Текст книги "Умберто Эко: парадоксы интерпретации"

Автор книги: Альмира Усманова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)

Если с чувством истории у нас все в порядке, то любопытно было бы взглянуть на эту проблему с семиотической точки зрения. Эко вовсе не интересуют конкретные проблемы, постоянно возникающие (например, у искусствоведов) с атрибутированием произведений и с определением «подлинников», – существуют определенные методы подобной работы для экспертов, которые по роду своей деятельности должны отличать подделки от оригиналов. Однако проблема состоит в том, что, согласно философским основаниям этой методологии, существует один оригинал, а все остальное – это копии. Если разрушить эту метафизическую веру, все потеряет смысл: зачем атрибутировать нечто как «оригинальное», если оригинала, по определению, не существует? Так что, рассуждая прагматически, это было бы катастрофой для нашего культурного универсума. Однако эти доводы не запрещают нам вслед за Эко заняться семиотическими рассуждениями на досуге и поразмышлять о метафизике оригинала.

Нужно отметить, что Эко не одинок в своем стремлении докопаться до «подлинного». Нельсон Гудмен в своей работе Языки искусства (глава Искусство и аутентичность) писал, что «подделки произведений искусства представляют собой пренеприятнейшую практическую проблему и для коллекционера, и для куратора, и для историка искусства». Но в теоретическом плане все обстоит еще хуже. «Философ, застигнутый врасплох вопросом об эстетическом различии между подделкой и оригиналом, оказывается в таком же нелепом положении, как и искусствовед, принявший Ван Меегрена за Вермеера»[93]93
  См.: Goodman N. The Languages of Art (Indianapolis: Bobbs, Merril, 1968) Р. 99.


[Закрыть].

Проблема подделки более всего беспокоит искусствоведов, занятых атрибутированием, то есть установлением автора, места и времени создания произведения. Поразительно здесь то, что, несмотря на обилие и постоянное усовершенствование методов атрибуции (в этот процесс вовлекаются анализ стиля, сюжета, использованной техники, иконографических мотивов; сама процедура основывается на результатах физических и химических исследований), число решений, основанных не на «позитивистских» фактах, а на всегда остающихся спорными интерпретациях, поражает самих специалистов[94]94
  См.: Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. IX (2/96). С. 522.


[Закрыть]. В конечном счете ни одно решение не оказывается окончательным и всегда зависит от определенной парадигмы интерпретации, имплицитно подразумеваемой и результатом, и процессом, хотя наличие философской проблемы в таком вопросе не всегда и не для всех очевидно.

Негативное отношение к подделке часто выражается в попытке обозначить различие между оригиналом и копией в сугубо эстетическом плане, хотя в действительности эстетические чувства здесь совсем ни при чем. Дело в том, что символический статус подделки в нашем обществе невысок и знание о самом факте подделки определяет эстетическое отношение к произведению. Увидеть же различие невозможно (это касается не только обычных зрителей, но и специалистов): не только наш физиологический аппарат зрения, но и длительная тренировка и практика здесь бессильны (особенно, если речь идет о совершенной подделке). То есть мы смотрим на оригинал и подделку, предполагая различие между ними, но самого различия не видим[95]95
  См.: Goodman N. Ibid. P. 104.


[Закрыть].

Коль скоро речь зашла о парадигме интерпретации, обусловливающей процедуру атрибутирования, то здесь краеугольным камнем является культ Автора и соответственно определенная концепция авторства. Конечной целью атрибуции все-таки является именно установление автора произведения (установление эпохи и места предваряют решение этой задачи), который, согласно духу этой парадигмы, наделяется идиосинкратическим, узнаваемым «почерком», особой «идентичностью», не меняющейся с возрастом и усовершенствованием техники письма. С точки зрения психоанализа или постструктуралистских концепций подобная точка зрения выглядит очень неубедительно: неизменность авторского «Я» и целостность его стиля на протяжении всей жизни противоречат практике и современным теориям идентичности. В то же время эта ситуация может быть интерпретирована в более широком контексте: поиск абсолютных и исчерпывающих идиосинкратических деталей, позволяющих отличить копию от оригинала, почерк данного автора от его «двойника», соответствует по своему характеру и целям всем тем многовековым практикам идентификации и контроля, которые государство применяло в отношении своих граждан (это касается имени, документов, удостоверяющих личность, персональной росписи, фотографических архивов – всего того, что не подлежит фальсификации) – словом, всей той системы знания-власти, которая конституирует нашу культуру. Подделка конкретного произведения искусства, в случае признания ее легитимности и эстетического совершенства, несет в себе огромную угрозу институту собственности и механизмам власти – вот почему она должна быть дезавуирована[96]96
  См.: Ginzburg С. «Clues: Morelli, Freud and Sherlock Holmes», in The Sign of Three /ed. by Eco and Sebeok (Indiana University Press, 1983). Р. 105–107.


[Закрыть]. Даже если мы не знаем, как это сделать и в чем, собственно говоря, состоит ее отличие от оригинального произведения.

Создается впечатление, что в аспекте естественного языка и согласно здравому смыслу всем известно, что такое подделка, копия или фальшивый документ. Мы привыкли говорить о подделках в тех случаях, когда нечто представлено нам в качестве оригинала, который (если он существует) находится где-то в другом месте[97]97
  «Существование оригинала предполагается понятием аутентичности» (Benjamin W. «The Work of Art in the Age of Its Mechanical Reproduction», in Illuminations (Pimlico, 1999). Р. 215).


[Закрыть]. Мы не можем утверждать в этой ситуации, что речь идет о двух разных предметах, находящихся в разных местах в одно и то же время. И никакие критерии идентичности (если оба предмета похожи, но не идентичны) не помогут определить, что является «оригиналом»[98]98
  См.: Eco U. «Fakes and Forgeries», in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 176.


[Закрыть].

Но как обстоит дело с определениями? Прежде всего заглянем в словари[99]99
  В БЭС (В 2-х т. М., 1991) подделка (физическая) определяется как «образец подобной фабрикации» (Т. 2. С. 162); копия (от лат. copia – множество) – «точный список, точное воспроизведение, повторение чего-либо» (Т. 1. С. 628); фальсификация (от лат. falsifico – подделываю): «1) злостное, преднамеренное искажение каких-либо данных; 2) изменение с корыстной целью вида или свойства предметов; подделка» (Т. 2. С. 540); факсимиле (от лат. fac simile – сделай подобное) – это: «1) точное воспроизведение графического оригинала (документа, рукописи, подписи) фотографическим или печатным способом; 2) клише-печать, воспроизводящая собственноручную подпись» (Т. 2. С. 540); псевдо– (от греч. Pseudos – ложь) – «ложный, мнимый» (Т. 2. С. 218); оригинал (от лат. originalis – первоначальный) – «подлинное произведение (в отличие от копии)» (Т. 2. С. 81); аутентичный (текст) (от греч. Authentikos – подлинный) – «текст, документ, официально признанный равнозначным другому тексту, составленному, как правило, на другом языке, и имеющий одинаковую с ним юридическую силу» (Т. 1. С. 87).


[Закрыть]. Оказывается, что определения таких терминов, как «копия», «подделка», «фальсификация», «факсимиле», «псевдо», «апокрифический», довольно проблематичны. Потому что трудности, связанные с определением этих терминов, обусловлены невозможностью определить, что такое оригинал[100]100
  Eco U. «Fakes and Forgeries». Р. 174.


[Закрыть].

По мнению Эко, каждый из этих терминов имеет большое значение для семиотики и все вместе взятые они зависят от удовлетворительного семиотического определения истины и лжи. Для того чтобы дать предварительное определение подделки и копии, мы должны обратиться к таким примитивным понятиям, как подобие, сходство и иконичность. Другое исходное понятие – тождество (как термин, употребляемый для определения тождества предметов, а не терминов, понятий или имен). Возникают вполне законные подозрения по поводу некоторых весьма часто используемых в философии и семиотике таких понятий, как, например, оригинальность и аутентичность, тождество и различие.

Проблема двойника кажется онтологической, но на самом деле считает Эко, это сугубо прагматическая проблема. Именно пользователь дает определение, согласно которому два предмета считаются «объективно» подобными друг другу и, следовательно, взаимозаменяемыми. Распознавание двойников – это прагматическая проблема, ибо зависит от культурных допущений[101]101
  Ibid. Р. 178.


[Закрыть].

Итак, наша культура постулирует необходимость существования оригинала, но, рассуждая опять же прагматически, следует признать, что оригинал имеет предрасположенность к естественному старению[102]102
  В этом смысле психоанализ давно разрешил проблему оригинала: «Сказать Я– значит ошибиться» (Baer E. «Freud and the Trope of Enigma», in Semiotic Unfolding (Berlin, 1984, Vol. I). Р. 14).


[Закрыть]. Чтобы предотвратить старение, картины и статуи реставрируются таким образом, что произведение изменяется (в итоге Галерея Уффици предлагает нам «новеньких», лубочных Рафаэля, Микеланджело, Тициана). Иначе говоря, оригинал оказывается для нас недостижимым. Неважно, по доброму или злому умыслу подобные изменения происходят (цензура, эстетические критерии и т. д.), однако суть заключается в том, что произведения, которые мы привыкли считать оригинальными и аутентичными, в течение времени и по человеческому велению изменяются: нам приходится делать скидку на реставрацию, утрату некоторых частей, изменение цветовой гаммы. Отсюда возникают такие недоразумения, как неоклассическая утопия «белого» древнегреческого искусства, хотя в оригинале статуи и храмы изначально были раскрашены.

В некотором смысле, утверждает Эко, все произведения искусства, которые сохранились с античности до наших дней, должны считаться подделками. И даже более того, каждый предмет в процессе его создания превращается в копию, подделку самого себя. Чтобы избежать паранойи в связи с такой ситуацией, наша культура изобрела довольно гибкие (и одновременно шаткие) критерии, касающиеся физической целостности объекта. Книга в книжном магазине продолжает считаться новым экземпляром, хотя ее открывали многие посетители, до тех пор пока ее целостность не будет нарушена варварским вырыванием страниц, порчей обложки и т. д. В том же духе установлены критерии для определения момента, когда фреска нуждается в реставрации, хотя до сих пор не утихающие дискуссии по поводу законности реставрации Сикстинской капеллы демонстрируют нам, как противоречивы эти критерии.

Сомнительность критериев порождает весьма парадоксальные ситуации. Так, эстетический критерий аутентичности руководствуется «археологической подлинностью» произведений, – даже если отдельные части утрачены, цвета изменились, они все равно считаются оригинальными. Афинский Парфенон утратил свои цвета, некоторые исходные архитектурные особенности, отдельные фрагменты, но то, что осталось, бесспорно, является подлинным. Парфенон в Нэшвилле (штат Техас) был построен в соответствии с первоначальным греческим замыслом и выглядит так, как выглядел Афинский Парфенон в лучшие времена (включая цветовую гамму). С позиций чисто формальных и эстетических критериев греческий Парфенон должен был бы считаться разновидностью или подделкой нэшвиллского Парфенона. Тем не менее полусохранившийся афинский Парфенон рассматривается всеми как «аутентичный» и – потому – более «прекрасный», чем его американская копия[103]103
  См.: Eco U. «Fakes and Forgeries», in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 185.


[Закрыть].

Приведенные выше аргументы ставят перед нами интересный с точки зрения семиотики вопрос: какого рода семиотический объект представляет собой подделка, является ли она знаком? Ответ на этот вопрос, возможно, кроется в семиотическом определении тождественности как полной иконичности. Однако если тождество не полное, то мы имеем дело с довольно любопытным знаком: подделка является знаком[104]104
  Пирс определял знак как «нечто, что замещает нечто иное в некотором отношении или качестве» (Peirce Ch. S. «Logic as Semiotic: The Theory of Signs», in Philosophical Writings (ed. by J. Buchler. Dover Publications, 1955). Р. 99).


[Закрыть], несмотря на то что никто ее таковым не считает[105]105
  В этих случаях Пирс полагал возможным различать знак и репрезентамен. Он писал, что «знак – это репрезентамен с мысленной интерпретантой», то есть знак по определению должен быть воспринят и интерпретирован как таковой. Не исключено, что «существуют репрезентамены, не являющиеся знаками» (Ibid. Р. 100).


[Закрыть], ибо принимают ошибочно за потенциальный денотат[106]106
  Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 188.


[Закрыть]. Пирс, развивая свою концепцию иконичности, утверждал, что icon, будучи знаком, не всегда действует как знак – в тех случаях, когда репрезентируемый им объект не существует. В то же время «все, что угодно, будь это простое качество, существующий индивид или закон, является иконическим знаком чего-либо до тех пор, пока между ними есть отношения подобия и это нечто используется как знак того, что оно замещает». Icon – это репрезентамен, репрезентативным качеством которого является Первичность[107]107
  Peirce Ch. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs. Р. 102, 104.


[Закрыть].

Далее, аутентичный – означает исторически первичный (на этом основан археологический критерий аутентичности). Доказать, что нечто является оригинальным, – значит рассматривать это нечто как знак его собственного происхождения.

Итак, если копия не является знаком, то оригинал, для того чтобы его можно было сравнить с копией, должен быть интерпретирован как знак. «Ложная идентификация – это семиозисная паутина непониманий и намеренной лжи, тогда как попытка установления аутентичности представляет собой типичный случай семиотической интерпретации, или абдукции»[108]108
  Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 193.


[Закрыть].

Августин, Абеляр, Аквинат уже имели дело с проблемой определения достоверности – достоверности текста и исходили при этом из его лингвистических характеристик. Первый пример филологического анализа формы выражения дал в XV веке Лоренцо Валла, когда он показал, что использование некоторых лингвистических выражений было неприемлемым в начале IV века. Подобным образом в начале XVII века Исаак Казабон доказал, что Corpus Hermeticum не являлся греческим переводом древнего египетского текста, так как в нем нет ни следа египетских идиом. Сегодня, решая подобные задачи, мы исходим из самых разнообразных палеографических, грамматических, иконографических и стилистических критериев, опираясь на наш культурный багаж[109]109
  Ibid. Р. 195.


[Закрыть]. Стало быть, мы ищем доказательства, прибегая к анализу формы выражения, содержания, к внешним свидетельствам (референту).

Таким образом, кажется, что современная культура выработала «удовлетворительные» критерии для определения аутентичности и фальсифицирования ложных идентификаций. Тем не менее все из рассмотренных критериев кажутся полезными, только если «эксперт» имеет дело с «несовершенными» подделками. Существуют ли «совершенные подделки» (Н. Гудмэн), которые разрушают логику любых филологических критериев? Или: известны ли случаи, когда ни одно внешнее доказательство не доступно, а внутренние слишком спорны? Известны, если верить рассказанной Борхесом истории с портретом некоего Домека, приписываемым Пикассо (El Omega de Pablo, 1950). Они имеют место, если вспомнить о более «реальных» случаях: мы все еще не знаем, написана ли Илиада тем же автором, что и Одиссея, был ли это (один из этих авторов, по крайней мере) Гомер и был ли Гомер в единственном числе. То же самое относится к личности и произведениям Шекспира.

Итак, современное понятие «подделка» предполагает наличие «истинного» оригинала, с которым ее можно сопоставить. Но, как мы имели возможность убедиться с помощью Эко, все критерии по установлению достоверности или подделки оригинала совпадают с критериями для определения аутентичности самого оригинала. Таким образом, оригинал не может быть использован в качестве параметра для изобличения подделки. Критерий аутентичности материала, филологические критерии и критерий содержания, будучи вначале обоснованными, теперь оказываются еще более спорными и неубедительными, чем до проделанного анализа (возникает ощущение, что призрак усатой и еще более загадочно, чем у Леонардо да Винчи, улыбающейся Джоконды Дюшана неотступно преследует читателя Эко). Таким образом, семиотический подход к анализу подделок позволяет увидеть, как теоретически неубедительны наши критерии установления аутентичности. Такие понятия, как истина и ложь, аутентичное и поддельное, тождество и различие, замыкаются в порочном кругу самоопределений. «Не существует онтологических гарантий для определения идентичности (и, соответственно для различения копии и оригинала), – все наши процедуры основаны на социальных конвенциях. Чтобы доказать, что Джон, которого я встретил сегодня, – это тот же самый Джон, с которым я разговаривал вчера, мы не можем прибегнуть ни к каким онтологическим доказательствам, но опираемся на интуицию. Может быть, еще и потому, что очень трудно подделать человека, и в действительности это редко происходит. А если это случается, то разоблачить двойника будет значительно проще, чем отличить копию Моны Лизы от ее оригинала. Предметы же, документы, банкноты и произведения искусства подделываются чаще – из чисто экономических соображений»[110]110
  Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 201.


[Закрыть]. Единственным нашим спасением и лекарством от нездоровых (семиотических) рассуждений является здравый смысл. Так, здравый смысл подсказывает нам, что из множества «Давидов» Микеланджело, которые установлены во Флоренции (на нескольких площадях, а также в ресторанах, магазинах кожаных изделий и антикварных лавках), подлинной является лишь та статуя, которая находится в музее Художественной академии. И, видимо, благодаря здравому смыслу мы согласны простоять в очереди и заплатить деньги за билет, чтобы увидеть подлинного «Давида», хотя его поддельные «братья», возможно, ничем от него не отличаются.

Парадоксы визуальной семиотики

Среди тех проблем, которые занимали Эко со времен Отсутствующей структуры (1968) и вплоть до недавно опубликованной работы Кант и утконос (1997), анализ природы иконического знака, исследования проблем интерпретации визуальных сообщений (будь то живопись, архитектура или кино) занимают у него приоритетное место, даже если может показаться, что интерес к текстуальной семиотике преобладает.

Показательно, что Эко никогда не занимался собственно теорией кино, однако посвятил несколько лет изучению и преподаванию семиотики архитектуры. Тем не менее два текста по проблемам кинотеории, написанные в конце 60-х и первой половине 70-х гг., почти сразу же стали классическими и с тех пор непременно включаются во все антологии[111]111
  Речь идет об анализе фильма Касабланка (см., например, в англоязычных изданиях: Eco U. «Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage», in Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 197–211 или в антологии: Eco U. «Casablanca, or the Cliches are having a Ball», in Blonsky М. (ed.) On signs (Baltimore, Maryland: The John Hopkins University Press, 1991). Р. 35–38) и о работе О членениях кинематографического кода, которая в первом варианте прозвучала на кинематографической встрече в Пезаро в 1967 году (см.: Linguaggio e ideologia nel film // Atti della Tavola Rotonda alia III Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, maggio 1967, а несколько позже и в более развернутом варианте вошла в книгу Отсутствующая структура (см.: Eco U. La struttura assente (Milano: Bompiani, 1968). Р. 105–160). См. также русский перевод: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М., 1984; или в англоязычных антологиях: Eco U. Articulations of the Cinematic Code, in Nichols B. (ed.) Movies and Methods. An Anthology (Berkley & Los Angeles: University of California Press, 1976). Р. 590–607.


[Закрыть], не говоря уже о том, что многие из его идей, разработанных на материале литературы, были также ассимилированы теоретиками кино и телевидения и привели к интересным результатам (например, в области текстуального и нарративного анализа фильма[112]112
  Оппозиция открытое/закрытое произведение. См.: Newpert R. The End. Narration and Closure in the Cinema (Detroit: Wayne State University Press, 1995); концепция образцового читателя: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992); проблемы фильмической репрезентации: Branigan E. Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Mouton Publishers, 1984).


[Закрыть]). В плане фундаментальных проблем наиболее интересна статья О членениях кинематографического кода (1967), с помощью которой можно развить своего рода воображаемый диалог Умберто Эко с теоретиками кино о природе фильмической репрезентации, хотя и не все из его идей легко укладываются в прокрустово ложе кинотеории, иногда встречаясь с довольно серьезным сопротивлением со стороны кинопрактики. Что, однако, вполне естественно: как известно, реальные феномены культуры редко демонстрируют свою лояльность по отношению к теоретическим моделям.

К сожалению для Эко, эта статья была вынесена из контекста дискуссии самим фактом ее многократной публикации в различных антологиях. В действительности же ее пафос определялся рамками дискуссии (полемика с Пазолини по поводу кино как «языка реальности»), и главной задачей на тот момент являлась демифологизация иллюзионистского реализма (чему в немалой степени способствовал успех концепции Андре Базена), создаваемого кино, и необходимость показать, что кино как язык, а равно и другие означивающие системы, отражает реальность посредством целого ряда интерпретаций[113]113
  См.: Eco U. Kant e I'ornitorinco (Milano: Bompiani, 1997). Р. 301.


[Закрыть].

Этот текст, написанный еще в конце 60-х гг. и даже вынесенный за скобки полемики, развернувшейся между Эко, Метцем и Пазолини о природе кинематографического кода и проблеме иконического знака в визуальной коммуникации, сохраняет свою актуальность, особенно будучи сопряженным с другими текстами по теории кино и проанализированным в обширном контексте проблем визуальной семиотики. В то же время он несет на себе отпечаток времени, передавая атмосферу эпохи «детской болезни левизны» в структурализме: структуралистская семиология 60-х гг. испытывала явную слабость к демонстративным доказательствам посредством графиков, схем, формул, исчерпывающих таксономии. К тому же, не отделившись еще от тела Матери-лингвистики, семиотика продолжала искать аналогии между естественным вербальным языком и другими семиотическими системами, что в конечном счете означало доминирование пролингвистической аргументации.

В данном случае Эко, развивая свой взгляд на проблему артикуляции кинематографического кода, апеллирует главным образом к идеям Пазолини и Метца, но в действительности подводит черту под многолетней дискуссией о специфике киноязыка, инициированной еще в 20-х гг. Р. Канудо, Л. Деллюком, В. Линдсеем. Эко со всей определенностью отвергает аргументы в пользу простых аналогий языка кино с естественным языком. По этой же причине он предпочитает термин «код», а не «язык», чтобы избежать невольных упрощений. Понятие кода, трактуемое достаточно широко, с необходимостью предполагает идею упорядоченности и артикулированности, что в то же время не означает тотального детерминизма (особенно характерного для воззрений Эко на природу эстетического сообщения как сообщения изначально полисемичного).

Другой, не менее важный аспект подхода, разрабатываемого Эко, состоит в стремлении деонтологизировать фотографический образ и перенести акцент на феноменологию восприятия. Именно в этом ключе он интерпретирует проблему иконического знака, определение которого со времен Пирса не подвергалось сколько-нибудь существенным модификациям. Оно заключалось в том, что иконический знак обладает рядом свойств, присущих репрезентируемому им реальному объекту. Эко полагает, что иконический знак не только не обладает никакими общими свойствами со своим объектом, но, что еще более радикально, является полностью произвольным, конвенциональным и немотивированным. Речь идет не о воспроизведении в иконическом знаке свойств объекта, а о специфике восприятия и, следовательно, о мысленной репрезентации. С точки зрения современных подходов это может показаться банальной истиной, однако долгое время проблема кодификации видения в кино (как и в других искусствах) оставалась в тени столь популярной (онтологической по сути) концепции кино как универсального языка. Достаточно вспомнить об утопической вере адептов этой теории (возникшей в 10-х гг. и остававшейся популярной вплоть до конца 60-х гг.) в то, что кино – это первый универсальный язык, не имеющий национальных, географических и прочих границ, благодаря тому что этот язык способен к воспроизведению реальности целиком такой, какая она есть (слово «репрезентация», имеющее смысл семиотического опосредования, здесь не релевантно). Кино, согласно этой концепции, более универсально, чем слово. Изображение (подобие, копия предмета) a priori должно восприниматься всеми тождественно. Именно эта идея лежала в основе феномена немого кинематографа. Основной смысл концепции кино как универсального языка заключался в том, что ассимиляция такого языка не требует работы сознания: если только можно себе представить процесс восприятия, ограниченный работой органов чувств. Ущербность слова связывалась именно с его конвенциональностью, ибо оно редуцирует всю полноту реальности к одному привилегированному смыслу. Здесь следовало бы отметить, что проблема конвенциональности естественного языка не является проблемой кинотеории, не говоря уж о том, что она существовала задолго до появления концепций универсального языка кино (как, впрочем, и сама проблема «универсального языка», истоки которой Эко и другие специалисты по «совершенным языкам» связывают с мифом о вавилонском столпотворении).

Чтобы лучше осознать сущность аргументов Эко в данном вопросе, а также выяснить, в каком смысле возможно в принципе проведение аналогий между языком кино и вербальным языком, достаточно совершить очень краткий экскурс в историю философских и лингвистических дискуссий о природе языка. Или, точнее, кратко сформулировать, несколько упрощая, сущность двух основных подходов к вопросу об отношениях языка с реальностью (то есть о конвенциональности знака) и причины расхождения между сторонниками спора (опираясь на идеи Эко, Ю. Лотмана, П. Серио). Собственно говоря, любой философ, занимающийся проблемой языка, неизбежно возвращается к этому фундаментальному вопросу, решение которого определяет эпистемологический профиль данной теории. Удивительна живучесть некоторых лингвистических мифов: аргументы Аристотеля, Августина, Пирса, Соссюра, Якобсона, Витгенштейна, Остина и многих других не решили проблемы.

Первая идеологема базируется на понимании языка как молчаливого прозрачного посредника, представляющего вещи сознанию в их непосредственности. В рамках этой парадигмы совершенным (идеальным) является язык, который невидим и не создает помех в коммуникации. Естественно, что такой «универсальный» язык – не более чем концептуальный идеал, базирующийся в конечном счете на идее языковой номенклатуры (как полагал Соссюр) и желании «называть вещи своими именами», который при всей его соблазнительности имеет мало общего с реальностью интерпретации. В идеологии прозрачного языка слова соответствуют вещам, что предполагает возможность постижения реальности, язык же в данном случае – лишь инструмент, протез, без которого не обойтись. Проблема реализма в литературе, забвение интеллектуального монтажа в кино в пользу «невидимого» классического голливудского монтажа, прозаическая речь, доверие к сообщениям масс-медиа – это лишь немногие аргументы в пользу чрезвычайной распространенности этого мифа в повседневной жизни. Признать, что изображение является analogon реальности, значит встать на точку зрения плоского реализма и отказать (кино)языку в его специфике.

Сущность второй идеологемы выявляется в понимании языка как автономного, самостоятельного и непрозрачного (обладающего собственной «телесностью») участника символического обмена. В этом случае язык репрезентирует не только и не столько реальность внешнюю, сколько собственную (языковую) реальность. Очевидно, что кантовская вещь-в-себе представляет собой результат такого опосредования, так же как признание авангардистами поэтической функции в качестве доминирующей функции языка есть результат радикализации этой концепции. Как мы в дальнейшем увидим, и идея неограниченного семиозиса, и феномен гиперинтерпретации логически вытекают из одной и той же парадигмы языка. С позиций семиотики, обреченной на неразрешимость проблемы референциальности, знак не «просвечивает» репрезентируемую им реальность. Репрезентируемая им реальность – это прежде всего дискурсивная реальность субъекта, пользующегося языком. Коль скоро язык существует, он непрозрачен, телесен и создает собственную символическую реальность.

Это небольшое отступление позволяет представить, в рамках какой парадигмы возникли и развивались идеи кино как универсального языка: эта была по сути попытка реализовать лингвистическую утопию иными средствами. Очевидно, что в 20-х гг. аналогии между языком вербальным и кинематографическим носили скорее субстанциальный и имплицитный характер, развиваясь по принципу ad hoc. Тем не менее можно обнаружить странную и противоречивую преемственность между концепцией «универсального языка кино» и эпохой структурно-лингвистического детерминизма в теории кино 60-х гг. Эта близость объясняется использованием в том и другом случае лингвистической аргументации, поиском аналогий с эталоном коммуникации – моделью естественного языка. Становится очевидным, что утверждение конвенциональной природы иконического знака неизбежно ведет к разоблачению «эффекта реальности» в визуальных сообщениях, к признанию автономии изображения: отказ от утопии языка кино как универсального языка означает, что реальность, запечатленная в кадре, – это реальность отфильтрованная, опосредованная и уже интерпретированная.

Возвращаясь к тексту Эко, можно с уверенностью сказать, что осуществленная им ревизия концепции иконического знака сыграла весьма важную роль в переосмыслении природы фотографического изображения и языка кино в целом. Переход к проблемам феноменологии восприятия отражает также и результат ассимиляции некоторых идей, первоначально возникших в рамках психологии визуального восприятия, с достижениями семиотики и эстетики. Проблема кодификации визуальных практик, столь важная в этот период для Эко, и по сей день остается весьма важной, не получившей пока окончательного разрешения.

Ретроспективно следует отметить, что дискуссия, разгоревшаяся в Пезаро, была начата А. Базеном, а точнее развернутой им апологией реализма. Базен был прав в том, что прежние принципы киноречи устарели, деактуализировали себя: в 20-е годы высказывание строилось монтажными, рублеными фрагментами (в той ситуации строить фразы и тем самым выражать какую-то целостную мысль можно было только на монтажном столе; сам по себе акт съемки не давал возможности «говорить»: съемочные материалы были лишь «строительными лесами»). Расширение возможностей камеры в 40-х годах позволило «высказывать» какую-либо мысль, «говорить» в процессе съемки, не дожидаясь монтажного стола. Отныне подвижность, изощренность киноречи основывается на скрытом, словно упрятанном в акте фиксации манипулировании видимым. Правда, Базену казалось, что здесь как раз нет никакой манипуляции (он верил, что при отказе от монтажа природа вещей будет репрезентирована во всей ее непосредственности), зато для Пазолини манипулирование видимым, осуществляемое с помощью камеры, не подлежит сомнению. Иначе говоря, съемка стала пониматься не как заготовка материала для речевой деятельности, но как сам процесс речевой деятельности. Это дало повод считать, что киноязык стал достаточно самостоятельной системой, ничуть не уступающей вербальному языку по степени гибкости и универсальности (здесь можно увидеть ренессанс утопии «совершенного языка» в кинотеории). В результате чего возникла идея аналогичности внутреннего строения киноязыка основным параметрам языка вербального, лингвистического. Постепенно формируется интерес к структурно-семиотической методологии анализа языка.

Итак, способна ли камера фиксировать непосредственную реальность или, шире – какую реальность мы имеем в кино, – «сделанную» или «природную», интерпретирует ли кино то, что попадает в объектив, и каким образом это происходит? Какими еще неизученными возможностями обладает киноязык, который, подобно вербальному языку, набрасывает на реальность сеть, одновременно очерчивая ее контур и скрывая подлинную сущность?

Проблема артикуляции кинематографического кода восходит к теории А. Мартине, который развил учение о двойной артикуляции вербального языка[114]114
  Согласно А. Мартине, в естественном языке есть два уровня членения – фонемы и морфемы. Любой факт действительности передается в речи определенным количеством слов, как бы членится. Например, сказать «я иду» – значит выразить акт пешего хождения. Эта фраза состоит из двух слов, каждое из которых обладает самостоятельным значением. Этот уровень автономно значимых единиц и есть первая артикуляция. Однако мы можем раздробить слово и на более мелкие единицы – фонемы, но они уже незначимы (звук сам по себе ничего не обозначает – ни предмета, ни понятия, ни действия). Эти единицы – второе членение – выполняют смыслоразличительную функцию (отличие слова «дом» от «том», «кот» от «код»). Количество звуков ограничено, однако количество морфем чрезвычайно велико. Оттого язык напоминает перевернутую острием вниз пирамиду. Фонемы не означают ничего, морфемы – это уровень денотативных, буквальных значений (парадигматическая общность), а синтагмы – комбинации слов; высказывания способны создавать дополнительные, коннотативные значения. Язык, таким образом, предстает перед нами как прочная и рационально организованная семиотическая система. (См. более подробно: Мартине А. Основы общей лингвистики // Новое в лингвистике. Вып. III. М., 1963.)


[Закрыть]. Применимость его аргументов для кинотеории обсуждалась Пазолини, Метцем и Эко, став исходным моментом для вывода о невозможности полной аналогии между языком кино и естественным языком, и даже более того – о том, что кино вообще не является языком в собственном смысле слова.

Пазолини полагал, что двойное членение свойственно и языку кино, при этом аналогом фонем у него выступают предметы, события и действия реальности; аналог морфемы – кинообраз или кинема. Гаррони находит свое решение двойной артикуляции в кино: вариативное поле (парадигма) и вариативная серия (синтагма) призваны обозначать два уровня членения киноязыка. Уорт различает не фонемы и морфемы, а синтагмы, пользуясь понятием видема (изображение-событие, единица плана содержания; она выступает в двух вариантах – кадема (операторский кадр) и эдема (монтажный кадр)). Здесь язык не имеет двойной артикуляции и содержит лишь один уровень значения – «видемы». Беттетини также усматривает лишь один уровень: синтагмы – иконемы (изображения). Совсем по-иному предстает эта проблема у Эко в его концепции тройной артикуляции.

Главный вопрос: насколько правомерно утверждение о том, что кино непосредственно отражает реальность, являясь как бы ее аналогом? Если это так, тогда кино может преодолеть условность вербального языка, репрезентирующего реальность опосредованным образом (как полагал на тот момент Метц, позднее согласившийся с критикой и аргументами Эко). Эта мысль также согласуется с идеей Пазолини о том, что «первоэлементы киноречи» представляют собой некие фрагменты реальности, которые берутся камерой и предшествуют всякой условности[115]115
  См.: Пазолини П. Поэтическое кино // Строение фильма. М., 1984.


[Закрыть]. Более того, Пазолини говорит о семиотике кино как о некоей «семиотике действительности», как отражении естественного языка, действий человека.