Текст книги "Умберто Эко: парадоксы интерпретации"

Автор книги: Альмира Усманова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

Cтруктурализм с точки зрения схоластики

Идеология схоластики определила границы, «за которые переходить нельзя», и присутствие этих границ можно обнаружить во всем последующем развитии европейской культуры. Эко, рассуждая о значении схоластической модели мира и мышления, проводит аналогии между томизмом и структурализмом (в связи с чем он добавил еще одну главу в американское издание своей диссертации, но еще раньше он поднимал эту проблему, рассуждая об эпистемологических основаниях структуралистского дискурса (или дискурсов) в Отсутствующей структуре[38]38
  Эта работа в свое время имела огромный резонанс, ибо среди критиков структурализма Эко – вероятно, наиболее дотошный и внимательный критик, исследующий самодвижение структурализма от метода (понимания структуры как оперативной модели) к построению специфической онтологии (к представлению об объективной структуре или структурах как «вечных законах духа»). Само по себе заявление о том, что «структура отсутствует», должно было скандализировать публику, ибо в конце 60-х годов «эта самая структура заполонила собой всю культурную сцену современности» (Эко У. Отсутствующая структура. СПб., 1998. С. 29).


[Закрыть]). Подобное сравнение основано не только на определенной близости процедур текстового анализа, который в структурализме предполагает операции по сегментации и классификации, разделение высказывания на лексемы, морфемы, фонемы, семы и т. д., определение уровней изотопии и другие операции, направленные на экспликацию порождающих значение структур. Многие аспекты структуралистского метода были апробированы схоластикой (бинарные оппозиции – истина и ложь, sic et non, дуальная структура quaestio и distinctio). Придавая особое значение кодификации и систематизации, структурализм утрачивал провозглашенный им объективизм: пытаясь понять, каким образом возникает смысл, в конечном счете он сам навязывает смысл изучаемому феномену. Эко считает, что и структурализм, и схоластика – это синхронистские методологии, они антиисторичны по самой своей сути. Вскрывая в историческом процессе вневременную ось мыслительных констант, они игнорируют историческую действительность, присущую вещам и явлениям изменчивость, отождествляя структурно-упорядочивающую решетку с реальностью, на которую она проецируется[39]39
  Eco U. The Open Work. Р. 232.


[Закрыть]. В такой ситуации историческое знание невозможно. Система, лишенная противоречий, для которой реальность абсолютно интеллигибельна, терпит крах, если она не стимулирует постоянного сомнения в своей эпистемологии.

Особой критике Эко подвергает понятие структуры, которым, по его мнению, злоупотребляли в течение нескольких десятилетий, так что в конце концов оно стало понятием-фетишем, почти утратив свой первоначальный функциональный смысл[40]40
  См.: Eco U. La struttura assente (Milano: Bompiani Tascabili, 1983). Р. 253.


[Закрыть]. Эко критикует этот термин во имя спасения его методологической значимости и стремится обосновать его легитимность, но уже на «ничейной территории».

Для Леви-Стросса, Якобсона, Греймаса структура эквивалентна универсальной модели, легко переносимой с одного объекта на другой, что ведет к унификации и формализации знания. При этом неизбежно игнорируется материальная природа изучаемого объекта: он предстает таким, каким его хотят видеть. В итоге мы имеем дело с постепенной подменой, переходом от «оперативной модели к объективной структуре»[41]41
  Ibid. Р. 288.


[Закрыть]. Подобное расширенное толкование и использование термина (и методики) представляется Эко неправомерным. Структура трактуется им как конкретный метод изучения объекта, не обладающий статусом универсальности. Сами структуры «методологичны»: они представляют собой гипотетические продукты разума и лишь частично отражают сущность вещей. «Подлинная структура» неизменно отсутствует (эмпирически она не наблюдаема – elle se situe au dela) и недоступна интеллектуальному постижению, – таков главный пафос Отсутствующей структуры (1968).

В этом отношении структурализм также удивительно напоминает схоластику, особенно томистскую forma mentis. Подобно схоластике ему свойственно стремление быть чем-то вроде науки наук, универсальной логики. Закрытость же системы рано или поздно превращает ее в консервативную идеологию, подменяющую реальность схемой. Схоластика и структурализм представляются Эко «гомологичными моделями в действии»[42]42
  Eco U. The Aesthetics of Thomas Aquinas. Р. 217.


[Закрыть] в силу того специфического соотношения теории и реальности, которое характеризует их как «философию Порядка».

Опыт исследования схоластики и структурализма способствовал формированию взглядов Эко на специфику и способы построения семиотической теории[43]43
  В конце 60-х годов проблема самоидентификации семиологии (как метода и/или как дисциплины) стояла особенно остро. Как отмечает Умберто Эко, в те годы «не так легко было понять, чем отличается семиология от структурализма», однако уже тогда ощущалась большая гибкость семиотики, «позволявшая вводить в семиотический дискурс неструктуралистские элементы, например элементы теории Пирса». Отказываясь от поисков некоего Кода кодов или Пра-системы как последнего основания культуры и коммуникации, он делает вывод о том, что «онтология языка умерщвляет всякую семиотику», которая в своем исследовании структур коммуникации выявляет «не какую-то залегающую в глубине структуру, а отсутствие структуры, локус непрестанной «игры». «Семиотика не может быть одновременно оперативной техникой и признанием Абсолюта» (Эко У. Отсутствующая структура. С. 6, 23).


[Закрыть]. Главное – преодолеть иллюзию, будто мир поддается глобальной трактовке. Философия не может утверждать «вот как вещи существуют в реальности», не совершая при этом акта мистификации. Персонаж Имени розы Вильгельм Баскервильский выражает по сути точку зрения автора романа на проблему «истинности» используемых в процессе познания методов: «Исходный порядок – это как сеть или как лестница, которую используют, чтоб куда-нибудь подняться. Однако после этого лестницу необходимо отбрасывать, потому что обнаруживается, что, хотя она пригодилась, в ней самой не было никакого смысла… Единственные полезные истины – это орудия, которые потом отбрасывают»[44]44
  Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 420–421.


[Закрыть].

Репортажи из глобальной деревни

Конец 50-х – начало 60-х гг. – время активного сотрудничества Умберто Эко с итальянскими масс-медиа: с 1955 года он работает в редакции культурных программ на телевидении RAI, регулярно публикуется в журналах Corriere della Sera, II Manifesto, I'Espresso, I Verri, Rivista di Estetica. С 1959 года работает в качестве редактора отдела философии, социологии и литературы в издательстве Bompiani. Отношения Эко со средствами массовой коммуникации остаются и по сей день весьма теплыми: он продолжает еженедельно писать свои «случайные заметки» для Г Espresso, где у него есть своя колонка, и это в немалой степени способствовало-появлению некоторых его книг (например, Апокалипсис отложен или Diario minima). Правда, теперь он чаще оказывается в роли интервьюируемого, который, кажется, лучше журналистов знает правила игры, изученные им более чем за тридцать лет теоретических размышлений, в том числе и по проблемам массовых коммуникаций. Его интервью полны всевозможных «сенсаций» и «признаний», которые могут иметь некоторое отношение к реальности, но в большинстве случаев являются великолепными пастишами и одновременно весьма эффектной саморекламой.

Например, в одном из таких интервью (озаглавленном Умберто Эко – Паваротти письма) он поделился своим недавним открытием. «Это слишком хорошо, чтобы быть правдой». В возрасте 63 лет Эко обнаружил, что его фамилия – это аббревиатура, которая расшифровывается как Ех Caelis Oblatus, или в переводе «божий дар». «Объяснение» этому феномену состоит в том, что дедушка Эко был подкидышем, а в конце прошлого века итальянские чиновники по обыкновению записывали таких детей под акронимами согласно списку, составленному иезуитами[45]45
  См.: Umberto Eco le Pavarotti de I'ecriture // L'evenement du jeudi, 1996. Du 22 au 28 fevrier.


[Закрыть].

Истории для газет, розыгрыш и мистификация: Эко знает, в чем больше всего нуждаются для своей репутации современные медиа, и предлагает им курьезы, возможно, не совсем приличные, но зато высказанные интеллектуалом с мировым именем. Так, он поведал, что однажды вышел из дома с целью купить цветы по просьбе жены, вернулся же домой с… собачьими тестикулами, купленными на «блошином рынке» вместе с вазой, в которой они находились. Эта история – в момент выхода в свет его последнего романа – должна была интерпретироваться как прихоть автора, написавшего роман в духе барокко.

Как писала об Умберто Эко известная феминистская исследовательница и семиотик Тереза де Лауретис, «вкус к апокрифическому, поддельному, анахроническому, псевдоаллегорическому, к неожиданным аналогиям и пародийному использованию гипербол и барочных образов как способов очуждения – все это стилистические константы в написанных Эко по разным случаям текстах, начиная с очень популярных и смешных коротких рассказов из его Diario тiпiто»[46]46
  De Lauretis Т. «Gaudy Rose. Eco and Narcissism», in Technologies of Gender (Indiana University Press, 1985). Р. 58


[Закрыть]. Впрочем, проблема апокрифического и поддельного требует отдельного рассмотрения ввиду особого семиотического и культурологического интереса Эко к этой теме.

На самом же деле репутация Умберто Эко как теоретика сложилась именно благодаря его серьезному отношению к феномену масс-медиа. В то десятилетие (с конца 50-х гг.) Эко оказывается в эпицентре дискуссии, развернувшейся в Италии, о массовой культуре и о роли масс-медиа. Его работы, опубликованные в то время и ставшие в своем роде классическими, дают представление не только о характере спора и аргументах, используемых обеими сторонами, но, в первую очередь, о позиции – как эстетической, так и социальной – самого Эко.

Сегодня спорить о сущности, пороках или преимуществах массовой культуры (а вместе с ней и того, что с легкой руки теоретиков Франкфуртской школы получило название «культурная индустрия») показалось бы непростительным анахронизмом. Не то чтобы данный феномен остался в прошлом, скорее изменилась парадигма интерпретации, и прежде всего в том, что касается дискурса и идеологии критики массовой культуры. В том, что таковая существует, сомневаться не приходится (если онтологически это не очевидно, то на уровне обслуживающего ее теоретического дискурса данное утверждение может показаться небеспочвенным), наблюдая за пролиферацией концепций и методов ее исследования главным образом в рамках более общей теории массовых коммуникаций.

Существует большое количество типологий и классификаций этих подходов, так как в течение последних десятилетий специализация в этой области развивалась не только и не столько по признаку дисциплинарных отличий (социология, семиотика, лингвистика, феминизм), сколько по характеру решаемых проблем (американизация, субкультуры, контркультура, глобализация, постколониализм, идентичность). Расслоившись и переместившись с авансцены теоретических дискуссий, термин «массовая культура» больше не является концептом-фетишем. Не говоря уж о том, что в контексте постмодернистской теории он утратил даже свою одиозность.

Однако, оглядываясь назад, в теперь уже «до-историческое» прошлое – 50-е гг., можно заметить, что, во-первых, независимо от разнообразия подходов и концепций идеи Хоркхаймера и Адорно, Беньямина, Барта, Маклюэна, а также Умберто Эко были и остаются весьма авторитетными, ибо они легли в основу своего рода «философии» массовой культуры; во-вторых, между фактом «обнаружения» и моментом признания интеллектуалами теоретической ценности данного явления лежит целая эпоха (эпоха спора «старых» и «новых», или, в терминологии Эко, апокалиптических и интегрированных); в-третьих, с самого начала существовала и по сей день остается актуальной дистанция между формами «рецепции» массовой культуры среди интеллектуалов: речь идет о пресловутой «национальной специфике».

Возможно, эмоциональная реакция зрителей на Титаник или навыки переключения телевизионных каналов у жителей Америки, России или Франции в чем-то принципиально различны, однако в целом можно было бы констатировать определенное благодушие большинства зрителей в отношении предлагаемых им зрелищ, изредка возмущаемое избыточностью рекламы. Возможно также, что большинство по инерции продолжает считать, что существует непреодолимая граница между «высокой» и «массовой» культурами, и только по этой причине все еще существуют филармонии (интуитивно ассоциируемые с местом обитания «высокой культуры») и «элитарное кино» (сама практика посещения которого призвана поддерживать ауру высокого искусства).

В том, что касается интеллектуалов, то здесь можно было бы говорить не только и не столько об амбивалентности рецептивных установок (например, связанных с комплексом вины, растущим по мере получаемого, скопофилического по своей природе удовольствия при просмотре легкой голливудской комедии), сколько о формах манифестации индивидуальной реакции, о способности критического дистанцирования, о симбиозе политического жеста и интеллектуальной рефлексии, которые в действительности имеют вполне выраженную национальную специфику. «Американцы открыли, описали и измерили, [континентальные критики] – особенно французы и итальянцы – теоретизировали, британцы морализировали» массовую культуру и ее последствия[47]47
  Lumley R. «Introduction», in Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 2.


[Закрыть].

Примечательно, что с момента публикации Диалектики просвещения Хоркхаймера и Адорно и соответственно с начала споров о массовой культуре мнения западных теоретиков разошлись не по вопросу о культуре и ее мутациях, а по проблеме самоопределения – то есть если «интеллектуалом» может считаться лишь тот, кто способен к осуществлению основной функции – критической – по отношению к социальной и культурной реальности, и если некто претендует на этот статус, то положение обязывает его не только теоретизировать массовую культуру, но и использовать ее для выражения своих взглядов.

По большому счету, критика массовой культуры, осуществляемая в порядке внутренней ее интервенции, еще более повысила престиж интеллектуала в буржуазном обществе. Причем, с одной стороны, можно было бы сказать (и об этом уже писали многие, например Рене Эскарпи), что без этой (невольной?) рекламы и без технологии масс-медиа положение интеллектуала сегодня было бы очень шатким, что лишний раз подтверждает распространенное мнение о безграничных способностях буржуазного общества к потреблению и перевариванию любой формы протеста.

С другой стороны, можно отнестись к этому как к единственно возможной стратегии сопротивления интеллектуала процессам коммодификации, доминирующей идеологии, наконец, буржуазной демагогии в изменяющемся культурном контексте. Насколько верно то, что традиция политической ангажированности (главным образом левого толка) и публичных выступлений (в прессе, на телевидении, на радио) является вполне обыденным фактом жизни интеллектуалов во Франции и Италии, настолько же справедливо и то, что в контексте советской и даже постсоветской действительности нормой является, скорее, демонстрация аполитичности (даже если интеллектуал не лишен некоторых идеологических предпочтений) и «высоколобого» презрения к средствам массовой коммуникации. Русские критики XIX века ощущали себя гораздо более комфортно, высказываясь на страницах массовой печати в весьма полемической манере, чем сегодняшний профессор, приглашенный на телевидение для теоретической дискуссии. В лучшем случае это монолог на темы, весьма далекие от сегодняшнего дня и обыденной рутины (в духе Лотмановских Бесед о русской культуре), но не интервью в программе «Новостей» или уж тем более не рефлексия по поводу «массовой культуры». Если Мифологии Барта импонируют нам в плане содержательном, то их жанр и обстоятельства написания все же представляют некоторую проблему для понимания русского интеллектуала, привыкшего дистанцировать свои академические штудии от суеты, царящей в espace publique[48]48
  С. Н. Зенкин во вступительной статье, предваряющей несколько текстов Ролана Барта, уже писал о том, что нами «до сих пор воспринимаются как нечто «импортное» те смысловые механизмы, которые используются в рекламе и массовой культуре» (анализируемые Бартом в Мифологиях). «Нам близко знаком государственный тоталитаризм, но еще малоактуальными кажутся разоблачаемые Бартом тоталитарные тенденции, порождаемые открытым обществом, где совершается свободный обмен товаров и знаков». Мы все еще воспринимаем радикальную антибуржуазную критику Барта в контексте структуралистской парадигмы, которая в свою очередь предстает перед нами как «солидная, позитивная мудрость». Уроки же, которые мы должны были бы извлечь из чтения Мифологий Барта (но также и «безответственных» популярных эссе Умберто Эко), состоят в том, чтобы: 1) увидеть «способность западной цивилизации к мощной и глубокой самокритике»; 2) принять мысль о необходимости преодоления дисциплинарных границ и замкнутости культурных языков. (См.: Зенкин С. Н. РОЛАН Барт – нарушитель границ // Мировое древо. 1993. № 2. С. 78.) По большому счету, именно неспособность к своевременному усвоению этих двух уроков европейской семиотики (как формы интеллектуальной критики, как критики идеологий) сказалась в методологическом кризисе Московско-Тартуской семиотической школы, так и не покинувшей и даже, напротив, сознательно укрывшейся за стенами «башни из слоновой кости».


[Закрыть].

Умберто Эко в своих еженедельных заметках для весьма популярной итальянской газеты также может показаться фигурой несколько странной, рассуждая о «философии» итальянского бара, китайских комиксах или о культурно-антропологическом значении дизайна (идет ли речь о выставке дизайна в Нью-Йоркском музее современного искусства (МОМА) или о банальной вилке для спагетти). Между тем эти тексты, по собственному признанию Эко, являются для него не только формой его политической ангажированности (вспомним о персонаже Итало Кальвино – французском аристократе, наблюдавшем за ходом революции с верхушки дерева), но главным образом первичной рефлексией, которая затем обязательно найдет свое место в его научных книгах.

Размышляя об отношениях Эко с массовой культурой, необходимо иметь в виду два аспекта: его личную ангажированность в практике масс-медиа и его теоретический вклад в осмысление этой практики. Хронологически и содержательно оба аспекта неотделимы.

Одна из наиболее первых и в то же время наиболее известных работ Эко о проблемах массовой культуры, посвященных отношению «апокалиптических и интегрированных интеллектуалов»[49]49
  См.: Eco U. Apocalittici e integrati (Milano: Bompiani, 1964).


[Закрыть] к массовым коммуникациям и массовой культуре, была опубликована в 1964 году (в 1977 году Эко написал к ней «постскриптум» – «Реакции апокалиптических и интегрированных интеллектуалов: «после» и «реакции автора»[50]50
  См.: Eco U. Apocalittici e integrati; в переводе на англ.: Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994).


[Закрыть]).

Европейскими интеллектуалами массовая культура была воспринята прежде всего как результат американской «культурной» агрессии (начавшейся вместе с осуществлением знаменитого «плана Маршалла»), приведшей не только к пропаганде американского образа жизни и ценностей, но также к стандартизации и гомогенизации европейских национальных культур[51]51
  Теоретики Бирмингемского Центра культурных исследований неоднократно отмечали, что главным стимулом в изучении современной британской культуры, анализа проблем национальной, культурной, гендерной и других идентичностей вначале оказалось то состояние растерянности, в каком обнаружили себя английские интеллектуалы в период бурной американизации. Первым неутешительным выводом о состоянии «переходного общества» (каковым представлялась на конец 40-х гг. Англия) стало заключение о том, что «все есть массовая культура».


[Закрыть].

Поколение 50-х беспомощно наблюдало за процессом экспансии американского образа жизни, постепенно привыкая к «экзотической ауре запретного плода». Пессимизм франкфуртских теоретиков казался поначалу единственно возможной стратегией сопротивления[52]52
  Нетрудно представить, что в конце 50-х гг. достаточно оптимистичный голос Эко звучал как голос конформиста, ибо в рамках марксистской концепции Хоркхаймера и Адорно в сложившейся культурной ситуации «все, что способно оказывать сопротивление, имеет шанс выжить только приспосабливаясь. Будучи хоть единожды зарегистрированным в своем отличии от культуриндустрии, оно уже становится составной частью ее подобно тому, как составной частью капитализма становится зачинатель аграрной реформы» (Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. М.-СПб.: «Медиум» – «Ювента», 1997. С. 164), любая культурная инициатива в конечном счете будет обращена на круги капитала, потреблена и подчинена идеологии консьюмеризма. Тотальный отказ от соучастия в этом процессе, абсолютный нонконформизм кажется вполне логичным жестом в свете этой концепции. По иронии судьбы не только радикальный художественный авангард или политический радикализм 60-х гг., но и, казалось бы, наиболее критичные в отношении позднего капитализма авторы – франкфуртцы, Барт, Альтюссер, Касториадис и другие теоретики, которым удалось «снабдить производство новыми идеями» (там же), – в конечном счете превратились в наиболее выгодные коммерческие продукты, идет ли речь об арт-рынке или академической сфере. Возможно, Диалектика просвещения, несмотря на всю горечь и пессимизм, разделяемые ее авторами, еще долгое время будет оставаться актуальным пособием по культуре капиталистического общества.


[Закрыть]. Расхождение Эко с «апокалиптическими» теоретиками и неприятие негативистского пафоса Диалектики просвещения отчасти объясняются тем, что в это время он сам оказывается вовлеченным в «культурную индустрию».

По мнению Эко, причина неприятия интеллектуалами массовой культуры кроется в элитистских претензиях, в свете которых культура понимается как сугубо аристократический феномен – уединенное и ревнивое культивирование жизни духа, противопоставляемое вульгарности толпы. Теоретическое осмысление феномена масс с самого начала имело эсхатологический характер (достаточно вспомнить работы Ле Бона, Ортеги-и-Гасета или Канетти). В этом контексте массовая культура неизбежно должна была предстать в качестве антикультуры. Английский культуролог Раймонд Уильяме отмечал, что мы все еще продолжаем смотреть на культуру глазами ученых XVIII века, испытывавших скрытое или явное презрение ко всем другим видам деятельности, за исключением интеллектуальных. Определения культуры, которыми мы пользуемся, воплощают буржуазное (господствующее) понимание культуры, согласно которому культура неизменно ассоциировалась с философией, искусством, литературой, наукой – теми сферами деятельности, где традиционно главную роль играли представители господствующего класса[53]53
  См.: Williams R. Culture and Society, 1780–1950 (Penguin, 1963).


[Закрыть]. В русле этой стратегии пролетарская культура не вписывается в понятие культуры (как культуры высокой), поскольку она не репродуцирует и не культивирует вышеозначенные виды деятельности; точно так же не вписывается в этот канон и массовая культура. Теоретики, занимавшиеся историей повседневности, «культурными исследованиями», теорией коммуникации с промарксистских позиций еще в 50-60-х годах, говорили о том, что необходимо отказаться от ряда старых стереотипов мышления, шаблонных делений искусства на высокое и низкое, технологию и культуру, от оппозиции интеллектуала и массы (речь должна идти не о безоговорочно принимаемом на веру существовании феномена «масс», а о понятии «масса», имеющем свою историю и выполняющем свою идеологическую функцию в классовом обществе). Общество нужно изучать в целостности способа жизнедеятельности всех его индивидов, как говорил Маркс.

Эко предлагал не воспринимать массовизацию культуры как неизбежное зло, но и не впадать в жизнерадостную апологетику: масс-медиа – это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать ее и активно участвовать в преобразовании, а не пассивно наблюдать. Самого Эко интересует в феномене «культурной индустрии» почти все: от процесса производства до конечной стадии – потребления.

Эко отмечает, что образ Апокалипсиса появляется в текстах о массовой культуре, тогда как идея интеграции отстаивается в текстах, принадлежащих этой культуре[54]54
  Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 18.


[Закрыть]. Эко сравнивает апокалиптических интеллектуалов с персонажем массовой культуры – Суперменом (в свете той критики, которая была осуществлена Марксом, Ницше, а затем Грамши), образом героя, который демонстрирует свои необыкновенные возможности в социально безобидных ситуациях (то есть он не столько революционер, сколько «мелкий реформатор») и, по сути, создает идеал абсолютной пассивности. Апокалиптический Супермен отстраняется от царства банальности, храня гордое молчание и не предпринимая ничего, чтобы изменить существующее положение вещей. Элитистская позиция интеллектуалов также не что иное, как приглашение к пассивности.

Насколько суровы должны быть мы по отношению к культуре, которую отрицает Супермен, пришелец с другой планеты, но в которой живем мы все? – спрашивает Эко. Разве не с Гутенберга началось стремительное развитие той самой культурной индустрии, которая так не мила апокалиптическим теоретикам, но радикальным образом изменила условия нашего бытия, больше немыслимые без газет, радио, телефона, телевидения, магнитофонов и т. д.? Даже Супермен со всеми его выдающимися способностями вынужден использовать современные каналы коммуникации, чтобы быть дееспособным.

Самые виртуозные апокалиптики ввели целый ряд культовых терминов, которые блокируют здоровый критицизм, отягощая его негативными эмоциями. Например, что может быть более порицающего, чем спаривание понятия «культура», ассоциирующегося с уединенными размышлениями гения о возвышенном, с понятием «индустрии», вызывающим в памяти образ конвейера, бездушных машин и мелкие фигурки рабочих в униформе? Однако та же Библия или шедевры классической музыки стали доступными многим благодаря серийному производству с помощью печатных станков и выпуску звукозаписывающих устройств.

«Культурная индустрия» кажется термином-оксюмороном только в свете наших (все еще просветительских и идеологически детерминированных) представлений о том, что такое культура[55]55
  Кстати, негативизм франкфуртских теоретиков во многом способствовал становлению новой культурологической парадигмы: идея мультикультурализма, или плюрализма, множественности культур, восходит в своих истоках именно к Диалектике просвещения. М– Хоркхаймер и Т. Адорно первыми обратили внимание на дискурсивную амбивалентность термина «культура» в единственном числе. Однако мысль о тоталитарном характере Единой культуры (как реальности бытия и как концептуальной целостности) в данном случае целиком подчинена общей логике культуркритицизма немецких теоретиков. «Говорить о культуре всегда было делом, культуре противном. В качестве общего знаменателя термин «культура» виртуально уже включает в себя процедуры схематизации, каталогизации и классификации, приобщающие культуру к сфере администрирования». Отсюда вытекает вывод о естественности полного отождествления культуры на современном ее этапе с культурной индустрией. (См.: Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. С. 163.)


[Закрыть]. Однажды Эко попытался выяснить это с помощью дюжины энциклопедических словарей. Результат его поразил. Не только потому, что все определения были различны, но и потому, что они были далеки от концептуальной ясности. Единственное, что объединяло все энциклопедии, – это акцент на эстетическом аспекте культуры и роли в ней образованных людей. Согласно этим и существовавшим с давних пор определениям, человек, имеющий дело с физическим трудом, вряд ли может быть отнесен к создателям культуры. Понятно, что при таком условии большинство выдающихся художников и скульпторов автоматически переходит в категорию не-интеллектуалов. Точно так же газетные рубрики настойчиво выделяют «культуру» в отдельный класс явлений, отличный от политики, экономики, науки, спорта (а как посмотрели бы на это древние греки?). В этой ситуации, когда исходный термин столь противоречив и смутен, любые попытки найти противостоящий ему термин обречены на неудачу. Поэтому, говорит Эко, мы и не можем объяснить, что такое, например, контркультура. В этом свете все, что не вписывается в элитистское определение «культуры», должно быть переоценено в терминах иных культурных моделей.

Самым правильным было бы отнестись к массовой культуре в свете ее культурно-антропологических определений и с соответственным интересом к материальной культуре, которая долгое время занимала очень скромное положение в тени высокой духовной культуры, по крайней мере на уровне теории. Кстати, Уильяме, Хоггарт, Холл и другие теоретики англо-саксонской парадигмы Cultural Studies в свое время приложили немало усилий, чтобы изменить «элитистскую» культурологию и с неомарксистских позиций исследовать надстроечные явления под лозунгом Все есть массовая культура. Материалистической эта парадигма является потому, что основное внимание она уделяет изучению материальной культуры – не изучению роли экономического базиса по отношению к надстройке, а именно материальной, повседневной культуры, которая выступает как посредник между высокой культурой и искусством и собственно материальным производством.

Что же касается термина культура, Эко склоняется к мысли о том, что подлинная культура – это всегда контркультура, то есть «активная критика и преобразование существующей социальной, научной или эстетической парадигмы»[56]56
  Eco U. Apocalypse Postponed. P. 124.


[Закрыть]. Отсюда вытекает и определение интеллектуала – человека, осуществляющего эту критическую функцию (на это направлен его интеллект прежде всего) вне зависимости от его социального статуса, рода деятельности и образования. Псевдомарксизм франкфуртских теоретиков игнорирует поучительный опыт Маркса и Энгельса, связывавших критику со способностью критического рассуждения, свободного от сантиментов и страстей. Налагать же «запрет» на массовую культуру равносильно введению антидемократической цензуры.

Эко упрекает и апокалиптических, и интегрированных интеллектуалов в отсутствии конкретной работы, аналитического исследования деятельности и эффектов массовых коммуникаций, их структурных и функциональных характеристик, поскольку, с одной стороны, массовая культура отвергается en bloc, с другой стороны, она принимается также en bloc. Особенно это показательно на примере анализа китча. Эко сравнивает отношение критиков к этому феномену с реакцией богача, которого смущает вид попрошайки, и он говорит: «Уберите его с моих глаз. Он разрывает мне сердце!»[57]57
  Ibid. P. 26.


[Закрыть].

Одна из часто употребляемых форм критики массовой культуры основана на тезисе о переходе человечества на стадию «цивилизации видения». Обращаясь к прошлому, Эко утверждает, что сам по себе способ «просвещать» массы с помощью картинок, а не книг и тем самым упрощать содержание сообщения существовал уже в эпоху Средневековья. Показательна непримиримость Сюжера и Бернара Клервосского по вопросу о «визуализации» готических соборов. Святой Бернар, опасаясь соблазнов, которые таили в себе скульптуры, барельефы и мозаики с изображением, например, гарпий и прочих монстров, тем самым дезавуировал собственную озабоченность перед перспективой быть соблазненным. Тем не менее именно собор с его визуальной логикой заменял тысячам христиан священные книги и представлял собой универсальную модель мира. И вообще, архитектура всегда являлась средством массовой коммуникации и обладала способностью к убеждению и пропаганде в ничуть не меньшей степени, чем современные масс-медиа[58]58
  См.: Эко У. Отсутствующая структура. С. 236–238.


[Закрыть].

Иное дело, что готический собор выражал идеологию господствующего класса, а массы были отстранены от участия в производстве культуры для самих себя. Эта характеристика также весьма существенна для понимания современной ситуации: проблема массовой культуры заключается прежде всего в том, что эксплуатируемые классы, потребляя этот продукт, искренне верят, что он соответствует их нуждам и представлениям о мире. Есть что-то монструозное в обществе, в котором представители рабочего класса воспринимают страсти и нравы аристократии или буржуазии конца XIX века из телесериалов как свои собственные, проецируя их на себя и идентифицируя себя с ними, всецело отдаваясь эскапистским настроениям fin de siecle[59]59
  Eco U. Apocalypse Postponed. P. 30.


[Закрыть]. Это, конечно, крайний пример, но можно найти и другие, весьма похожие ситуации. Достаточно вспомнить, скажем, о телевизионной рекламе, в которой молодая изысканная особа покупает дорогой пылесос, чтобы не испортить свой маникюр. Для людей, далеких от этой проблемы, такой образ ассоциируется с фантомом из другого мира. К счастью, сами зрители в таких случаях способны проявить себя как опытные и безжалостные критики.

Апокалиптические критики не правы также тогда, когда пытаются представить массовую культуру как нечто униформное и монолитное, однако в действительности текстуальные конвенции массовой культуры, как и способы ее рецепции, очень разнообразны и варьируют от жанра к жанру, от периода к периоду, от места к месту. Множество сообщений интерпретируется зрителями по-разному, с помощью различных кодов восприятия. В нормальной, повседневной коммуникации двусмысленность почти исключается, поскольку коды установлены заранее, но в художественной коммуникации сообщение намеренно двусмысленно. В массовой коммуникации двусмысленность всегда присутствует, даже если это обстоятельство и игнорируется[60]60
  См.: Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 140.


[Закрыть]. Однако мы не можем сравнивать эти сообщения с «пустым бланком», который может наполняться различным содержанием в зависимости от кодов его расшифровки.

Давно уже не секрет, что власть в действительности принадлежит тому, кто контролирует медиа[61]61
  Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 135.


[Закрыть]. Какой же элемент в цепи коммуникации должен быть контролируемым, если речь идет о захвате или поддержании власти? Обычно думают, что это канал и/или источник. Однако на самом деле это проблема не источника сообщения, а адресата, – убежден Эко[62]62
  Ibid. Р. 142.


[Закрыть]. Вариативность интерпретаций выступает как своего рода закон массовой коммуникации. Сообщения, посланные из одного источника и достигшие своего адресата в различных социальных группах, неизбежно будут «прочитаны» с помощью различных кодов. Для клерка из миланского банка реклама холодильника на ТВ выступает как стимул к покупке, а для безработного крестьянина из Калабрии та же реклама, олицетворяющая мир благополучия, послужит стимулом для возмущения. Таким образом, телевизионная реклама в странах с низким уровнем дохода может сыграть роковую роль революционного сообщения[63]63
  Ibid. Р. 141.


[Закрыть].

Тем не менее позиция апокалиптических теоретиков имеет то достоинство, что она уравновешивает оптимистическую идеологию интегрированных интеллектуалов. К тому же, считает Эко, без их «несправедливой, односторонней, невротической, безжалостной цензуры» мы никогда не осознали бы, как важна проблема массовой культуры, которая стала неотъемлемой частью нашего повседневного существования и критического осмысления[64]64
  Eco U. Apocalypse Postponed. Р. 25.


[Закрыть]. Без преувеличения можно сказать, что Диалектика просвещения во многом определила направление теоретических поисков Умберто Эко и сформировала его интерес к современной массовой культуре.

В 1977 году, возвращаясь к этой теме и вспоминая о том, как писалась книга, Эко отмечает, как многое изменилось с того времени, когда заниматься теорией массовых коммуникаций было равнозначно созданию теории «следующего четверга». Сами исследования успешно институциализировались в университетах, а спектр критической работы охватывает как сферу образования, так и политики, при этом семиотика добилась, пожалуй, более впечатляющих результатов в этой области, чем многолетний лидер теории массовых коммуникаций – социология. Возможно, идея книги была отчасти утопической, отражая просветительскую надежду ее автора на то, что умелая и тонкая критика будет «изнутри» способствовать совершенствованию сообщений масс-медиа[65]65
  Eco U. Apocalypse Postponed. P. 54.


[Закрыть]. Обнадеживает лишь то, что эта критическая интервенция обеспечила часть зрителей надежным противоядием против доминирующей идеологии, царящей в средствах массовой коммуникации.

Культурная индустрия, понятая как совокупность исторических условий, изменила само содержание понятия «культура», в том числе и в самом снобистском ее понимании (то есть как «высокая культура»). Не пытаясь больше вернуть человечество «назад к природе», мы должны привыкнуть к новой роли человека: не свободного от машин, но свободного в своем отношении к ним. Если невозможно освободиться от власти масс-медиа, то существует, по крайней мере, возможность свободы интерпретации: возможность прочитать сообщение по-другому[66]66
  См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 138.


[Закрыть].