Текст книги "Умберто Эко: парадоксы интерпретации"

Автор книги: Альмира Усманова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 13 страниц)

Апология эстетики серийных форм

Для Эко, как в свое время и для французского теоретика Эдгара Морена, нет ничего преступного в том, что критик втайне наслаждается объектом собственного анализа и восхищается тем, как виртуозно он сделан. Но какое отношение имеют масс-медиа к эстетике?

Сегодня зрители революционного в свое время фильма С. Кубрика Космическая Одиссея: 2001 чаще всего оказываются разочарованными – причина в том, что после этого фильма были сделаны другие, более изощренные фильмы, вытеснившие из культурной памяти источник. «Масс-медиа генеалогичны, но они не имеют памяти, поскольку, когда появляется целый ряд имитаций оригинала, никто уже не помнит, с чего все началось, в результате главу рода могут принять за младшего внука»[67]67
  Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 145.


[Закрыть]. Однако почему подобного вытеснения и забывания не происходит с классическими искусствами типа литературы или живописи (ведь мы, кажется, все еще способны отличить Караваджо от караваджистов)? Видимо, потому, что масс-медиа не изобретают, они основаны на техническом, а не интеллектуальном совершенстве. К тому же их быстрое развитие влечет за собой и изменение горизонта ожиданий зрителей и параметров оценки.

В 60-х гг. Эко был уверен в том, что китч – это не искусство, а всего лишь «идеальная пища для ленивой аудитории», которая желает получать удовольствие, не прилагая к тому никаких усилий, будучи уверенной, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, тогда как на самом деле она в состоянии воспринимать лишь «вторичную имитацию первичной власти образов»[68]68
  Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. 183.


[Закрыть]. В этот период он склонен скорее отождествлять китч с массовой культурой в целом, что все еще предполагает наличие некоего образца, эстетического канона (авангардное искусство, например). Одним из критериев такого разделения выступает «всеядность» и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой – неприемлемость сообщения в качестве критерия качества, элитарность художника в авангардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том – и со временем это стало очевидно, во всяком случае для самого Эко, – что китч паразитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках. Примирение китча с авангардом состоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учился у массовой культуры разнообразным техникам стимулирования восприятия, учитывающим различия между «интерпретативными сообществами». Она взрастила его, сформировала его язык и затем подверглась самой беспощадной критике с его стороны.

Тогда Эко, вряд ли подозревая о возможности такого сложного симбиоза, разводил их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории, и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбивалентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. По внешним признакам постмодернизм можно легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен «развлекать, не отвлекаясь от проблем»[69]69
  Эко У. Заметки на полях. С. 456.


[Закрыть]), то постмодернизм, напротив, рассчитывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, «сделанность» произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, то есть развлекаться и одновременно получать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возможен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм вырабатывает определенные принципы организации сообщения. В более поздних работах Эко обращается к анализу взаимоотношений между различными формами авангардистского искусства и их интерпретативным сообществом, а затем – к трансформации самих этих форм и соответственно отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре[70]70
  Русскоязычному читателю известны некоторые тексты Умберто Эко, посвященные постмодернистской эстетике: См.: Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996; Эко У. Заметки на полях.


[Закрыть].

Чтобы обосновать свой тезис о сближении массовой культуры с авангардным (интеллектуальным) искусством, показать, что в эпоху масс-медиа классические критерии эстетического сообщения оказываются не актуальны, Эко предлагает поразмышлять над оппозицией «повторение – инновация» в новой культурной ситуации (отличной от той, в которой Вальтер Беньямин впервые эксплицитно сформулировал саму проблему повторения-репродуцирования как ключевую для современной эстетики).

Модернистским критерием оценки художественной значимости являлись новизна и высокая степень информативности. Соответственно для модернизма повторение ассоциировалось с ремесленничеством (или с промышленностью), коль скоро речь шла о воспроизведении чего-либо во множестве экземпляров согласно некоей модели. Для модернистского художника существует лишь оригинал – и в том смысле, что он не имеет «близнецов» в энном количестве, но у него также нет и «родителей», – то есть оригинал, по определению, не является повторением чего-то другого. К тому же важна техника – истинно художественная техника, которая в отличие от промышленного способа воспроизводства также должна быть уникальной. На этом принципе основана вся новоевропейская эстетика, различающая искусство и ремесленничество, хотя классической теории – от античности до средневековья – это деление не известно. «Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя, художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как «прекрасные» добротные копии вечного образца»[71]71
  Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 52.


[Закрыть], в то время как модернизм был с самого начала настроен на отрицание предшествующих образцов.

Это объясняет, «почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс-медиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросы потребителя), а не как провокационная презентация нового (и сложного для восприятия) мировидения»[72]72
  Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 53.


[Закрыть]. Продукты масс-медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип «серийного» производства считался чуждым художественному изобретению.

Эко предлагает проанализировать повторение, копирование, избыточность и подчинение предустановленной схеме в качестве основных характеристик масс-медийной «эстетики». Действительно, телевизионная реклама, детектив, любой сериал культивируют приемы повторения (о чем писали также и франкфуртские теоретики), без которых они, в принципе, немыслимы. Зрителю или читателю, как это ни покажется странным, знание интриги и предсказуемость повествования доставляют немало удовольствия. Но, говорит Эко, это старый прием, который изобрели отнюдь не масс-медиа и уж тем более не в XX веке. Большинство романов XIX века были «повторяющимися» и «серийными» (вспомним, например, о Дюма с его мушкетерами), Песнь о Роланде – предполагала, что все его читатели прекрасно осведомлены о том, что приключилось с Роландом (Ариосто оставалось лишь подумать о способе наррации), то же самое можно было бы сказать о Тристане и Изольде – одна и та же история с небольшими вариациями излагалась различными авторами. Наконец, Шекспир с его Гамлетом, который представляет собой результат смешения нескольких более ранних версий той же истории. Более того, Эко полагает, что именно эта, по большому счету, не-оригинальностъ иногда являлась причиной «культовости» того или иного произведения[73]73
  Как это случилось, например, с Гамлетом. Т. С. Элиот утверждал, что Гамлет является повторением ранних версий, позаимствованных Шекспиром у других авторов, что сказывается в несовершенстве его композиции. Эко полагает, что двусмысленность и «оригинальность» этого произведения являются результатом тех проблем, которые испытывал его автор, пытаясь совместить различные топосы в одном тексте (Eco U. «Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage», in Faith in Fakes. Travels in Hyperreality (Minerva, 1995). Р. 201).


[Закрыть].

Оригинальность масс-медиа заключается в том, чтобы рассказать одну и ту же историю разными способами, но эти способы отличны от тех приемов, которые использовались авторами «серийных» романов в XIX веке: мы имеем дело с различными приемами вариаций. Вариации историчны, и благодаря им ни одна «копия не является на самом деле таковой – «все дело в этих маленьких отличиях», как говорил небезызвестный персонаж Квентина Тарантино.

За конкретными примерами Эко обращается к тому историческому периоду (нашему), «в котором воспроизведение и повторение кажутся доминирующими во всех видах художественного творчества и где становится трудно разграничить повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве»[74]74
  Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 56.


[Закрыть]. Для эстетики постмодерна, отличие которой от любой другой эстетической системы состоит прежде всего в специфике ее базисных категорий, ключевыми являются понятия повторения и воспроизведения. В Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаменем «новой эстетики серийности» (Эко предлагает в данном случае использовать «серийность» как очень широкое понятие или, если угодно, как синоним «повторительного искусства»).

Постмодернистская эстетика немыслима также вне категорий рецепции, что в рамках постмодернистской парадигмы гораздо более важно, чем онтология художественного текста. И здесь ключевыми понятиями, с легкой руки Эко, становятся категории наивного и критического зрителей. Постмодернистские теоретики согласны в том, что автор снял с себя всякую ответственность (или его насильно ее лишили?) за конечный результат восприятия текста, передав функцию символического центра своему читателю-зрителю, которому приходится выбирать собственную стратегию по упорядочиванию текстуального универсума, в результате чего текст выражает его видение мира. Известны различные способы прочтения, которые свойственны различным «интерпретативным сообществам» (С. Фиш). Выделяют как минимум два типа аудитории читателей (две «субкультуры», в терминологии Ч. Дженкса) – в терминологии Эко это наивный и критический реципиенты. Первый является «заранее уготованной жертвой собственной стратегии высказывания» и пользуется произведением как «семантической машиной»; второй представляет собой критического, искушенного читателя, который готов участвовать в игре, предложенной автором, и сознательно направляется в расставленные для него ловушки[75]75
  См.: Эко У. Заметки на полях. С. 437.


[Закрыть].

Одним из приемов распознавания этих двух типов реципиентов является характерный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании «общего места» – топоса, который распространился в сфере массовой коммуникации сравнительно недавно. Вспомним кадры смерти арабского великана в Искателях потерянного ковчега и появление одесской лестницы в Бананах Вуди Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; топос, используемый в Бананах, появляется в первый и последний раз в единственном произведении (в Броненосце Потемкине). Становясь впоследствии цитатой, он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей.

В обоих случаях топосы запечатлены в «энциклопедии» зрителя; они являются частью сокровищницы коллективного воображаемого, и именно в этом качестве их используют. С той лишь разницей, что в Искателях потерянного ковчега топос цитируется для того, чтобы опровергнуть (то, чего ждет зритель исходя из своего опыта, не происходит), в то время как в Бананах топос вводится из-за его неуместности (лестница не имеет никакого отношения к остальному содержанию фильма).

Первый случай напоминает Эко серию комиксов, опубликованных когда-то в журнале Mad под заголовком «Фильм, который мы хотим посмотреть»: действие происходит где-то на диком Западе; бандиты связывают героиню и оставляют ее на железнодорожных рельсах. В чередовании крупных планов мы видим то приближающийся поезд, то бешено мчащихся спасателей, которые стремятся опередить локомотив. В конце концов, вопреки всем ожиданиям, спровоцированным топосом, девушка погибает под колесами поезда. Речь идет об интригующем приеме, который базируется на допущении, что публика узнает исходный топос и применит к цитате систему естественных ожиданий (то есть предвидений, которые по определению должен создавать этот фрагмент энциклопедической информации), а затем развлечется тем, что его ожидания не оправдались. На этой стадии простодушный зритель сначала, будучи обманут, переживает свое разочарование, чтобы затем преобразиться в критического зрителя, который оценит прием, посредством которого его «провели»[76]76
  См.: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 61.


[Закрыть].

Пример с Бананами представляет собой уровень совершенно иного порядка: зритель, с которым текст установил имплицитное соглашение, – не наивный (который, самое большее, может быть поражен несуразным развитием событий), это зритель критический, которому нравится иронический трюк с цитатой и который ощущает вкус к преднамеренной нелепости. В обоих случаях, однако, имеет место вторичный критический результат: осознавший цитату зритель начинает иронически переосмысливать сущность приема и понимает, что его пригласили поиграть с его собственной энциклопедической компетенцией.

Следует заметить, что феномен «интертекстуального диалога» развивался в свое время в экспериментальном искусстве и предполагал «образцового читателя», в культурном отношении весьма изощренного. Тот факт, что подобные приемы позже получили широкое распространение в сфере масс-медиа, свидетельствует о том, что медиа предполагают владение информацией, ранее уже переданной другими медиа.

Текст Инопланетянина «знает», что публике благодаря средствам массовой информации известно практически все о Рамбальди, Лукасе и Спилберге. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в действительности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на «расширяющейся» интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает.

Постструктуралистская метафора мира как текста здесь весьма кстати. Как показывает Эко, границы реального и вымышленного миров весьма призрачны. Когда мы сталкиваемся с какой-либо жизненной ситуацией (катастрофа или ограбление), вместо того чтобы привлечь опыт из повседневной жизни, мы заимствует его из своей же интертекстуальной компетенции, то есть используем те «повествовательные схемы» (термин М. Риффатера), которые нам знакомы из литературы или других медиа. (Например, «ограбление поезда» – ситуация, «заигранная» благодаря вестернам, а не действиям реальных нарушителей закона[77]77
  См.: Солоухина О. В Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985. С. 219.


[Закрыть].) Эко вслед за лингвистами использует понятие фрейма для обозначения таких культурных клише: находящийся в читательском сознании стереотип восприятия и описания того или иного предмета[78]78
  Т. А. ван Дейк определяет «фреймы» как общее «знание», которое организовано в концептуальные системы. Фреймы имеют, как правило, конвенциональную природу и описывают то, что в данном обществе является «характерным» или «типичным». Концептуальные фреймы, или «сценарии», определенным образом организуют наше поведение и позволяют более или менее правильно интерпретировать поведение других людей. (См.: Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 16–17).


[Закрыть]. Любая культурная реалия имеет свой сценарий: возможны сценарии «вечеринка», «супермаркет», что соответствует некоторым общим представлениям, но используются также и вполне определенные интертекстуальные «сценарии», о которых здесь идет речь. Например, остается очень большая вероятность того, что не только реципиент, но и сам текст сознательно «использует» сценарий ограбления поезда – не согласно этим общим представлениям, а согласно той классической модели, которую мы можем найти в вестернах (начиная с самого первого – Большого ограбления поезда Э. Портера (1902 г.))[79]79
  Или, как показывает, например, Ю. Цивьян, ранние русские фильмы по роману Л. Толстого Анна Каренина воспроизводили сцену самоубийства Анны не «по Толстому», а «по Люмьерам» (Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота). Только в эту эпоху речь шла не об умышленной реминисценции, а, скорее, о бессознательном копировании образца, оставившем неизгладимое впечатление ужаса от надвигающегося на зрителя поезда. (См.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России (1896–1930). Рига, 1991. С. 165–167.)


[Закрыть]. К числу таких интертекстуальных фреймов относится, например, и Эдипов треугольник в интерпретации Фрейда[80]80
  См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 21–22.


[Закрыть]. Итак, мы не можем говорить о «смерти искусства» в эпоху масс-медиа. Можно утверждать наверняка лишь то, что линия демаркации между «искусством интеллектуальным» и «искусством популярным», кажется, совсем исчезла. И если пересмотреть под этим углом зрения всю историю культуры, но интерпретировать ее в современных терминах, то выяснится, что «элитистской» критике можно подвергнуть и многие, на первый взгляд бесспорные, произведения. Эко предлагает свою классификацию «повторительного» искусства, а именно: retake, remake, серия, сага, интертекстуалъный диалог[81]81
  См. более подробно: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 57–63.


[Закрыть]. Исследуя их генеалогию, он показывает, что, например, Неистовый Роланд Ариосто являлся retake другого текста – Влюбленного Роланда Боярдо, который в свою очередь являлся retake бретонского цикла. Шекспир, «оживляя» многие истории, очень популярные в предшествующие века, занимался производством римейков. Романы XIX века в равной степени интенсивно пользовались приемами саги и серии.

Мы восхищаемся сегодня греческими трагедиями как «безусловными» образцами высокого искусства, но что если предположить, что трагедии Софокла дошли до нас благодаря каким-нибудь политическим интригам или просто как историческая случайность, в то время как многие другие шедевры уже никогда не будут нам доступны? «Если существовало больше трагедий, чем те, которые нам известны, и если все они придерживались (с теми или иными разночтениями) одной и той же схемы, то что произошло бы, если бы нам удалось сегодня прочитать их все до единой? Наши рассуждения об оригинальности Софокла и Эсхила остались бы прежними? Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обращения к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь «корректную» вариацию на заданную тему, и то, что казалось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы. Не случайно, говоря об искусстве поэзии, Аристотель особенно интересовался структурами, а к конкретным произведениям он обращался лишь за примерами»[82]82
  Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 72.


[Закрыть].

Так что эстетика «высокого искусства» оказывается более чем проблематичной, несмотря на всю ее легитимность, а то, что нуждается в теоретической разработке и наброском чего является данный текст Эко, – это эстетика серийных форм. Подобный анализ должен не ограничиваться масс-медиа, но охватывать также и другие виды художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литературной традиции. Тогда серия перестанет считаться бедным родственником искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность.

Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко

Совращенные Бодрийяром, Лиотаром, Джеймисоном и другими теоретиками постмодерна, упаковавшими постмодернистское ощущение мира в магические формулы, которые даже непосвященный способен сегодня идентифицировать как «постмодернистские» – если речь идет о симулякрах, пастишах, миражах значения, семантической катастрофе, – мы легко соглашаемся с тем, что различие между оригиналом и копией стало (или всегда было) очень эфемерным (точнее было бы сказать, что язык классической эстетики и его категориальные структуры, в том числе сами понятия «оригинал» и «копия», окончательно дезавуированы). Однако настолько ли мы толерантны, чтобы принять эту точку зрения на классическое искусство, статус и ценность (а также и цена) которого всегда основывались на понятии аутентичности, которое коннотирует историзм, подлинность, уникальность? Ведь мы, кажется, все еще испытываем радостное волнение при виде руин Колизея или Римского форума, рассматривая собор Парижской богоматери или картины Ботичелли именно потому, что они настоящие. Трудно представить, что произошло бы с европейской индустрией туризма, если бы постмодернизм «вышел на улицу». К счастью для всех, постмодернизм, положив конец «великим повествованиям» и претензиям на объяснение мира, тем самым обосновал и свой эпистемологический статус – как лингвистической игры, как элегантной теории, ничего не объясняющей, но не теряющей от этого своей интеллектуальной привлекательности.

В действительности постмодернизм, часто воспринимаемый как рафинированный продукт французской философии и прежде всего как теория, родился не в Европе. И в качестве теории, объясняющей некоторым образом реальность, он предназначался не европейской культуре. На практике постмодернизм существовал всегда в Америке. Что может быть более постмодернистского, чем соединение в одном месте фрагментов (аутентичных и поддельных) античной, средневековой и ренессансной культур (замок Херста); что может быть более постмодернистского, чем небоскреб, сочетающий в себе элементы конструктивизма и орнамент католического собора; что может быть более постмодернистского, чем эклектическое пространство музейной экспозиции, где картины европейских авангардистов соседствуют с американскими примитивистами прошлого века, с художниками Ренессанса и поделками филадельфийских кузнецов (Фонд Барнса)? Примеров «ностальгии по утраченному референту» (Ж. Бодрийяр) бесконечно много и датированы они не сегодняшним днем.

Концептуальное же объяснение, оформившись в теорию постмодернизма несколько десятилетий назад, является скорее попыткой оправдать и легитимировать чисто американский культурный ландшафт. Именно «легитимировать», ибо американской культуре не было места в европейской системе координат, она словно не существовала вообще – как суррогат европейской культуры, созданный из фрагментов, вывезенных из Европы и основанный на идее европейской истории. И вот теперь американская цивилизация может с полным правом называться колыбелью постмодернистской культуры, а мы можем стать свидетелями обратного процесса: европейцы начнут вывозить симулякры (симулякры симулякров) из Америки, как в 20-х гг. богатые американцы скупали картины французских авангардистов или мебель в ренессансных дворцах Италии, помещая их затем в искусственную обстановку квазиренессансных вилл, построенных американскими нуворишами; сегодняшние европейские музеи покупают картины поп-художников, а туристы ездят в Чикаго или Нью Йорк, чтобы посмотреть на современную версию феодальных (итальянских в особенности) башен-небоскребов или посетить университетский кампус, который (в типическом варианте) представляется очень точной копией средневекового католического монастыря. Гиперреализм американской культуры, удваивающей реальность культуры европейской, который и в самом деле завораживает, нуждался в интерпретации. Теперь она существует.

Среди работ Эко, посвященных проблемам «апокрифической семиотики», обращает на себя внимание одно эссе, написанное еще в середине 70-х гг., которое называется Путешествия в гиперреалъности, о котором часто пишут, что, при небольшом объеме и учитывая его давность, оно обладает прямо-таки «аномально высоким качеством» и к тому же хронологически предшествует другому, ставшему гораздо более знаменитым, – работе Симулякры и симуляция Жана Бодрийяра, опубликованной в 1981 году. Сегодня текст Эко читается как «странная смесь постмодернистской философии и рубрики путешествий из воскресной газеты, полная сардонических описаний и преувеличенных разоблачений, касающихся культурной жизни Америки. Американский ландшафт описывается им как образ поддельной истории, поддельного искусства, поддельной природы и поддельных городов, где можно встретить, например, таких культурных мутантов, как восковая фигура Моны Лизы или «реставрированная» копия Венеры Милосской с руками»[83]83
  Sanes К. Travelling Through Hyperreality With Umberto Eco. (См.: http://www.transparencynow.com/eco.htm 2 и)


[Закрыть]. Это эссе – попытка понять Америку, осмыслить опыт европейца, приезжающего на этот континент и понимающего, что привычные схемы интерпретации здесь не работают. Америка, образ которой столь привлекателен для эмигрантов, создавая и упрочивая свой мир иллюзорной реальности в архитектуре, кино, городском и парковом пространстве, тем самым воссоздает и упрочивает мифологию «земли обетованной», мифологию американской мечты.

«Гиперреальность»[84]84
  Бодрийяр отмечает, что симуляция – это «порождение при помощи моделей реального без истока и реальности», то есть гиперреального. Симуляция заставляет совпасть все реальное с моделями симуляции. При этом исчезает самое существенное – различие между симуляцией и реальным. Поскольку устраняется всякая соотнесенность, уничтожаются все референты, постольку бессмысленно говорить об «удвоении», об «имитации», о «копировании» (Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции // Философия эпохи постмодерна. Мн., 1996. С. 34).


[Закрыть] – это мир Абсолютной, Идеальной подделки, в котором имитации не просто репродуцируют реальность, но пытаются даже улучшить ее. Это мир, который, подобно Диснейленду, покидаешь с чувством сожаления, ибо реальность не так привлекательна и безукоризненна. Это мир, где технология может сделать реальность лучше, чем постарались природа и история. Это мир, где репродукции репродукций должны быть безупречны. Однако мегаметафора Диснейленда – это не только пространство абсолютного иконизма, это еще и аллегория всего общества потребления, место тотальной пассивности, ибо посетители должны вести себя подобно роботам, населяющим этот парк. Это «выродившаяся утопия», осуществленный миф[85]85
  См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 43.


[Закрыть].

Эко, размышляя о феномене голографии, полагает, что она могла развиться только в США, в стране, помешанной на идее реализма, где реконструкция должна быть абсолютно иконической, «настоящей копией» репрезентируемой реальности. В связи с этим показательна реклама Кока-Колы и других фирм, использующих гиперболическую формулу – This is the real thing! Здесь абсолютная нереальность подается как реальное присутствие. Знак стремится быть вещью, он желает отречься от референта[86]86
  Eco U. Travels in Hyperreality. P. 4.


[Закрыть]. В этом отличие голографии от фотореализма, который подает реальность таким образом, чтобы была видна ее искусственность, сделанность. Это лишь увертюра к исследованию Америки как страны гиперреальности. Но этот проект осуществим при условии, что за примерами мы обращаемся не к обители высокого искусства: «подлинная» Америка – не в музеях для знатоков, а в музеях для «народного развлечения» типа Диснейленда, музеев восковых фигур, замка Херста…

Прежде всего поражает типично американская навязчивая любовь к старому, антикварному, к истории. Эко подмечает, что ради этой страсти фальсифицированы даже сакральные документы – текст Американской Конституции и акт о продаже Манхэттена, которые должны обязательно выглядеть как «старые», однако в действительности «состаренный» акт о продаже Манхэттена в оригинале был на датском – теперь же он выставлен, естественно, на английском языке (с претензией на факсимильное издание). Эко использует свой неологизм: So it is not a facsimile, but – a fас-different[87]87
  Ibid. P. 11.


[Закрыть].

В Европе музеи восковых фигур все еще достаточно немногочисленны, и, как правило, увидеть в них можно лишь муляжи реально существовавших людей. В Америке эти музеи – на каждом шагу, но удивительно другое: в них наряду с реальными историческими фигурами можно увидеть и вымышленных: так, по соседству с Марией-Антуанеттой оказываются доктор Живаго и Лара. Логическое различие между реальным и возможными мирами здесь – на практике, а не в теории – невозможно[88]88
  Ibid. P. 14.


[Закрыть]. А что можно сказать по поводу восковой имитации Тайной вечери Леонардо да Винчи (встречающейся довольно часто)? Такая имитация вымышленной реальности заставляет нас напряженно искать выход из возникающей проблемы с референтом – эта сугубо семиотическая проблема все еще волнует Эко в 1975 году, но снимается одним постмодернистским жестом у Бодрийяра в 1981 году.

Тема гиперреалистической репродукции затрагивает не только историю и искусство, но и природу. Такое ощущение оставило у Эко посещение зоопарка в Сан-Диего, где животные имитируют, с одной стороны, вольно живущих животных, а с другой стороны, они окультурены настолько, что внушают посетителям идею очеловеченной природы, «естественного мира» и исчезновение принципа «выживает сильнейший»[89]89
  Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 47–49.


[Закрыть]. Вновь реальность, выдающая себя за знак.

Эко предлагает считать «культурным кредо» Америки лозунг: «Мы даем вам настолько великолепную репродукцию, что вы больше не захотите видеть оригинал» (неужели кому-то еще интересно видеть безрукую Венеру Милосскую?). Однако чтобы репродукция была настолько желанной, должен существовать канонический и возведенный на пьедестал оригинал – возведенный усилиями обеих цивилизаций – и по ту, и по другую стороны океана.

Долгие поиски собственной культурной идентичности, которые сегодня для Америки актуальны как никогда (достаточно вспомнить о крахе ряда антропологических концепций вроде теории «плавильного котла», которая в конце концов трансформировалась в идеологию «салатницы»), сопровождались невротическим желанием заполнить вакуум историчности, и это объясняет преклонение перед реальным (или «почти» реальным). «Мир абсолютной подделки возник как результат осознания настоящего, не имеющего глубины»[90]90
  Ibid. Р. 31.


[Закрыть].

Между тем следовало бы отметить, что наряду с подобными «народными» музеями в Америке действуют музеи, отвечающие современным принципам музеологии – «контейнер» для экспонатов должен быть аскетичным, незаметным и современным. Таков Музей Поля Гетти, по мнению Эко: исключение на фоне всех остальных американских музеев; в нем выставлены только оригиналы (если же сам оригинал – это чья-то античная копия, то это указывается на табличке). Почему же тогда остальные музеи придерживаются своей «туземной» стратегии, почему они предпочитают именно такой, странный с точки зрения европейца, способ оформления музейных экспозиций, когда картина или скульптура помещается в якобы подлинный архитектурный или интерьерный контекст? По мнению Эко, это происходит потому, что за пределами музея «реальная» история отсутствует (в Европе аскетичность музейной экспозиции уравновешивается ощущением истории и подлинности, которое исходит от каждого камня в мостовой старого города, что, впрочем, не отменяет тезиса Бодрийяра об «истории как утраченном референте»[91]91
  Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 33.


[Закрыть]). Невозможно создать ощущение целостности и гармонии, когда повсюду пляжи, пальмы, гамбургеры, небоскребы и подчиняющая себе все оставшееся пространство неоновая реклама невообразимых размеров.

Иной культурный опыт заставляет нас вместе с Умберто Эко размышлять о смысле истории в более широком контексте: как обрести контакт со своим прошлым? Если прошлое нельзя пощупать, ибо оно застыло в музейных экспонатах, то какой способ мумифицирования предпочесть? Археологическое решение представляет собой лишь один возможный путь, но существуют и другие, в том числе американская модель – амальгама поддельного и аутентичного.

При более тщательном изучении прошлого можно сделать вывод, что не только наш исторический период и не только американская цивилизация эксплуатируют эту модель. Америка не одинока, Древний Рим осуществлял ту же самую политику в отношении Греции. Можно честно признать, что нынешние отношения Европы и Америки – в политическом, идеологическом и культурном плане – напоминают ту, античную, ситуацию. И там, и здесь государство, поработившее или подчинившее себе другое, в качестве символического оправдания воссоздает его былое величие внутри себя, в своей идеологии, консервирует его в музеях. Так и культурная антропология возникла в результате чувства вины, которое белый человек испытывал по отношению к угнетенным и колонизированным аборигенам всего мира: реконструируя и изучая примитивные культуры, он сейчас отдает им свой долг[92]92
  Ibid. Р. 39.


[Закрыть]. В конце концов, Греция подражала Древнему Египту, Рим копировал Грецию, христианство ассимилировало иудейскую веру, Ренессанс культивировал образцы и Древнего Рима, и Древней Греции (ибо уже в то время с аутентичностью возникли серьезные проблемы) и т. д. И только благодаря этим ассимиляциям, подделкам, копированию и подражанию у нас все еще сохраняется чувство истории (в данном случае «у нас» выглядит вполне уместно: в Восточной Европе эта тема особенно актуальна – не только из-за неизбывной ностальгии по общеевропейскому прошлому, но еще и потому, что в таких городах, как Минск, разрушенный в годы войны, связь с историей поддерживается лишь материализованным в архитектуре сталинским мифом).