Текст книги "Резинки"

Автор книги: Ален Роб-Грийе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 14 страниц)

Валлас касается ладонью ствола своего пистолета; он ясно ощущает его тепло. Он поворачивается к телу и наклоняется, чтобы проверить валяющийся пистолет. Тот совершенно холодный. Приглядевшись, Валлас замечает, что левый рукав пальто пустой. Он ощупывает под тканью руку. Она была на перевязи? «Легкое ранение в руку».

Надо предупредить Лорана. Теперь это дело полиции. Теперь, когда есть труп, специальный агент не может действовать в одиночку.

Комиссара, наверное, уже нет в кабинете. Валлас смотрит на часы; на них семь тридцать пять. Тогда он вспоминает, что они остановились на семи тридцати. Он подносит их к уху и слышит тихое тиканье. Должно быть, они снова пошли от выстрела – или же от удара, если он стукнулся ими, когда бросился на пол. Сейчас он позвонит в кабинет комиссару, если его там нет, кто-нибудь точно сможет сказать, где его найти. В спальне он видел телефонный аппарат.

Дверь открыта. В комнате горит свет. Ящик ночного столика выдвинут до самого конца. Пистолета там уже нет.

Валлас снимает трубку. Номер 124-24. «Это прямая линия». Сигнал на другом конце провода сразу прерывается.

«Алло!» – говорит далекий голос.

– Алло, это Валлас, это…

«А, вот и хорошо, я как раз хотел с вами поговорить. Лоран у аппарата. Я сделал открытие – вы никогда не догадаетесь! Даниэль Дюпон! Он не убит! Вы меня понимаете?» Он повторяет, выговаривая каждый слог: «Даниэль Дюпон не убит!»

А кто говорил, что телефон в маленьком особняке не работает?

Эпилог

В сумерках кафе патрон расставляет столики и стулья, пепельницы, сифоны с газированной водой; шесть часов утра.

Он еще как следует не проснулся. У него плохое настроение; не выспался. Вчера вечером он хотел дождаться возвращения своего постояльца, чтобы задвинуть засовы; но напрасно он бодрствовал вплоть до глубокой ночи, в конце концов закрыл дверь и пошел спать, так и не увидев этого проклятого Валласа. Он подумал, что клиента арестовали, так как его разыскивала полиция.

Валлас вернулся под утро – две минуты назад – с измученным видом, осунувшимся лицом, едва держась на ногах. «За вами тут ищейки бегают», – сказал патрон, открывая ему дверь. А тому хоть бы что; ответил лишь: «Да, я знаю, спасибо» и прямиком в свою комнату. Слишком вежлив для честного человека. Правильно сделал, что дожидался шесть часов: если бы патрон уже не поднялся, он уж точно бы не стал вылезать из постели, чтобы впустить его. Впрочем, он больше не станет брать постояльцев на ночь, слишком много хлопот. Удачей будет уже то, если этот тип не наведет на него беды со всеми этими историями.

Едва патрон зажег в зале свет, как в кафе входит маленький человек в жалком одеянии, грязной шляпе и пальто, которое слишком… Это тот самый тип, что приходил вчера утром в то же самое время. Он задает тот же самый вопрос:

– Можно господина Валласа?

Патрон в нерешительности, он не знает, что его постояльцу будет неприятнее – что его побеспокоят в этот час или что он так и не встретится с человеком, который его разыскивает уже целые сутки. По его физиономии не скажешь, что он пришел с доброй вестью.

– Он наверху, вы можете подняться. Комната в конце коридора, на втором этаже.

Маленький человек со страдальческим лицом направляется к двери, на которую ему указывают, в глубине зала. Патрон еще не обратил внимания, до какой степени мягок и беззвучен его шаг.

Гаринати закрывает за собой дверь. Он в узком коридоре, куда просачивается неясный свет, через мутное оконце, расположенное над другой дверью – той, что выходит на улицу. Лестница прямо перед ним. Вместо того чтобы пойти в эту сторону, он доходит по коридору до самой двери – которую бесшумно открывает. Он снова на тротуаре. Валлас наверху, это все, что он хотел знать.

Сегодня он его не упустит; он сможет отчитаться перед Бона обо всех его перемещениях. Он более чем заслужил в эти последние дни упреки и презрение шефа. Вот почему Бона предпочел не говорить ему об убийстве Альбера Дюпона, экспортера леса, которое взял на себя «мсье Андре» вчера вечером. Хорошая работенка, похоже.

Но собственная его работа, его, Гаринати, не была в общем-то такой уж плохой, как он подумал. Требовалось, чтобы он собственными глазами увидел труп жертвы, чтобы быть совершенно уверенным в его смерти. Он же напридумывал себе всякого. Выстрел, который он произвел в профессора, был по-настоящему смертельным.

Бона будет недоволен, когда узнает (он всегда все узнает, рано или поздно), что Гаринати, вместо того чтобы следить за специальным агентом, весь вечер провел в опасных странствиях по всем госпиталям и клиникам города в поисках тела Даниэля Дюпона.

Он видел мертвого, своими собственными глазами. Это была последняя совершенная им ошибка. Отныне он больше не будет так глупо подрывать свое доверие к Бона. Он будет беспрекословно подчиняться его приказам. Сегодня: быть тенью Валласа. Это не очень трудно.

И это будет не очень долго: Валлас уедет из города на первом поезде. Он сидит на краю кровати, упершись локтями в колени и обхватив руками голову. Он снял ботинки, в которых ему было неудобно; ноги распухли от ходьбы.

Эта бессонная ночь измотала его. Он повсюду сопровождал главного комиссара, который немедленно вернул себе руководство расследованием и всю свою важность. Неоднократно в ходе их ночных разъездов Валлас засыпал в машине. С тех пор как он обнаружил этот труп, которого ему не хватало, Лоран, напротив, чувствовал себя превосходно: он развернул такую активность, которой его однодневный коллега от него никак не ожидал – в особенности начиная с половины восьмого. Когда он узнал об убийстве экспортера-миллионера.

Валлас же больше ни во что не встревал. Он остался, потому что никто ему не сказал, чтобы он уходил.

Когда он позвонил в Отдел, ему ответил Фабиус. Валлас отчитался о проделанной работе и спросил, нельзя ли его снова перевести на прежнее место. Он нанес упреждающий удар: его бы не оставили на этой ответственной должности после этой злосчастной истории. Поскольку прокуратуре он сейчас не нужен, он приедет в столицу утром.

В состоянии крайней усталости он все еще мучается обрывками этого потерянного дня: «…а если в этот самый момент я бы подумал… и если…» Нетерпеливым движением головы он гонит прочь эти навязчивые мысли. Теперь слишком поздно.

«Сто четырнадцать умножить на сорок три. Три на четыре – двенадцать; три на один – три и один – четыре; три на один – три. Четырежды четыре – шестнадцать; четыре на один – четыре и один – пять; четыре на один – четыре. Два; шесть и четыре – десять: ноль; пять и три – восемь и один: девять. Четыре тысячи девятьсот два… Маловато, мой мальчик. Сорок девять квадратных сантиметров: надо как минимум пятьдесят, вы же знаете».

Один-единственный сантиметр – не хватило столь ничтожного пространства.

У него еще остается два маленьких миллиметра, которые он никак не приспособил. Два последних маленьких миллиметра. Два квадратных миллиметра мечты… Немного. Сине-зеленая вода каналов поднимается, выходит из берегов, выплескивается за гранитные набережные, бежит по улицам, заполняет весь город своими чудовищами и своей грязью…

Валлас встает: если он так и будет сидеть, не двигаясь, то на самом деле заснет. Он хочет взять расческу во внутреннем кармане куртки, но его движения неловки, и, схватив футляр, он роняет на пол бумажник, откуда выпадает несколько бумажек. С его удостоверения на него смотрит его прежнее лицо; он подходит к туалетному столику, чтобы посмотреть на себя в зеркало, и сравнивает с фотографией: недосып, состарив его черты, восстановил сходство. Незачем менять эту фотографию, надо просто отпустить усы. У него нет того, что называют «низким» лбом, это волосы растут низко.

Убирая бумаги в бумажник, он не находит обратного билета. Он смотрит, не валяется ли он на полу у кровати; затем роется во всех карманах; еще раз проверяет бумажник. Он помнит, что днем видел билет. Должно быть, он обронил его, когда доставал деньги. К тому же это единственное доказательство точного времени его прибытия в город.

Фабиус, по телефону, не устраивал никаких сцен, чего боялся Валлас. Он не выслушал и половины рассказа своего агента. Шеф напал на новый след; на этот раз речь шла о ближайшем преступлении, которое должно состояться сегодня вечером в столице – по крайней мере, он так думает.

Валлас начинает бриться. Он слышит гортанный смех владелицы писчебумажного магазина – скорее раздражающий, чем вызывающий.

– Мне надо бежать…

«Порой чего только не делают, чтобы найти убийцу…» Чего только не делают, чтобы найти убийцу, а преступления не было. Чего только не делают, чтобы его найти…

«…в самом отдаленном месте, тогда как стоит всего лишь протянуть руку к своей собственной груди…» Откуда лезут эти фразы?

Это не ее смех; шум идет снизу – вероятно, из кафе.

Антуан очень доволен своей шуткой. Он поворачивается направо и налево, чтобы посмотреть, дошла ли она до всей аудитории. Гербарист, который один не смеялся, говорит только:

– Это идиотизм. Я не понимаю, почему в октябре не может пойти снег.

Но Антуан только что заметил в газете, которую читает один из моряков, заголовок, который заставляет его воскликнуть:

– Ну что, я же говорил!

– Ну что? Что ты говорил? – спрашивает гербарист.

– Ну что, патрон, что я говорил! Убили-то Альбера Дюпона! Посмотри-ка, разве его зовут не Альбером, и разве его не убили!

Антуан берет газету из рук моряка и протягивает ее через стойку. В тишине патрон принимается читать ту самую заметку: «Возвращаясь пешком домой, как обычно вечером…»

– Итак, – говорит Антуан, – кто был прав?

Патрон не отвечает; он невозмутимо продолжает свое чтение. Остальные вернулись к своему спору о ранней зиме. Антуан, теряя терпение, повторяет:

– Итак?

– Итак, – говорит патрон, – лучше бы ты прочитал до конца, прежде чем смеяться. Это совсем другая история. То было вчера вечером, а вчера это было позавчера. И потом в этого стрелял не грабитель: какую-то машину занесло, и она задавила его на краю тротуара, «…шофер грузовика, снова выехав на дорогу, скрылся в направлении порта…» На, почитай вместо того, чтобы нести всякую чушь. Если ты путаешь вчера и сегодня, плохи твои дела.

Он возвращает газету и собирает пустые стаканы, чтобы сполоснуть их.

– Уж не хочешь ли ты сказать, – говорит Антуан, – что каждый вечер убивают какого-нибудь типа по фамилии Дюпон.

– Дурака учить… – глубокомысленно начинает пьяница…

Валлас, побрившись, снова спускается, чтобы выпить горячего кофе. Он уже должен быть готов. Войдя в зал, первым он замечает человека с загадками, вопрос которого он тщетно пытался вспомнить сегодня ночью: «Что это за зверь, который утром…»

– Здравствуйте, – говорит пьяница с насмешливой улыбкой.

– Здравствуйте, – отвечает Валлас. – Патрон, черный кофе, пожалуйста.

Чуть позже, когда он уже пьет за столиком свой кофе, к нему приближается пьяница и пытается завязать разговор. Валлас в конце концов спрашивает у него:

– Как там это было, во вчерашней загадке? Что за зверь…

Обрадовавшись, пьяница усаживается напротив и роется в своей памяти. Что это за зверь, который… Вдруг все лицо его светится; он подмигивает, произнося с бесконечно хитрым видом:

– Что это за зверь, который черного цвета, который летает и у которого шесть лап?

– Нет, – говорит Валлас, – там было другое.

Патрон проводит тряпкой. Пожимает плечами. И в самом деле есть люди, которые могут попусту тратить время.

Но он не доверяет благодушию, которое охотно выказывает его клиент. Буржуа не останавливается без какого-то непристойного умысла в гостинице столь скромной категории. Если это из экономии, то ему не надо было снимать комнату, чтобы затем провести всю ночь на улице. И почему этот тип из комиссариата хотел поговорить с ним вчера вечером?

– Патрон это я.

– А, так это вы! Это вы рассказали инспектору эту глупую историю о так называемом сыне профессора Дюпона?

– Я ничего не рассказывал. Я сказал, что иногда к стойке подходили молодые люди, что они были разного возраста – некоторые столь молоды, что вполне могли быть его сыновьями…

– Вы говорили, что у него был сын?

– Да откуда я знаю, были ли у него сыновья!

– Хорошо. Я хотел бы поговорить с патроном.

– Патрон это я.

– А, так это вы! Это вы рассказали инспектору эту глупую историю о так называемом сыне профессора Дюпона?

– Я ничего не рассказывал.

– Вы говорили, что у него был сын?

– Да откуда я знаю, были ли у него сыновья! Я сказал только, что к стойке подходили молодые люди всякого возраста.

– Это вы рассказали эту глупую историю или патрон?

– Патрон это я.

– Это вы, молодые люди глупая история, профессор за стойкой?

– Патрон это я.

– Хорошо. Я бы столь хотел сына, давным-давно, что называется умерла молодой, странной смертью…

– Патрон это я. Патрон это я. Патрон это я патрон… патрон… патрон…

В мутной воде аквариума проплывают мимолетные тени. Патрон неподвижно стоит на своем посту. Его массивное тело опирается на вытянутые, широко расставленные руки; он держится за край стойки: голова наклонена, почти с угрозой, рот немного кривится, пустые глаза. Вокруг него привычные призраки танцуют вальс, словно мотыльки, которые бьются хороводом об абажур, словно пыль на солнце, словно суденышки, затерявшиеся в море, которые укачивают по прихоти зыбей свои бренные грузы, старые бочки, дохлую рыбу, блоки и снасти, спасательные круги, черствый хлеб, ножи и людей.

С. Фокин
Несколько пунктирных линий к чтению «Резинок»

Роман французского писателя Алена Роб-Грийе (род. 1922) «Резинки» вышел в свет в 1953 году и сразу же обратил на себя внимание просвещенного читателя, главным образом критиков или писателей, предложивших более широкой аудитории весьма пестрый набор истолкований этой книги, которые нередко, словно в угоду замыслу романиста, если и не стирали друг друга полностью, то, по меньшей мере, блистали взаимоисключающей оригинальностью.

Впрочем, в этом плане отличился и сам писатель, представив в авторской аннотации романа, с которой, как известно, многие читатели начинают свое знакомство с книгой, настоящую головоломку, где вырисовываются основные, но отнюдь не все возможные, линии прочтения: «Речь идет об определенном, конкретном, существенном событии – смерти человека. Это событие имеет детективный характер – есть тут убийца, следователь, жертва. В некотором смысле сохраняются даже их роли: убийца стреляет в жертву, следователь разрешаетзагадку, жертва гибнет. Однако связывающие их отношения не столь очевидны или, скорее, они не столь очевидны после прочтения последней главы. Ведь книга является, собственно, рассказом о тех сутках, что протекают между этим выстрелом и этой смертью, о том времени, которое потребовалось пуле для того, чтобы пролететь три или четыре метра – о „лишних“ сутках». Отнесемся повнимательнее к авторскому толкованию романа, не забывая при этом, что осознанные моменты замысла не исчерпывают смысловой направленности произведения. Итак, как то полагает автор, перед нами детективный роман, причем со всем набором классических персонажей – убийца, следователь, жертва. Действительно, внешняя детективная интрига «Резинок» весьма занимательна. Если реконструировать ее в более или менее связном виде, вытащить на свет намеченные в этом плане сюжетные нити, хотя для этого и придется вырвать их из цельного повествовательного клубка, то у нас может получиться следующая история. В начала романа читатель узнает о странном преступлении, совершенном неподалеку от кафе «Союзники», описанием которого открываются «Резинки». Накануне вечером в дом почтенного профессора Дюпона прокрадывается профессиональный убийца Гаринати. Он действует по указке своего шефа Жана Бонавентуры, одного из руководителей тайной анархо-террористической организации, поставившей своей целью истреблять членов другой тайной организации, на сей раз квазигосударственной, члены которой – крупные предприниматели, юристы, экономисты – пользуются огромным влиянием в правительственных кругах. Профессор Дюпон должен стать девятой жертвой в цепи преступлений, совершающихся, для большего устрашения властей, в одно и то же время – в половине восьмого вечера. Однако Гаринати не во всем следует указаниям своего шефа, и профессор остается жив, отделавшись легким ранением в руку. Чтобы обезопасить себя от возможного повторного нападения, он, пользуясь связями в высших кругах, распространяет известие о своей смерти, укрывшись тем временем в гинекологической клинике доктора Жюара, своего давнего товарища. Однако ему необходимо попасть домой, чтобы забрать там чрезвычайно важные бумаги. Тем временем для расследования убийства из столицы прибывает специальный агент Валлас, не посвященный в тайну профессора. В своих действиях он пытается заручиться поддержкой главного комиссара городской полиции Лорана, но тот, недовольный тем, что его отстраняют от дела, неохотно идет навстречу Валласу, хотя сам продолжает размышлять о странном преступлении, склоняясь к мысли, что профессор не убит, а покончил с собой. Проявляя незаурядное упорство, неустанно вышагивая по запутанным улицам города, пересекая по мостам пронизывающие его каналы, Валлас обнаруживает нескольких свидетелей по делу и несколько нитей, из которых выводит, что вечером, в половине восьмого, убийца снова будет в доме Дюпона. Но его поиски имеют и иное оправдание: следователь разыскивает по писчебумажным магазинам, куда его приводит расследование, точнее, блуждание по городу, резинку для карандаша, резинку особой марки, впрочем, безуспешно. Так или иначе, укрывшись в кабинете профессора, он принимается ждать и, когда Дюпон возвращается за своими бумагами, убивает его, приняв за преступника. В этот момент пошли его часы, которые остановились накануне вечером – ровно в половине восьмого, так что этих двадцати четырех часов словно бы и не было. Сразу после смертельного выстрела в кабинете раздается телефонный звонок – это комиссар Лоран, он догадывается, что профессор жив, что к этому времени оказывается неправдой. Круг замыкается, пуля, пущенная накануне, достигает своей цели – спустя двадцать четыре часа, спустя сутки, это и есть «лишние сутки».

Но круг не только замыкается в отношении внешней сюжетной линии, он начинает кружить персонажей, которые, по мере развертывания повествования, меняются ролями: становится убийцей следователь Валлас; Дюпон, по ходу действия, от роли беззащитной жертвы переходит к роли могущественного политического интригана, чтобы затем все-таки пасть от руки убийцы, который по иронии судьбы (автора) оказывается представителем тех самых секретных служб, что призваны оберегать сильных мира сего; преображается наемный убийца Гаринати – из хладнокровного преступника он превращается в жалкого, запутавшегося человека, который, сам не зная в точности зачем, выслеживает идущего по его следу (и завершающего его дело) следователя Валласа. Наконец, прозорливый, многоопытный комиссар Лоран, который сидит в своем кабинете и распутывает этот клубок (привет, Мегрэ), оказывается в дураках: когда он торжествующим голосом сообщает Валласу, что Дюпон жив, последний уже мертв.

Однако роман захватывает читателя не лихо закрученным сюжетом (здесь для удобства раскрученным). В «Резинках» собственно детективная интрига сводится на нет различными повествовательными элементами и техниками, свидетельствующими о том, что романист решает иные творческие задачи: детективный роман оказывается некоей опорой, впрочем, довольно шаткой, для выражения определенного взглядана мир.

В этом взгляде принципиальное значение имеет его сосредоточенность на вещах. Классический роман обращен к человеку, разгадывает его тайны и загадки, погружается в его внутренний мир. Классический детективный роман в этом плане не является исключением: формула «преступление и наказание» может меняться на формулу «преступление и расследование» или «преступление и достижение понимания», но классический роман никогда не обходит человека стороной, он в сущности своей «антропоцентричен». Роб-Грийе, размышляя о путях для «нового романа» [1]1
  После появления ряда теоретических статей писателя, собранных впоследствии в книгу «За новый роман» (1963), этот термин закрепился в критике для обозначения целого ряда новаций в романной технике, введенных одновременно с Роб-Грийе такими писателями, как М. Бютор, Н. Саррот, К. Симон и др.


[Закрыть], исходит из тезиса «вещи суть вещи, а человек есть человек». В мире существует нечто, что человеком не является, – вещи, природа, – что, даже будучи результатом человеческого труда, обладает чуждым, посторонним человеку характером, не имеет ничего общего с человеком. Если в классическом романе вещи говорят о человеке (трубка Мегрэ, хижина дяди Тома и т. п.), то в «новом романе» Роб-Грийе вещи выписаны так, будтоони сами говорят о себе, в отсутствиечеловека. Точнее говоря, в отсутствиечеловека культурного, исторического, психологического. Согласно творческой стратегии Роб-Грийе, романист в описании вещей должен избегать «антропоморфных» аналогий, тогда вещь явится взору как таковая, в наличном, настоящем своем бытии или как «вещь в себе», в отличие от «вещи-для» человека, которая окутана целым ореолом часто противоречащих друг другу смыслов. Эта стратегия, или направленность творческого метода писателя, может быть обозначена как «поэтика взгляда». Соответствуя задаче феноменологического описания мира, призывающей сознание «вернуться к самим вещам», «поэтика взгляда» отображает вещи так, как они являются человеческому взору преждевсякого знания, в ней редуцируется психологизм и историзм человеческого видения мира. Она не говорит об абсурдности мира или бессмысленности человеческого существования, она говорит о том, что истина мира не живет во «внутреннем человеке», что нет никакого «внутреннего человека», что человек, как и вещи, живет в мире. И те слова, которыми Морис Мерло-Понти определял философскую феноменологию, вполне могут быть отнесены к «новому роману» Роб-Грийе: «Нет ни случайности, ни обмана в том, что еще до того, как стать доктриной или системой, феноменология была движением. Это кропотливый труд вроде творчества Бальзака, Пруста, Валери или Сезанна – с тем же вниманием и изумлением, с той же взыскательностью сознания, с той же волей постичь смысл мира или истории в момент их зарождения».

Первым «феноменологическую» сторону творческого метода Роб-Грийе отметил Ролан Барт, откликнувшийся на появление «Резинок» замечательной статьей «Объективная литература». Барт выделяет в романе два главных элемента – интригу, к которой он практически не обращается, и «объекты», которые собственно и притягивают его внимание. По мысли критика, Роб-Грийе создает «новую смесь пространства и времени», где вещи пребывают сами по себе. Четвертинка помидора, на которой застывает взгляд Валласа, это четвертинка помидора и ничего больше: «Мякоть по краям, плотная и однородная, великолепного, химически красного цвета, равномерно мясистая между полоской блестящей кожицы и нутром, где рядами расположены зернышки, желтенькие, все как на подбор, скрепленные тонким слоем зеленоватого желе по всей длине уплотнения сердцевины. А та, бледно-розовая и немного зернистая, начинается, со стороны нижней выемки, пучком белых волокон, одно из которых доходит до зернышек – что, может быть, и не совсем очевидно». Это описание не отсылает ни к какому «заднему смыслу», за ним ничего не стоит, можно сказать, что оно ничего не значит, кроме, собственно, самой четвертинки помидора. Этакое означающее без означаемого. Она описана так, что не пробуждает аппетита, не вызывает отвращения, ничего не говорит о времени года, месте действия, а главное – о человеке, который ее описывает. То же самое можно сказать о завораживающих описаниях разводного моста или пресс-папье. В этом именно смысле Барт говорит о «реализме» Роб-Грийе: с одной стороны, это реализм «классический», так как отношение аналогичности сохраняется (помидор как помидор), с другой стороны, реализм новый, или «феноменологический», так как аналогия не отсылает к трансцендентности. Прочтение Барта прочно закрепляет за Роб-Грийе славу «шозиста» (от фр. «chose» – вещь), которому нет дела до человека и его больших и маленьких трагедий.

Трагедия тем не менее в романе присутствует – в буквальном, точнее, в литературном плане. Наряду с «шозистскими описаниями», которые воссоздают «здесь-бытие» вещей-в-себе и которые, накладываясь на детективную интригу, в определенном смысле ее перечеркивают (или стирают), в романе присутствуют такие повествовательные элементы, которые заставляют совершенно по-другому взглянуть на историю убийства профессора Дюпона и которые, кроме того, разрушают ту иллюзию, что в романе главенствует «поэтика взгляда».

Речь идет о мотивах мифа об Эдипе, время от времени возникающих в тексте и обнаруживающих иную структуру «Резинок» – структуру античной трагедии. Начнем с того, что эпиграфом к роману служит стих из трагедии Софокла «Царь Эдип». В русском переводе А. И. Пиотровского этот стих передан следующим образом: «Но время все видело. Раскрыло все. И суд правит». Более приближенный к оригиналу перевод этого места (предложенный петербургским поэтом и филологом-классиком С. Завьяловым) может быть таким: «Тебя, не ведавшего, что творил, изобличило всевидящее время». В нашем переводе романа дан другой вариант, который ближе к французскому тексту: «Время, которое все видит, принесло решение, невзирая на тебя». При этом следует иметь в виду, что служащий эпиграфом французский вариант стиха Софокла немного отклоняется от общепринятого во французской традиции перевода: «Время, которое все видит, невзирая на тебя, раскрыло эту тайну». Нельзя не обратить внимание на то, что эти (наверное, возможны и другие) смысловые смещения обладают определенным значением. В варианте Пиотровского и Завьялова действие всевидящего времени связывается с идеей наказания и, соответственно, преступления: время правит суд, изобличает преступника (Эдипа). В традиционном французском переводе всемогущее время раскрывает «тайну», то есть здесь идея суда и вины несколько затушевана, зато присутствует идея проникновения в тайну, то есть в глубину, в скрытую суть события. Эпиграф Роб-Грийе перечеркивает и мотив «преступления» (вместе с наказанием), и мотив глубины: в отличие от античной трагедии, где время (рок) наказывает человека, не смирившегося с волей богов, время «Резинок» просто приносит решение, которое, можно сказать, лежит на поверхности или, что более вероятно, продиктовано чистой случайностью.Более того, если в античной трагедии всевидящее время выступает полновластным господином слепого человека (один из русских вариантов перевода гласит: «Против твоей воли, Время, всезнающий бог, разгадку дало»), то в романе Роб-Грийе оно лишается всякой власти, полностью выводится за рамки повествования. Действительно, уже на первой странице романа возникает фрагмент, который явно перекликается с эпиграфом: «Вскоре, к несчастью, время уже не будет господином. Окутанные расплывчатыми узорами заблуждений и сомнений, события этого дня, сколь ничтожными они бы ни были, начнут через несколько мгновений свой тяжкий труд, будут постепенно расстраивать идеальную упорядоченность, вводить исподволь то тут, то там перемену направления, перестановку, путаницу, отклонение с тем, чтобы мало-помалу свершить свое творение: однажды, в начале зимы, без всякого плана, наставления, непостижимо и чудовищно». Этот мотив отсутствия времени подчеркивается и той деталью, что на протяжении всего действия часы Валласа стоят; он объясняет и многочисленные анахронизмы повествования, возвращения к исходным точкам, повторы, наличие различных версий одного и того же события. Время «Резинок» – это время, в котором все возможно, в котором все перепутано, в котором не действуют «древние законы». Это время вне времени, вот почему Роб-Грийе говорит в приведенной выше авторской аннотации о «лишних» сутках. Эти сутки избыточныв отношении реального времени. Реализм «Резинок» – как в отношении детективной истории, так и в отношении «шозистских» описаний – является в некотором смысле «магическим», все события развертываются в иллюзорном пространстве текста, за ними ничего не стоит, кроме самого текста и тех «текстов», с которыми он вступает в диалог.

Итак, первая ссылка – самая очевидная – на миф об Эдипе и трагедию Софокла. На то обстоятельство, что «Резинки» основаны на теме Эдипа, сразу обратил внимание Самюэль Беккет, о чем недавно напомнил сам Роб-Грийе: «Я три года твердил, что „Резинки“ – это „Эдип“, никто из критиков этого не заметил, только Самюэль Беккет». В 1963 г. американский литературовед Брюс Морриссет выпустил в свет монографию «Романы Роб-Грийе», вторая глава которой, посвященная «Резинкам», представляет собой настоящий «эдипов словник» к роману, где прослеживаются все возможные аллюзии на историю фиванского царя. «Приключения Валласа в „Резинках“, – утверждает Морриссет, – это современная версия трагедии Эдипа».

Роман даже композиционно повторяет структуру греческой трагедии: пролог, пять глав (актов), эпилог. В тексте «Резинок» встречается и своего рода аналоги «хора» древнегреческой трагедии: то в виде вторжений в «объективное повествование» голоса «всезнающего» автора, то в форме случайно услышанных Валласом разговоров, над разгадкой которых он ломает голову подобно тому, как Эдип тщится понять слова Тиресия или «фиванских старцев». В романе возникает и сама загадка, разгадывание которой предрешает судьбу Эдипа. В самом начале в кафе, где Валлас, прибыв в город, снимает комнату, заходит один пьянчужка, который пристает к посетителям с такой загадкой: «Какой зверь утром…» [Кто из живых существ утром ходит на четырех ногах, днем на двух, вечером на трех]. В конце романа пьяница загадывает ее Валласу в более определенном виде, впрочем, сразу же размывающимся в целом ряде вариантов: «Что это за зверь, который утром убивает отца, в полдень спит с матерью, а вечером становится слепым?» А затем: «Утром отцеубийца, в полдень слепой… Нет… Слепой утром, в полдень спит с матерью, вечером убивает отца. Ну? Что это за зверь?» А в эпилоге совершенно в иной форме: «– Как там это было, во вчерашней загадке? Что за зверь…

Обрадовавшись, пьяница усаживается напротив и роется в своей памяти. Что это за зверь, который… Вдруг все лицо его светится; он подмигивает, произнося с бесконечно хитрым видом:

– Что это за зверь, который черного цвета, который летает и у которого шесть лап?

– Нет, – говорит Валлас, – там было другое».

Так образ судьбы Эдипа, отраженный во втором варианте загадки, постепенно стирается другими ее версиями. Возникает в романе и автор загадки – чудовище Сфинкс. Ее образ является незадачливому убийце Гаринати: «Разрозненные ошметки, две пробки, маленькая черная деревяшка: теперь это похоже на человеческое лицо, кусок апельсиновой кожуры вместо рта. Блики от мазута дополняют гротескную клоунскую физиономию, марионетка в кровавой игре. Или это какое-то сказочное животное: голова, шея, грудь, передние лапы, тело льва с огромным хвостом и орлиными крыльями. Зверь, жадно облизываясь, надвигается на свою бесформенную добычу, растянувшуюся подальше». Появляется в романе и отражение Тиресия, слепца-прорицателя из древнего мифа; его статуэтка находится в комнате Гаринати: «…Он вынимает руку из кармана и протягивает ее к первой статуэтке – слепому старику с ребенком поводырем». Миф об Эдипе присутствует в повествовании в целом ряде иных мотивов: странствуя по городу, Валлас неоднократно видит оконные занавески, украшенные «расхожим аллегорическим сюжетом: пастухи, подбирающие брошенного мальчика, или еще что-то в этом духе». Или: «Снова открытые жалюзи и эта дешевая вышивка: поддеревом два пастуха в античных одеяниях поят овечьим молоком голого младенца». Отождествление Валласа с Эдипом достигает кульминационной точки в той сцене, когда в мыслях столичного следователя возникает сцена античного города, где он самолично играет определенную роль: «Сцена происходит в городе помпейского стиля – а если точнее, на прямоугольной площади, задний план которой занят храмом (или театром, или еще чем-нибудь в этом роде), а другие стороны – различными памятниками более мелких размеров, отделенными друг от друга дорогами, мощенными плитами. Валлас уже не помнит, откуда взялся этот образ. Он говорит – то посреди площади, то на ступеньках, на очень длинных ступеньках, с какими-то людьми, которых уже не отличает друг от друга, но которые поначалу были четко охарактеризованными и различимыми. У него самого вполне определенная роль, по всей видимости, первого плана, возможно, официального характера. Неожиданно воспоминание становится почти что пронзительным; в отрезок с секунду вся сцена исполняется необыкновенной насыщенностью. Но что за сцена?» Именно эта неожиданная реминисценция наводит Валласа на мысль о том, что первое его посещение города (когда он был ребенком) могло быть связано с поисками отца. Так следователь полностью входит в образ Эдипа (его роль он исполнял в возникшей в его сознании сцене), и финальное убийство профессора Дюпона может рассматриваться как отцеубийство. Такая версия непосредственно присутствует в романе в виде скрупулезного отчета одного из помощников главного комиссара, детектива-неофита, правда, главным действующим лицом в этой версии выступает совершенно другое лицо, каковым Валлас по всей видимости быть не может. Тема отцеубийства выявляет и тему кровосмесительства – Валлас испытывает эротическое влечение к бывшей супруге Дюпона, которая в таком случае выступает как замена образа матери. В эту цепочку втягивается и другая продавщица, которая также возбуждает Валласа-Эдипа.