Текст книги "Философия и событие. Беседы с кратким введением в философию Алена Бадью"

Автор книги: Ален Бадью

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 9 страниц)

– Согласен. Но что же тогда представляет собой художественный субъект? Это художник-новатор, способный на порождение события?

– Это несколько более тонкий вопрос. Классически, считается, что субъект – создатель. Это фигура Художника, апогей которой приходится на романтизм. Можно с удивлением заметить, что еще в XVIII веке музыканты – это ремесленники, почти фабриканты. В творчестве чувствуется даже определенный коллективный момент. Такой человек, как Бах, представляет себя не в качестве гениального творца в смысле XIX века, а как добросовестного ремесленника. Пришествие художественного субъекта отчасти совпадает с рождением романтизма. Его первые канонические фигуры – Бетховен и Шуман. В этот момент в музыке, как и в живописи, ощущается появление более одиноких и обособленных фигур.

Я же предлагаю полностью перевернуть эту точку зрения. В действительности, художник – это субъект лишь в совершенно эмпирическом смысле, то есть в том, что он – производитель произведения. Но интересно определить, где субъект находится в произведении, а не где он в своем источнике или процессе его порождения. Я предлагаю считать, что субъект, задаваемый в искусстве художественным событием, – это именно система произведений. Художественный субъект состоит из произведений или групп произведений. Взять пример музыкального переворота, произошедшего на заре XX века. Субъект, то есть то, что изменяет музыкальную субъективность слушателя, составляется здесь системой произведений. Я предложил термин «конфигурация» для обозначения того, что произведения, то есть не одно произведение, а система, конфигурируют новую субъективность.

Затем наступает очередь протокола включения (как и в случае других типов субъектов – научного, политического, любовного): тот, кто слушает произведение или пытается его услышать, должен будет преобразовать свою индивидуальность, свое отношение к искусству, свой частный способ слушать. Это преобразование и есть включение в субъективность. То есть субъект создает новых слушателей или, скорее, нового слушателя, а не только новых творцов или новых художников. Это, в конечном счете, одна из проблем современной музыки – трудность с подобным включением. Но эта трудность существовала и в другие эпохи. То же самое, очевидно, было и с символистской поэзией или поэзией Малларме: в них виден разрыв по отношению к тому, чем был читатель поэзии Виктора Гюго. Впрочем, это было понятно и в те времена. Сегодня же мы знаем, что слушатель современной музыки – относительно редок: создание этой музыкой своих слушателей идет довольно медленно.

– Событие, субъект… Но в чем же тогда художественная истина? Как именно искусство становится способным на истину?

– Истина в данном случае – это родовое множество событийных последствий этих изменений искусства. Это определенный период искусства. Например, есть истина звукового источника, открытая серийной музыкой. Интересно – и этот момент в искусстве более заметен, чем в других условиях, – то, что событийное изменение выявляет истину предшествующего периода. Например, совершенно очевидно, что атональное предложение Шёнберга выявляет истину того, до чего дошла сама тональность. В действительности, Шёнберг, в определенном смысле, производит истину Вагнера или Малера. Последние представляются фигурами разложения тональности, доходящей до того, что тональность более не может продолжаться в качестве самой себя. Эта невозможность продолжать закрепляется и подтверждается новым музыкальным творением. Событие открывает, таким образом, возможность понимания той самой ситуации, в которой оно производится. Додекафоническая, а затем и серийная музыка производит окончательную истину всего тонального периода и в то же время закрывает его.

Этот феномен, эти механизмы обратного действия особенно проясняют искусство. По сути, мы действительно знаем, чем было тональное основание классической и романтической музыки, поскольку существует музыка современная. Точно так же мы знаем, чем было живописное представление, с того момента, как стала допустима нефигуративная живопись. Посмотрите на картины 1912–1913 гг., годы Пикассо и Брака, годы расцвета кубизма. Их отношение с представлением не отменено (мы все еще можем различить гитары, свертки табака и т. д.), но оно уже закрыто, и это разные вещи; мы находимся в области уже не подражания, а реконструкции. Эта реконструкция видимого осуществляется на основе геометрических форм, расположений в пространстве, которые не совпадают с перспективными расположениями. В то же время, закрывая предшествующую систему представления, она показывает, чем именно она была. То, что истина становится истиной ситуации, в которую она вмешивается, и что в то же время она высказывает разрыв с ней, – вот урок, который искусству удается преподнести лучше, чем другим процедурам, даже если то же самое можно заметить и в некоторых аспектах науки.

– То есть создатель и зритель лишь включаются в безличного, хотя и единичного субъекта, во множество произведений, ориентированное новизной, новым истоком, событием?

– Да, точно так.

– Эту мысль, думаю, достаточно сложно понять, если, по крайней мере, отождествлять субъекта с личностью, что для нас естественно. Можете ли Вы пояснить этот момент?

– В действительности, создатель непричастен тому делу, которым является произведение. Не он составляет центр тяжести. То есть я интересуюсь другой стороной произведения, зрителем или слушателем. В этом я следую Малларме: создатель – это исчезающая причина. Конечно, он – причина, поскольку он включен в произведение, но причина именно исчезающая. Из него ничего не извлекается. Изучать душу создателя, чтобы найти в ней что-либо относящееся к произведению, – это занятие, которое никогда ничего не давало.

– То есть по этому вопросу Вы бы согласились с Делёзом, который постоянно критиковал тех, кто ищут в личности художника секрет произведения искусства?

– Конечно, и со многими другими. Это современная идея. В конечном счете, есть некая анонимность произведения или исчезновение создателя в произведении. Как говорит Малларме: «Господина нет». Он «ушел черпать слезы в Стиксе…».

– «С единственным предметом, которым чествует себя Ничто».

– Именно, ведь единственный предмет, которым чествует себя Ничто, – это само стихотворение.

– И все же значимость имени для большинства людей остается довольно весомой. Многие с трудом могли бы допустить, что в музыке они имеют дело с неким анонимным периодом искусства. Они скажут: это Моцарт, а это Бетховен. Они хотят любить музыку, потому что это Моцарт, а то – Бетховен.

– Чтобы прояснить этот момент, я хотел бы провести аналогию с политикой. В ленинистский или большевистский период политический субъект – это партия. Но что такое партия? Это то, что ориентирует политический процесс. Партия – не что иное, как совокупность предпринимаемых ею действий, в которые она ввязывается. Если же попытаться свести ее к формальной схеме, она сводится к вождю. Это и было сделано. Говорили: партия – это Сталин, и точно так же говорили: додекафоническая музыка – это Шёнберг. Имя собственное появляется здесь в качестве субститута; оно свидетельствует о том, что мы на самом деле не знаем, что можно сказать о субъекте. Поскольку субъект – это процесс самих произведений. Это особенно заметно в искусстве, и именно это в значительной степени определяет интерес к нему.

И точно так же, как был культ личности в политике, был и культ творца, который, впрочем, как раз и подготовил политический культ личности. На Сталина, по сути, смотрели как на Бетховена или Моцарта политики. Эта фетишизация творца совершенно бесплодна, она подменяет собой глубокое понимание происходящего. Если исключить всякую фетишизацию, мы столкнемся попросту с одним лишь художественным периодом, и вопрос тогда в том, как он преобразует индивидов за счет их включения.

Художественное включение

– Вот именно. Я хотел бы, чтобы Вы дополнительно прояснили вопрос включения. Итак, субъект в искусстве безличен. Как же тогда происходит включение в этот процесс, в безличную процедуру?

– Мы должны понять то, что произведения конфигурируют новый художественный период. В этой конфигурации родовая истина ситуации определенного искусства становится все более очевидной. Индивиды включаются в эту истину благодаря изменением в их способе соотнесения с этим искусством. Эти изменения затрагивают способ определения произведения искусства, а также его восприятия – зрительного или слухового. Что значит слышать музыку? Что значит смотреть на картину? Именно изменения этого порядка интересуют меня, то есть изменения, которыми, по сути, творец был как раз первым захвачен.

– То есть художественная субъективность сводится к тому, видишь ли и слышишь ли новое?

– По моему мнению, субъективность обозначается возможностью Идеи, новой Идеи, и это мой сегодняшний словарь, относящийся уже к третьему тому «Бытия и события», которого еще нет! В искусстве речь идет о новой Идее того, чем является данное искусство, – о новой Идее живописи или музыки. И включение происходит всегда за счет принятия этой Идеи. Личное принятие, включение в эту Идею, которые определяют то, что мы можем через связь с этой Идеей слышать то, что не слышали, или видеть то, что не видели. Субъект – это реальное этой Идеи. Иными словами, то, что делает эту Идею возможной, – это существование произведений. Реальное этой Идеи – это, собственно говоря, субъект этого периода, то, что ориентирует его, что заставляет его существовать и что делает его реальным.

– Как охарактеризовать нашу эпоху с точки зрения искусства? С одной стороны, проповедуется демократизация творчества, как будто каждый был художником: «демократизация», которая попросту акцентирует рыночный характер произведения искусства и умножает число более или менее спорных произведений. С другой стороны, более оформленные или более взыскательные художественные пространства не создают никакого ясного образа того, чем могло бы быть сегодня творчество.

– Это уже, собственно, не философский вопрос. Мы переходим тут к вопросам анализа текущей ситуации, а их не всегда можно однозначно решить! И все же я попытаюсь сказать две или три вещи. Мы являемся современниками исчерпания в искусстве, как и в других областях, того множества событий, которые открывшись в начале XX века, привели к полной переориентации. В промежуток с конца XIX века и до начала XX-го все искусство прошли через преобразование своих основ. Пластические искусства заявили, что фигура имитативного представления природного образца закрыта. Музыка объявила, что завершено господство тональности. С Баухаусом архитектура стала заниматься функциональным расположением, разорвав с неоклассическим или орнаментальным видением, которое господствовало в архитектуре с XVII века. Поэзия, начав применять прозу и положив конец александрийскому стиху, порвала с тем, что казалось ее извечным определением: облачением выражения в ритмические коды, принимаемые коллективом.

Как я говорю в книге «Век»^[7], мы стали свидетелями исключительного момента. Его можно сравнить с великими творческими периодами в истории человечества: пятым и четвертым веками до нашей эры в Греции, XV и XVI-м веками в Европе. В течение нескольких лет творческая способность во всех областях представлялась едва ли не безграничной. И это относится не только к музыке и живописи. Это эпоха теории относительности Эйнштейна, создания современной алгебры, психоанализа, возникновения кино… Все это поражает. Резак Первой мировой войны прошелся по самой гуще всех этих процессов. Надо отметить, что в Греции Пелопонесская война тоже началась на пике творческого подъема. Поразительно то, что изменения такого масштаба, охватывающие все искусства в целом, осуществились за какие-то двадцать лет. И это привело к заметным вспышкам насилия. Поскольку глубинные привычки включения, если говорить в терминах, которые я только что использовал, были внезапно подорваны. Искусство было расколото, появились зияющие разрывы между авангардом и сохранившимися несмотря ни на что осколками прежних привычек. Этот период – настоящее землетрясение в художественном поле. Я бы определил современную ситуацию тем, что еще заметны самые поздние из последствий этого землетрясения. Но я все же ощущаю, что период, открытый им, близок к завершению. Это можно понять по постоянно повторяющимся темам «конца авангарда» или «постмодерна»…

– «Эстетического релятивизма» или «деконструкции»?

– Этот феномен можно называть по-разному, однако все имена сходятся к той идее, что эта радикальная, авангардистская амбиция абсолютного начала чего-то иного и радикального отрицания прошлого, которая была идеей великого XX века, потеряла свое очарование и свои достоинства. Эта великая амбиция работала на той идее, что искусство подошло к концу, что прежние господствующие концепции будут уничтожены до основания. Собирались делать что-то другое. Эта идея полного уничтожения до основания выступала, в общем-то, параллелью к революционной политической идее в ее наиболее резкой форме.

– Чего в таком случае можно ожидать от искусства – сегодня и завтра? Следует ли с грустью согласиться с тезисом о «конце искусства» – так же, как некоторые верят в «конец истории» – или же с вечным возвращением одних и тех же возможностей изобретения? Или же искусству следует предложить некий новый проект, и если да, то какой?

– Мы находимся в крайне запутанной и неопределенной художественной ситуации, поскольку это промежуточный период, и силы искусства должны будут заново воссозданы в модальности, бесконечно более утвердительной и бесконечно более связанной с реальными процессами и политическими предложениями. Во всяком случае, мне кажется, что наиболее интересные опыты – те, что не пытаются повторять путь обобщенной деконструкции старых моделей и не хотят придавать какое-то особенное значение отрицанию. Это опыты, пытающиеся вырвать куски реального доступными формальными методами, то есть утвердить посредством формальных ресурсов искусства нечто относящееся к современному миру. Возможно, некоторые значимые попытки в этом направлении предлагаются кинематографом, так же как некоторыми интересными направлениями поэзии. Но ничто еще не предвещает триумфа. Нет главного направления. Отсюда и множество школ, экспериментов в ситуации, когда все возможно, но мы знаем, что, когда возможно все, на самом деле невозможно ничего.

Эта ситуация, впрочем, имеет более общий характер, она не ограничена искусством. Это промежуточность, связанная с кризисом Идеи. Особенно явно это в политике: кризис коммунистической Идеи – это кризис самой политической идеи как таковой. В искусстве кризис Идеи проявляется в закате того периода, когда искусство питалось радикальной критической методологией. Искусство было критикой, особенно критикой искусства. Я думаю, что мы должны вернуться к периоду критики критики, когда искусство сможет найти утвердительную функцию.

– То есть Ваша оценка современной художественной эпохи не слишком высока?

– Честно говоря, я не думаю, что мы живем в великий художественный период. Скорее, я считаю, что это достаточно интересный, многоликий, разноголосый период. Но это период поисков и сумрачности, ожидающий новых основывающих событий, которые, как обычно, невозможно заранее просчитать. Такие прецеденты бывали. Например – середина XVIII века, до создания классического стиля в музыке, до Гайдна, до рождения неоклассицизма в живописи – в эту эпоху в музыке мы видим барокко, в живописи – Франсуа Буше, галантные празднества, даже если Ватто удается что-то сделать. Очевидно, что середина XVIII века – это период, когда классическое искусство в собственном смысле слова исчерпано, а новое по-настоящему еще не родилось. По существу, это новое возникнет с романтизмом в поэзии, с Гёте, с классическим стилем в музыке и романом в литературе. Я думаю, что мы переживаем период такого рода. Как говорил Ибсен, «старая красота больше не красива, а новая истина еще не верна».

– В первой беседе мы вспоминали об идее Ленина: в неактивные в политическом отношении периоды искусство соединяет в себе мистицизм и порнографию. Подходит ли это для нашей эпохи?

Я считаю, что с этой формулировкой вполне можно согласиться. Возможно, сегодня у нас чуть больше порнографии, чем мистицизма. Еще можно предположить, что во всем этом замешан феномен, называемый «возвращением религий». Современная политико-эстетическая ситуация, по сути, способствует возвращению религиозности, то есть традиции, подталкивая к смертельно опасному призыванию религии. Нужно согласиться с Лениным в том, что это одна из сторон переходных эпох, сказывающаяся на политике, искусстве и, конечном счете, жизни людей. Когда у вас кризис Идеи, вы получаете именно такие вещи: неустойчивость обычного человека как такого животного, которое, с одной стороны, ищет себе убежище в наиболее знакомых сферах своего существования (в семье, традиции), а с другой – предается нигилизму и манящим его формам разврата. Если вы не живете под знаком связности Идеи, минимального творения смысла за счет включения человека как животного, коим вы являетесь, в эту Идею, вы обязательно придете к этой двойственности: или люди ищут убежища в животной, кодированной традиции, или же делают вообще всё что угодно.

Академическое искусство против популярного

– Мне хотелось бы выяснить, как Вы описываете отношение между академическим искусством и популярным. Развитие популярного искусства – одна из черт эпохи, угрожающая тем, что мы можем даже забыть о существовании академического искусства. Многие считают, например, что «рок-н-ролл» – это «современная музыка». Однако мой вопрос в то же время несколько провокационен. Мне кажется, что Ваши категории можно было бы применить к такой группе, как Metallica: в начале 80-х годов эти музыканты произвели новую форму, пришедшую из бесформенного, – за счет неслыханной брутальности и разнобоя, возведенных в ранг системы. Разве у Шёнберга или Булеза есть нечто большее?

– Я считаю, что в тех или иных формах популярной музыки нет никакого формального изобретения, которое не было бы предвосхищено – и часто еще давным-давно – в академической музыке. Если Вы хотите приветствовать вторжение в музыку брутальности, можно поискать примеры у Стравинского или Вареза. Или даже в некоторых моментах Вагнера. В действительности, нет никакого популярного искусства. Это выражение лишено смысла. Как именно прилагательное «популярный» характеризует или определяет слово «искусство»? От этой категории – «популярное» – вообще надо отказаться. Есть музыка, и точка. Музыку надо судить на основе ее способности работать с формальными изобретениями. И тогда мы увидим, что уровень сложности и изобретательности так называемой академической музыки вообще несравним с уровнем такой называемой популярной музыки. Называть музыку «академической» пришлось просто потому, что какая-то другая называлась «популярной». Но ее как раз стоило бы называть развлекательной, в чем нет ничего оскорбительного.

Конечно, у этой развлекательной музыки есть свои нормы и иерархии, основанные, впрочем, на том, что она заимствует у музыки академической. Популярная музыка тем лучше, чем больше она берет из академической! Beatles стали новаторской группой внутри развлекательной музыки только потому, что они многое взяли из форм академической музыки, вплоть до Баха. Они ввели определенные формы оркестровки, модуляций голоса, которые уже были введены ранее.

Единственное исключение, и его следует причислить к истории академической музыки, – это джаз. В случае джаза мы вступаем в область формальных предложений, не все из которых были предвосхищены академической музыкой, что связано, особенно, с широким применением техники импровизации. Последняя свойственна восточной музыке, но не была характерной чертой гения музыки западной. Не будем при этом забывать, что «популярная» музыка позаимствовала из джаза едва ли не весь регистр своих возможностей.

Самое удивительное то, что джаз все больше – и с поразительной скоростью – сходился с наиболее сложными проблемами академической музыки. Вместе с Арчи Шеппом или Колтрейном мы переходим к такому уровню сложности, в том числе и в импровизации, который крайне близок к переворотам в тональности, к новаторским высотам современной музыки. Мы видим, как формируется некое слияние, как выстраивается крайне тесное соседство между новаторскими формами джаза и современной музыкой. Особенно это заметно в послевоенный период: траектория джаза от Чарли Паркера до его современных форм стремится слиться с академической музыкой.

– Можно ли обобщить эти тезисы? Является ли всякое искусство академическим, то есть привязанным к академическим формам?

– Да. То, что верно для джаза, в определенной мере верно для всякого искусства. Например, дизайн привязан к академическому пластическому искусству; обычная архитектура укоренена в изобретениях, которые восходят к двадцатым или тридцатым годам. У меня сын, который обожает рэп и знает все этапы его развития. Так что я в курсе! Я был поражен тем, что рэпперы, у которых ощущается некоторое поэтико-ритмическая дарование (ведь рэп – это больше поэтико-ритмическое искусство, а не музыкальное), обычно так или иначе встречались в своей жизни с настоящим искусством, будь то поэзия или музыка.

То есть мое предложение довольно радикально: отменить само выражение «популярное искусство». Нужно защищать идею единства искусства, его вечного единства. Нет смысла противопоставлять академическое искусство и популярное. Конечно, существует развлекательное искусство, и не надо отрицать наличие у него собственных иерархий. Но эти иерархии, в конечном счете, всегда связаны со становлением действительных процедур просто искусства.

– Но что бы Вы ответили тем, кто возразили бы Вам, заявив, что популярное искусство создало в XX веке новые формы, вполне новаторские? Разве кино как таковое не является формой популярного искусства, корни которого не могут быть найдены в существовавшем до него искусстве академическом? И что можно сказать о таких художественных формах, как граффити или бомбы?

– Я бы сказал, что кино – это первоначально техническое изобретение. От развития этой техники постепенно обособлялось то, что имело особую художественную ценность и что оставалось в области развлечений (это всегда происходит, когда появляется новый технический или формальный аппарат). Посмотрите, к примеру, на масляную живопись. Что касается настенных граффити, за ними стоит большая традиция, даже, можно сказать, скрытая традиция. В своих лучших проявлениях, особенно в спонтанности, граффити является прямым потомком афишизма двадцатых годов, а потому является творением русского модернизма. В первоначальной советской иконографии можно найти множество вещей, которые предвосхищают граффити. Также можно вспомнить о великолепной настенной живописи мексиканской коммунистической школы тридцатых. В конечном счете, когда появляется определенная художественная форма, нужно отыскать ее генеалогию, и она всегда привязана к тому, что можно назвать академическим искусством. В развлекательном искусстве могут производиться интересные и ценные произведения. Однако их ценность всегда определяется историей истин, историй форм, созданных в стихии искусства в строгом смысле этого слова.

– Вы заметно интересуетесь кино. И даже снялись в фильме Жана-Люка Годара, где Вы играете самого себя. Но я слышал, что Вы хотели бы снять свой собственный фильм. Хотелось бы Вас спросить: что такое кино с точки зрения философии?

– Общее философское определение кино, предлагаемое мной, выглядит так: кино – это искусство, в котором модусом присутствия Идеи является посещение^[8]. Под этим я понимаю такой модус присутствия, который не является ни воплощением, как это могло быть в классической живописи или скульптуре, ни имитация, ни постановка или что-то еще. Кино – искусство, располагающее движением. Возможный режим интенсивность и фигура истины этого движения всегда относятся к порядку перехода. Это посещение не в том же смысле, в каком так можно охарактеризовать и музыку. Ведь музыка конструируется, прорабатывается в мельчайших деталях, чтобы Идея разворачивалась в темпоральной флуктуации. Итак, кино – это совершенно нечистое искусство, искусство, которое доводит до предела возможную нечистоту искусства. Оно сделано буквально из всего – музыки, театра, актеров, образов, декораций. Это просто кавардак! Оно использует бесконечное число параметров, так что в итоге теряешь контроль, причем все в большей степени. Искусство было намного более контролируемым, а потому намного более завершенным, в эпоху черно-белого и немого кино, а не сегодня.

Вот что такое кино: дать в этой движущейся нечистоте шанс бесспорному посещению Идеей, часто фрагментарному посещению, которое отменяет себя и появляется вновь. В этом как раз и заключается очарование кино – никогда точно заранее не знаешь, что произойдет. И сам кинематографист не знает этого наверняка. Между условиями производства фильма – сложными машинами, повторными дублями, снимаемыми раз по сорок, и тем, каким будет фильм, есть огромный разрыв. Результат всегда остается крайне случайным.

– Является ли тот факт, что кино – массовое искусство, несовместимым с созданием подлинных произведений кинематографии?

– Верно то, что кино – великое современное массовое искусство. Можно заметить, что некоторые формы поэзии также в определенные эпохи были массовым искусством. Например, в греческую эпоху – эпос Гомера, а также, несомненно, трагедия. В XIX веке поэзия Виктора Гюго была массовым искусством. Сегодня же, когда нужно привести пример бесспорных произведений искусства, которые одновременно являются массовыми, тут же вспоминаются фильмы Чаплина. Это бесспорные произведения искусства – в том смысле, что в них мы обнаруживаем посещение Идеей в нечистоте кинематографического движения. Кино – это искусство, которое еще и сегодня кажется мне самым живым и активным. Даже если его коснулась та неопределенность, которая ударила по всем остальным искусствам, к нему это относится в наименьшей степени. Мне кажется, что эту позицию оно завоевало к концу Первой мировой войны, и она закреплялась на практике вплоть до наших дней. Это искусство, которое захватило на уровне формы более важные части реального, чем другие искусства, – реального современности. Если, к примеру, спросить, где в искусстве можно найти следы мая 68-го, их нужно искать у Годара. А где художественные следы распада Советского Союза? В армянских или казахских фильмах, то есть фильмах с советской периферии, расцвет которых начался с восьмидесятых годов и среди которых появлялись совершенно уникальные произведения искусства. То же самое я мог бы сказать о появлении большого азиатского кино. Я имею в виду не давно известное японское кино, а большое корейское или китайское кино. В порядке искусства оно отражает и высказывает нечто существенное и связанное с усилением и ростом значения этих регионов планеты.

Кино удалось сохранить элемент утверждения. Лучшее доказательство этого – в том, что ответвление, в котором разыгрывалась критическая игра, игра авангарда, то есть «экспериментальное» кино, так по-настоящему и не сложилось. Кино не определяют с точки зрения экспериментального кино, каковы бы ни были заслуги последнего. Кино осталось массовым искусством, создающим в определенных случаях великие произведения, но оно не растворилось в тематике критики искусства и разложения его форм. Несомненно, причина в том, что оно, в каком-то смысле, появилось слишком поздно, и не успело прожечь и исчерпать себя. Оно остается фундаментальным источником истины современного мира. И сегодня трудно было бы сказать то же самое о музыке или живописи!

Шанс кино в том, что оно является самым последним, седьмым из искусств! Это позволило ему грабить все другие искусства и сохранить свою молодость. Мне хорошо известно, что, по мнению Годара, кино давно мертво. Я думаю, что это неверный тезис, по крайней мере, если понимать его буквально. Конечно, я понимаю, что он хочет сказать. Силу первоначального кино, которая сохранялась у него до шестидесятых годов, сегодня найти уже сложно – в основном по причине технического перенасыщения. Сегодня слишком много параметров: возможность создавать синтетические образы, снимать, когда хочешь, делать натурные съемки… Из-за такого расширения параметров достичь художественного мастерства крайне сложно. Посмотрите на кадры в фильмах Мурнау или Чаплина. Я недавно пересматривал «Огни большого города», и был поражен тем, что раньше как-то проходило мимо меня, – необычайной строгостью, контролем мельчайшего элемента. Очевидно, в случае студийной съемки на черно-белую ленту у нас было мало параметров. Времени достаточно, и можно сосредоточиться на них. Поэтому прогресс в кино несет с собой определенные угрозы! Цвет, большой экран и т. д. – все это хорошо, но как это дисциплинировать? Нет никакого преимущества в большем количестве средств. Это хорошо показывает большая официальная живопись XIX века: гигантские картины, технически совершенные цвета. И все это в итоге приводит к «помпезной» живописи. Так и мы живем в эпоху помпезного кино.

– Говоря о настоящем и будущем искусства, Вы как-то писали: «Сегодняшнее искусство должно быть стройным, как демонстрация, неожиданным, как ночная атака, и высоким, как звезды»^[9].

– Да, это три цели, три формулы аффирмативного искусства – можно было бы найти их следы или обещания в кино. Обычно три этих цели мыслятся в современном искусстве раздельно. Например, стройность считается несовместимой с неожиданностью. Или можно работать с внезапностью, удивлением, переворачиванием привычек, но при этом принимают алогичность, несостоятельность и даже исчезновение самого содержания. Точно так же считается, что неожиданное несовместимо с возвышенным или с субъективностью. Делают все, что угодно, чтобы поразить непристойностью, могут мочиться на сцене или что-то в этом роде. Я не критикую. Я хорошо понимаю, почему можно думать, что такой тип неожиданности, который через какое-то время никого уже, по правде говоря, не удивляет, несовместим со стройностью и возвышенностью.

Но нужно пытаться совместить все эти цели. Древнее намерение искусства тройственно. Во-первых, создать строй, то есть новую, невиданную согласованность. Это конструктивистская роль искусства. Во-вторых, удивить, проявить оригинальность. Я говорю не об оригинальности любой ценой, а о той, что может способствовать созданию ансамбля, которым является произведение искусства. В-третьих, возвышение, то есть присутствие Идеи, близость к ней: возвышение, которое не противоречит оригинальности или стройности. Вот почему я говорю: «стройным, как демонстрация, неожиданным, как ночная атака, и высоким, как звезды». Но в этих трех метафорах меня интересует именно их связь.