает условной лабораторной моделью «открытого произведения». Среди наиболее важных аспектов этой модели он упоминает следующие: 1) эстетический текст как коммуникативный акт; 2) эстетический текст как лабораторная модель знаковой функции; 3) произведение искусства как эпистемологическая метафора.

Идея «открытости» произведения искусства используется Эко для объяснения радикального отличия классического искусства от современного. Традиционное, или классическое, искусство было «недвусмысленным». Оно могло предложить читателю несколько возможных ответов, но его характер направляет нас в русло этих ответов. Тем не менее даже поверхностный экскурс в историю искусства показывает, что аспекты «открытости» наблюдались и в предшествующие эпохи. В эпоху Ренессанса господствует статичная и уверенная завершенность классической формы, что можно иллюстрировать примерами из истории линейной перспективы, становления канонов прекрасного и теории пропорций. Все это вместе взятое выражало также совершенно определенную форму взаимоотношений между миром и человеком.

Барокко несравненно динамичнее. Форма стремится к неопределенности результата в игре сплошного и пустого, светлого и темного, в использовании сложного криволинейного плана, ломаных поверхностей, композиционных и оптических эффектов, проводя идею расширяющегося пространства. По мнению Эко, искусство барокко может рассматриваться как «первая ясная манифестация современной культуры и чувствительности»[129]129
  Eco U. The Open Work. Р. 7


[Закрыть], ибо впервые за долгое время человек осмеливается нарушать каноны авторских ответов, обнаруживая мир во флюидном состоянии.

Более или менее осознанная поэтика «открытого произведения» проявляется во французском символизме XIX века. Символизм стремился создать ауру неопределенности и растянуть во времени процесс постижения смысла произведения. Однако в подлинном смысле эту поэтику можно найти лишь в произведениях авангардистов XX века. Тексты, подобные Поминкам по Финнегану Джойса, содержат огромное количество потенциальных значений, но ни одно из них не является доминирующим. Текст представляет читателю поле возможностей, актуализация которых обусловлена той интерпретацией, которую он предпочтет. Читатель становится соучастником творческого процесса: от его уровня интеллекта, владения языком и культурного кругозора зависит судьба произведения.

Наиболее экстремальную форму это сотрудничество принимает в произведениях, которые Эко называет произведением-в-движении (work-in-movement). Эти тексты являются открытыми, незавершенными в буквальном смысле, как, например, музыка Штокгаузена, Пуссера, Берио, «мобили» Александра Колдера. Общим в них является то, что художник совершенно целенаправленно оставляет свое произведение физически незавершенным, полагаясь на публику (или на случай). Никто в этом случае не может предсказать, каков будет конечный результат. Однако тот смысл, который Эко вкладывает в понятие «открытое произведение», предполагает, что произведение искусства должно являть собой законченную и закрытую форму, открытость которого определяется бесконечностью интерпретаций. Он подчеркивает, что существует различие между свободой интерпретативных выборов, гарантированной целенаправленной стратегией открытости, и свободой, которую читатель обретает, пользуясь текстом как стимулом для своего творчества[130]130
  См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 40.


[Закрыть].

Авангардистское искусство в своих отношениях с публикой потерпело своего рода коммуникативный провал. Модель коммуникации, предложенная Якобсоном, которая критиковалась уже бессчетное количество раз за позитивистский утопизм (в том, что целью коммуникации является адекватность общения и что автор и реципиент пользуются одним и тем же кодом, а также обладают одинаковым объемом памяти[131]131
  См., напр.: Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Гносис, 1992. С. 12–13.


[Закрыть]), в этом случае тем более не отражает всей сложности процесса. Эко показывает, что представление об отправителе и получателе сообщения, обладающих якобы одним кодом, не соответствует действительности. На деле оба пользуются сложным набором кодов и субкодов, а всякая реальная интерпретация будет более или менее неадекватной[132]132
  К. Метц приводит в качестве примера простейшую фразу «Voulez-vous tenir ceci, s'il vous plait?» Уже здесь налицо как минимум два кода: денотативный код французского языка и французский куртуазный код, за отсутствием которого смысл фразы теряется.


[Закрыть]. Любое сообщение отягощено коннотативными значениями и реализуется в определенном контексте. Поэтому Эко предлагает переписать схему коммуникации, введя в нее множественность кодов отправителя и реципиента (эта схема впоследствии появлялась во многих других его работах).

Изучение теории информации позволило Эко сделать вывод о том, что «всякое отклонение от банального лингвистического кода влечет за собой новый тип организации, который предстает как неупорядоченный по отношению к исходной организации, но в то же время – как упорядоченный в сопоставлении с параметрами нового дискурса… Современное искусство создает новую лингвистическую систему с ее собственными внутренними законами»[133]133
  Eco U. The Open Work. Р. 60.


[Закрыть]. Современный автор вводит формы организованного беспорядка в систему своего произведения для увеличения его способности передавать информацию. Эко называет такое искусство, отказывающееся от принципов каузальности, бивалентной логики, однозначных связей, «информационным».

Если бесконечность интерпретаций и формальный хаос возобладают, то возникнет опасность превратить произведение в бессмысленный поток ощущений. Семантическая Вселенная быстро теряет свое равновесие, как только пользователи языка открывают для себя «запретный плод» – эстетическое измерение языка, возможность двусмысленностей и каламбуров[134]134
  Эту тему Эко развил в своем эссе О языке рая, предлагая гипотетическую модель рождения культуры из эстетического употребления языка.


[Закрыть]. Язык, однажды выпущенный «на волю», может стать неуправляемым, ибо бинарно упорядоченная структура естественного языка потенциально содержит возможность хаоса, которую авангард и раскрыл в полной мере. Логика языка неумолима, но это логика замещений: все может быть заменено чем-нибудь еще благодаря скрытой сети потенциальных связей, существующих по воле культурных конвенций. Все изначально содержится в языке – жесткая структура, обеспечивающая коммуникативный базис культуры, и потенциальная возможность к бесконечным преобразованиям, позволяющая создавать различные картины мира. Дать языку обнаружить свою гибкость, подвижность, а не только властное начало и далее инкорпорировать этот язык в структуру теоретического знания – так видится Эко модель наших отношений с собственным языком. Однако превращение эстетического сообщения в «поле возможностей» не должно означать хаоса в его внутренних связях, позитивная собственность произведения – это его внутренняя структура, которая, помимо всего прочего, обнаруживает веру автора в существование «определенного порядка вещей».

Произведения искусства, которые отражают модель «открытого произведения», воплощают новую логику, которая может найти соответствующий образ (нового) мира. Но, поскольку эти образы не могут быть переведены в понятийную форму, искусство вынуждено обращаться к другим средствам. Примечательна в этом процессе роль риторических фигур, которые постепенно утратили свой первоначальный смысл, став моделью «хорошего письма», и начали вызывать негативное отношение к репертуару уже готовых высказываний. Между тем риторические фигуры, оригинально и творчески использованные, могут изменить способ восприятия содержания текста. Ключевой риторической фигурой для Эко является метонимия, с помощью которой устанавливаются цепочки ассоциативных смежностей. Метафора же, которая с точки зрения логики выступает как категориальная ошибка (относя предмет высказывания к тому классу, к которому он в действительности не принадлежит), выводит наружу парадоксы, скрытые в языке. Использование метафоры («интерпретируемой аномалии») в познавательном процессе, по мнению Эко, вводит в него амбивалентность, что не обязательно означает логическое противоречие. Современное искусство предстает для него как такая «эпистемологическая метафора». Каламбур, фигура, которую классическая риторика игнорировала, определяется Эко как род псевдопараномазии, которая соединяет принудительным образом несколько близких по смыслу слов[135]135
  См.: Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 65.


[Закрыть]. Например, у Джойса можно встретить такие каламбуры, как: Scherzarade (игра-шарада – charade-game и сказки Шехерезады – Sheherezade), vicocyclometer (аллюзия на теорию циклического развития Дж. Вико), meandertale, collideoscope, chaosmos, microchasm и т. д. Нет необходимости в том, чтобы читатель понимал точное значение каждого слова или фразы: сила текста состоит в его перманентной двусмысленности и полисемичности. Текст – это модель борхесовского Алефа, волшебного зеркала, концентрирующего в себе множество точек пространства и отражающего все во Вселенной[136]136
  См.: Борхес X. Л. Проза разных лет. М., 1989. С. 188–200.


[Закрыть]. Однако для того чтобы создать каламбур (понятный читателю), должна существовать внутренняя сеть культурных ассоциаций, наличие которой позволяет достигать определенного понимания.

Действительно, необходимым условием успешной интерпретации текста выступает изотопия, однако это не отменяет возможности полисемии: интерпретация текста осуществляется на основе взаимодействия нескольких уровней изотонии, в зазоре между которыми и возникает многозначность. «Двусмысленность знаков не может быть отделена от их эстетической организации: обе они взаимно поддерживают и мотивируют друг друга»[137]137
  Eco U. The Open Work. Р. 40.


[Закрыть].

Авангардное и экспериментальное искусство изобрело множество новых кодов, которые, однако, воспринимаются довольно узкой аудиторией: новый код – это «семиотический анклав», который не признается обществом как незыблемое правило. Такой тип кода Эко называет «идиолектом», иногда он идентифицируется со стилем автора (например, стилем Джойса). Художественный, или эстетический, идиолект может функционировать как метасемиотическое суждение, которое со временем изменяет общепринятые коды. Эстетическое сообщение апробирует комбинационные возможности языка: помещая коды в «чужой» контекст, оно обнаруживает новые возможности их использования; разрушает и перекомбинирует их. Осуществляется это различными способами. Так, Эко анализирует постмодернистские приемы разрушения традиционных кодов и одновременной контрабанды новых. То, что называется «ловким кустарным манипулированием общими местами, в конечном счете является еще и недюжинной провидческой силой в ускоренной оркестровке потока архетипов, пусть даже и выродившихся»[138]138
  Эко У. Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo Ludens. Человек читающий. М., 1990. С. 296.


[Закрыть]. Закавычивание, использование конструкции «текст-в-тексте» (mise-en-аbiте), ироническое цитирование топосов – эти и многие другие уловки свидетельствуют о запрограммированной стимуляции интерпретативных усилий адресата. Двусмысленность является непременным условием разрушения традиционных кодов и способом апробации новых. Поэтому для Эко эстетическое сообщение представляет собой общую лабораторную модель всех аспектов знаковой функции, оно является эпистемологической метафорой, ибо продуцирует новое знание[139]139
  Eco U. A Theory of Semiotics (Indiana University Press, 1979). Р. 274.


[Закрыть].