Текст книги "Культурный герой. Владимир Путин в современном российском искусстве"

Автор книги: Алексей Колобродов

Александр Твардовский не доходит до финала, а главный чемпион – Михаил Исаковский, «Враги сожгли родную хату». В чемпионском же статусе – Алексей Фатьянов. Поэты легчайшего, подросткового веса – куплетист Борис Ласкин, забытый Павел Шубин, Лев Ошанин («Эх, дороги») и вовсе неведомый Владимир Агатов («Темная ночь») – в песне стремительно набирают до тяжеловесов и уходят в суперфинал.

Где встречают Эдуарда Винокурова – «Москвичи», «В полях за Вислой сонной».

Высоцкий и Окуджава – играющие тренеры и законодатели мод.

Еще одна непреходящая ценность военной песни – эмоция, пропущенная через себя. Например, по поводу финала лучшей военной песни я могу долго и достаточно квалифицированно рассуждать о редкости и ценности медали «За взятие Будапешта», которая «светилась» на груди солдата, а строчки:

 
В городском саду играет духовой оркестр,
На скамейке, где сидишь ты, нет свободных мест.
 

(текст Алексея Фатьянова, 1947 г.) —

готовый материал для клипа: отсутствие свободных мест на «женских» скамейках танцплощадки объясняется не только послевоенным дефицитом мужиков, но и соображениями безопасности: мелкая – во всех смыслах – тогдашняя шпана, кепки-восьмиклинки, огоньки папирос в темных закоулках парка…

Еще я обнаружил, что советская (а пожалуй, просто русская – это принципиальней) военно-патриотическая песня – в диапазоне от марша до лирики – совершенно девственна в пробуждении, так сказать, чувств недобрых. От ненависти социально-классовой до ксенофобии. Ничего близкого «Марсельезе» с ее «кровью тиранов».

Занятно, что в песнях периода Великой Отечественной очень редко попадаются «немцы» и «фашисты». Считанное количество раз, в первом из них как раз все понятно:

 
С фашистской силой темною, с проклятою ордой…
Гнилой фашистской нечисти загоним пулю в лоб…
 

(Василий Лебедев-Кумач),

любопытно, что в некоем прототексте «Священной войны» времен Первой мировой речь шла о «тевтонских ордах», что куда более жестче, на мой взгляд.

Была народная песня «Это было в городе Черкасске», думаю, периода гораздо более позднего:

 
Как-то в город ворвались фашисты,
Стали девочку они пытать…
 

Наконец, из саундтрека к фильму «Освобождение» (1975 г.):

 
Четвертый год нам нет житья
От этих фрицев…
 

Но тут аутентичности мало – Михаил Ножкин явно делал стилизацию, и получилось не очень удачно. Как точно заметил Сергей Боровиков, высказавший автору много ценных критических замечаний по теме: «песня Ножкина из „Освобождения“ – из самых фальшивых, якобы от имени фронтовика, сляпанная сленгом шестидесятника».

Чаще всего речь идет о неких неконкретизированных «врагах», причем даже в предельно откровенной для того времени уже упоминавшейся «Враги сожгли родную хату» (Михаил Исаковский, 1945 г.).

Примеров масса, но интересней другое – и враги-то появляются как посторонняя, а то и потусторонняя сила, о существовании которой необходимо знать, но которая в данный момент не проявляет себя действием. В песне времен ВОВ и около того русский человек вообще практически не показан в бою, в атаке, в рукопашной… Другое дело – в походе, на позициях, до или после боя…

Любопытно: сцены и атмосферу боевой работы полноценно прописал в военной песне Владимир Высоцкий, и значительно позже. У него встречается и совсем уж мистико-бытовое обозначение врагов – «они».

 
Прошли по тылам мы, держась,
Чтоб не резать их, сонных…
 

(«Черные бушлаты», 1971 г.)

С первых строчек в боевую работу, «как в пропасть шагнуть из окопа» – трудновато даже для Высоцкого, и потому являются образы, которые, кабы не тема, тянут на зачин анекдота. Небесный квадрат предстает ломберным столиком:

 
Их восемь, нас двое.
Расклад перед боем —
Не наш, но мы будем играть!
Сережа, держись,
Нам не светит с тобою,
Но козыри надо равнять.
 

(«Песня о воздушном бое»)

Ладно, все летчики – в той или иной степени игроки (хотя и не все преферансисты), но не все солдаты – похмельные шабашники:

 
Вцепились они в высоту, как в свое,
Огонь минометный, шквальный.
А мы всё лезли толпой на нее,
Как на буфет вокзальный.
 

(«Высота»)

Неверные ноты, однако, у Высоцкого эпизод – толстовская мощь звучит не в снижении боевой работы до уровня национальных забав, а в возвышении, через вовлечение в солдатский труд светил, стихий, таинств (и – ни малейшего символизма):

 
Рука упала в пропасть
С дурацким звуком «Пли!».
И залп мне выдал пропуск
В ту сторону Земли…
 

(«Тот, который не стрелял»)

 
…Здесь никто не нашел, даже если б хотел,
Руки кверху поднявших.
Всем живым ощутимая польза от тел,
Как прикрытье используем павших.
 
 
Этот глупый свинец всех ли сразу найдет,
Где настигнет – в упор или с тыла?
Кто-то там впереди навалился на дот,
И земля на мгновенье застыла.
 
 
Я ступни свои сзади оставил,
Мимоходом по мертвым скорбя,
Шар земной я вращаю локтями
От себя, от себя.
 
 
Кто-то встал в полный рост
И, отвесив поклон,
Принял пулю на вздохе.
Но на запад, на запад ползет батальон,
Чтобы солнце взошло на востоке.
 
 
Животом по грязи, дышим смрадом болот,
Но глаза закрываем на запах.
Нынче по небу солнце нормально идет,
Потому что мы рвемся на запад!
 
 
Руки, ноги на месте ли, нет ли?
Как на свадьбе, росу пригубя,
Землю тянем зубами за стебли
На себя, под себя, от себя!
 

(«Мы вращаем землю»)

Афганская и чеченская песенная лирика в общем и целом подтверждают тенденции, сложившиеся в предыдущую эпоху.

А самое забавное здесь – в исключениях, которые подтверждают правило. Почему-то больней всего в русской военно-патриотической песне доставалось жителям Юго-Восточной Азии, включая японцев. И прецеденты тут – сплошная нелепица и юмористика.

Пролог – песенная история легендарного крейсера «Варягъ» – более чем красноречив:

 
И с пристани верной мы в битву идем
Навстречу грозящей нам смерти.
За Родину в море открытом умрем,
Где ждут желтолицые черти!
 

Строчку эту, как и весь куплет, сейчас не поют, а по некоторым свидетельствам, не пели никогда. «Самураям» из «Трех танкистов» Бориса Ласкина повезло чуть больше – их немного попели, потом перестали:

 
На траву легла роса густая,
Полегли туманы широки.
В эту ночь решили самураи
Перейти границу у реки.
 

«Самураев» быстро заменили на «вражью стаю», и до сих пор непонятно, почему цензура так всполошилась. Самураи – явно не широкие массы трудящегося японского пролетариата или крестьянства.

Хотя как раз понятно: песня оказалась хорошей, то есть готовой к многократному использованию уже в другой войне, грянувшей через пару лет. А дальневосточный антураж отменить куда сложней. Кроме того, воюя с Гитлером, Сталин опасался открытия второго фронта Японией – союзником держав Оси. Полагаю, именно тогда было принято решение не дразнить гусей-«самураев».

Наконец, дворовый хит 70-х – «Фантом». Он чрезвычайно интересен попыткой неведомых русских ребят влезть в шкуру американского пилота, воюющего во Вьетнаме. Разночтений у «Фантома» масса, каноническими я полагаю два текста – в исполнении Чижа и покойного Егора Летова из альбома «Коммунизма» Let it be. Летовский вариант жестче и интересней.

 
…Мы воюем во Вьетнаме
С узкоглазыми скотами…
И ответил мне раскосый,
Что командовал допросом…
 
 
Врешь ты все, раскосая свинья…
 

Чистый Apocalypse Now.

То есть под чужой личиной русский человек охотно проговаривает вещи, на которые бы никогда не решился от собственного имени.

Еще интересней, что песня посвящена не только горькой судьбине сбитого американского пилота, но профессионализму и удали «советского аса Ивана», негласно воюющего на стороне вьетконговцев. Есть здесь даже мотивы некоей общности «белого человека» – на фоне «раскосых»: иначе как уважительно «асом» герой Ивана не именует.

Вообще надо сказать, что известный экзотизм, странность сближений, посторонний, а то и потусторонний взгляд, весьма свойственен некоторым образцам советской патриотически-песенной традиции.

В замечательном исследовании Александра Эткинда «Хлыст. Секты, литература и революция» приводятся образцы скопческого фольклора, «корабельных песен» («кораблями» называли свои общины хлысты и скопцы – радикальный извод хлыстовства), посвященных легендарному основателю секты Кондратию Селиванову:

 
Под ним белый храбрый конь,
Хорошо его конь убран,
Золотыми подковами подкован,
Уж и этот конь непрост,
У добра коня жемчужный хвост,
А гривушка позолоченная,
Крупным жемчугом унизанная,
В очах его камень маргарит,
Из уст его огонь-пламень горит.
Уж на том ли на храбром на коне
Искупитель наш покатывает.
 

Эткинд комментирует скопческий гимн: «В красочном великолепии конского тела метафоризируется богоподобие скопца. Но „белый конь“ означает полное удаление мужских органов. Скопцы описывают здесь могущественную и прекрасную сущность не самого своего царя, а его отсутствующего члена. Все сказанное здесь говорит о пустом месте».

А вот фрагмент, сделавшийся песней, известной в 20– 30-е годы, из поэмы Эдуарда Багрицкого «Дума про Опанаса», посвященный не менее легендарному комбригу Котовскому:

 
Где широкая дорога,
Вольный плес днестровский,
Кличет у Попова лога
Командир Котовский.
Он долину озирает
Командирским взглядом,
Жеребец под ним сверкает
Белым рафинадом.
 

Орлик – любимый конь Григория Котовского (большого знатока лошадей и женщин) – был рыжей масти, и в 1926 году, когда Багрицкий сочинял поэму, в Одессе, на Украине и в Бессарабии об этом хорошо знали и помнили. Одесситу и комиссару Гражданской Багрицкому отчегото необходимо поменять Орлику масть – неужели только ради рифмы? Интересен также «рафинад», сахарная метафора – Александр Эткинд в «Хлысте» цитирует Василия Розанова:

« Именно потому, что они не рождают и не будут рождать, у них возникает – только у них рождается – совершенно новое чувство тела, сахарного, золотого, сладкого, почти съедобного».

Распространенное в патриотической среде мнение о поэте Багрицком как наиболее откровенном и последовательном выразителе еврейского элемента в русской революции этим примером может быть скорректировано. В сторону «цветущей сложности».

Или такой анекдот. К композитору Вениамину Баснеру, совершающему послеобеденный моцион, подошли два поддатых пролетария и попросили рубль. Баснер отказал и поспешил избавиться от назойливых гегемонов. «У, жидовская морда», – услышал он вслед, а затем испытал подлинное счастье художника, потому что ребята двинулись дальше, обнявшись и запев:

 
У незнакомого поселка,
На безымянной высоте…
 

* * *

Военные песни Высоцкого первоисточником и ориентиром имеют русскую батальную прозу – одновременно и поэтическое, и толстовское, с дотошным описанием материи, самого вещества и механизма войны направления.

Вот характерный пример первого случая: «Архангел нам скажет: В раю будет туго!/ Но только ворота щёлк, Мы Бога попросим:/ Впишите нас с другом в какой-нибудь ангельский полк!/ И я попрошу Бога, Духа и Сына, чтоб выполнил волю мою – / Пусть вечно мой друг защищает мне спину,/ Как в этом последнем бою»(«Песня о воздушном бое»).

«И вылетела молодая душа. Подняли ее ангелы на руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. „Садись, Кукубенко, одесную меня! – скажет ему Христос, – ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою церковь“»(Николай Гоголь, «Тарас Бульба»).

«Нет уз святей товарищества», которое у Гоголя в одном ряду с православной верой и Русской землей, да и вообще синоним того и другого. Пожалуй, наиболее плотно во всей русской поэзии этот тезис проиллюстрирован именно у Высоцкого. Процитированное «И когда рядом рухнет израненный друг,/ И над первой потерей ты взвоешь, скорбя,/ И когда ты без кожи останешься вдруг,/ От того, что убили его, не тебя». И не менее убедительное : «Я кругом и навечно виноват перед теми,/ С кем сегодня встречаться посчитал бы за честь./ И хотя мы живыми до конца долетели – / Жжет нас память и мучает совесть, у того, у кого они есть». («Песня о погибшем друге» – в триаду запорожского рыцарского идеала добавляются память и совесть. Там же снова почти гоголевское, с метафизическим поворотом фольклорного винта:  «Мы летали под Богом, возле самого рая,/ Он поднялся чуть выше и сел там,/ Ну а я до земли дотянул./ Встретил летчика сухо/ Райский аэродром./ Он садился на брюхо,/ Но не ползал на нем»).

Трудно сказать, знал ли Высоцкий Гумилева или был знаком с ним через Тихонова с Багрицким. Зато отчетливо звучит у Высоцкого Аркадий Гайдар – литературный гуру советских школьников нескольких поколений и прямой наследник Гоголя по «запорожской» линии (Петр Вайль и Александр Генис метко определили «Тараса Бульбу» как успешную попытку русской «Илиады»). От Гайдара у Владимира Семеновича возвышенное язычество братских могил, мальчиш-кибальчишеский пафос («Сыновья уходят в бой»), сгущающаяся атмосфера тревоги и скорой грозы, которая вот-вот разрешится горькой радостью войны и всеобщей мобилизации – речь не о военных комиссариатах, но о движении стихий. «По нехоженым тропам протопали лошади, лошади,/ Неизвестно, к какому концу унося седоков». («Песня о новом времени» – откуда, казалось бы, в песне о Великой Отечественной кони и кавалеристы? А все оттуда же – от Гайдара).

И естественно, первый знак гайдаровского символизма – звезды, и не всегда красные.

 
Мне этот бой не забыть нипочем, —
Смертью пропитан воздух.
А с небосвода бесшумным дождем
Падали звезды.
Вот снова упала, и я загадал —
Выйти живым из боя!
Так свою жизнь я поспешно связал
С глупой звездою.
 
 
Нам говорили: «Нужна высота!»
И «Не жалеть патроны!»
Вон покатилась вторая звезда —
Вам на погоны.
 
 
Я уж решил – миновала беда,
И удалось отвертеться…
С неба скатилась шальная звезда
Прямо под сердце.
Звезд этих в небе – как рыбы в прудах,
Хватит на всех с лихвою.
Если б не насмерть, – ходил бы тогда
Тоже героем.
 
 
Я бы звезду эту сыну отдал,
Просто на память…
В небе висит, пропадает звезда —
Некуда падать.
 

Символизм у Высоцкого, надо сказать, – не врожденный, как у большинства бардов, а приобретенный – он идет к нему, преодолевая реализм и скепсис, бытовые детали, с помощью тех же книжных образцов. Символистский багаж увеличивается: поздний Высоцкий – это и «Райские яблоки», и «Правда и Ложь» с прямым посвящением Булату Окуджаве – который, по точному выражению Дмитрия Быкова, является последним крупным русским символистом.

И вот здесь – почти парадокс. Казалось бы, символистская поэтика прямо выводит к гражданской войне – исторически и концептуально, и дань эту отдали старшие товарищи Высоцкого – Окуджава знаменитыми «комиссарами в пыльных шлемах» и Михаил Анчаров («Песня о циркаче», «Слово Товарищ»; в последней есть строчки про «алый парус надежды двадцатых годов», равно как « там качаются в седлах и „Гренаду“ поют»; светловскую «Гренаду», кстати, обожают и барды младшего поколения). Собственно, шестидесятническому идеалу гражданская куда ближе – не случайно формулу о «единственной Гражданской» подсказал Окуджаве Евгений Евтушенко.

У Высоцкого о Гражданской – практически ни звука.

«Деревянные костюмы» из фильма «Интервенция» – вещь совершенно вне времени, не считать же приметой эпохи папиросу… Одна из последних, неспетых, песен для неснятого фильма «Зеленый фургон» – «Проскакали всю страну» – также явно намеренно лишена всяких календарных зацепок: «синий Дон», «атаман», «наган»… И всё как-то размывается, плавает, взаимозаменяется…

В этом тоже, конечно, давление традиции – знаменитая песня тамбовских крестьян-антоновцев, «Что-то солнышко не светит», которую так любил выпивший Есенин, построена на том же чередовании атаман-нагана, ворона-тумана, воли-неволи… Однако «Коммунист, взводи курок» ставит к стенке определенности всякую историческую двусмысленность, как и позднейшая стилизация тамбовских куплетов – «Комиссар» (исполняли Андрей «Свин» Панов и Чиж):

 
Спаса со стены под рубаху снял,
Хату подпалил и обрез достал.
При Советах жить – продавать свой крест.
Много нас тогда уходило в лес.
 

Чрезвычайно интересно, что у Высоцкого «комиссары» тоже встречаются, но вовсе не в пыльных шлемах, а на КПП – то ли райском, то ли лагерном.

 
И апостол-старик – он над стражей кричал-комиссарил —
Он позвал кой-кого, и затеяли вновь отворять…
Кто-то ржавым болтом, поднатужась, об рельсу ударил —
И как ринулись все в распрекрасную ту благодать!
 

(«Райские яблоки»)

XX век для него начинается с великой войны 1941–1945 гг. Возможно, с некой дородовой, подсознательной памятью 37-го – хотя песня «Попутчик», которую он этим годом маркировал, может быть отнесена в любой сталинский период, а «Побег на рывок» явно указывает на боевой опыт героя-лагерника («Лихо бьет трехлинейка, прямо как на войне»). «Довоенный» Высоцкий – это по сути всего один эпический образ: «В те времена укромные, теперь почти былинные, когда срока огромные брели в этапы длинные».

Поэт, ценивший, несомненно, не только Гайдара, но Бабеля и Шолохова, интересовавшийся, по свидетельству Давида Карапетяна, Махно и его движением, сыгравший большевика-подпольщика Бродского и белогвардейца-поручика Брусенцова, написавший виртуозную «На стол колоду, господа!», наверняка имел, что сказать нам об очередной русской смуте. Но – устранился.

Жест этот представляется не случайным и явно обдуманным. Высоцкий с его претензией на создание новой энциклопедии русской жизни (один из поклонников Владимира Семеновича представил песенное наследие Высоцкого в виде стереоскопической системы, наподобие Периодической таблицы Менделеева) не пожелал «вставлять в книжку» войну Гражданскую. Не потому, что «далекая», а потому, что «единственная» в своем роде. Русская смута, безусловно, включает в себя классовый и социальный элемент, но по сути является беспрецедентной братоубийственной бойней, где линия раскола проходит не между архаистами и прогрессистами, бедными и богатыми, огнем и сталью… А почти всегда внутри одной семьи, общего рода и дома, когда обоюдное кровопускание, затянувшееся на несколько лет, необходимо для последующего многолетнего удержания в узде народа, равнодушно наблюдающего уничтожение всех скрепляющих традиций.

Этого книжный традиционалист Высоцкий не приемлет и в знаменитой балладе «Чужой дом» говорит не о гражданской, но о ее последствиях, разрушении традиции:

 
Скисли душами,
Опрыщавели,
Да еще вином
Много тешились,
Разоряли дом,
Дрались, вешались.
 

Захар Прилепин, ознакомившись с этими заметками, задался вопросом: а на чьей стороне оказался бы Высоцкий в октябре 93-го?

С учетом парадоксального – в поэте подобного склада – нежелания высказываться о гражданской войне, вопрос не теряет сослагательного наклонения, но явно перестает быть риторическим.

Любопытно, что приверженность героев гуманистической традиции русской литературы заявлена уже в ранних, блатных песнях – тамошние ребята если из-за чего переживают, так из-за несправедливости особого рода: зачем шьёте чужие грехи, когда у нас своих полно, пеняете на агрессию там, где царил дух общинности и коллективизма? Таков «Рецидивист» и особенно «Формулировка»: « Не отрицаю я вины – не в первый раз садился,/ Но написали, что с людьми я грубо обходился./ Неправда! Тихо подойдешь, попросишь сторублевку…/ При чем здесь нож, при чем грабеж?/ Меняй формулировку!»

Речь, заметим, не буквоеда, а именно книжника. Любовную лирику Высоцкий делал согласно тем же принципам, что и военный цикл, – добиваясь подлинности и стереоскопичности, соединения высокого с низким. И в случае «низкого» пытался, похоже, опоэтизировать, чуть ли не первым, городскую эротику (в знакомом ему массиве русских текстов «этого», видимо, не встречалось, или было в гомеопатических дозах; «Лука Мудищев» и Ко проходил скорее по фольклорному ведомству). Но и здесь первыми на глаза попадались книги – «То была не интрижка,/ ты была на ладошке,/ как прекрасная книжка/ в грубой суперобложке». Аляповатая метафора разрешается занятным эффектом – прежние похождения героини кажутся на диво, до неприятных тактильных ощущений похабными:

 
Я надеялся втайне,
Что тебя не листали,
Но тебя, как в читальне,
Слишком многие брали…
 

Дворовой эротики у Высоцкого не вышло, изо всех щелей полез ухмыляющийся быт. На миру красна смерть, но не интим. Однако в считанных случаях он создал образцы подлинного чувства, страстей, не разбирающих мастей («Про Нинку-наводчицу», «О нашей встрече что там говорить»). Наткнулся на тему свежую и неожиданную – симпотные «шалавы», Надюхи и Кати-Катерины в беретиках, из эротического объекта превращались в субъект того самого товарищества. Пусть неверных, но подруг, партнерш по трудному бизнесу воровской жизни.

Собственно, не получалась и лирика высоких отношений – за нередким исключением («Здесь лапы у елей дрожат на весу», «Дом хрустальный», который спасает легкая ирония), она у него дидактична, статична и граничит с пародией на романсовый штиль. Он замахивался на Вильяма нашего Шекспира («Баллада о любви»: «Когда вода всемирного потопа»), а получался Апухтин на полпути к Северянину («Было так – я любил и страдал», «Оплавляются свечи на старинный паркет»).

Зато на пародийном стыке высокого штиля и фиксатого эроса с Большого Каретного рождается подлинный шедевр – «Городской романс» («Я однажды гулял по столице»). И место встречи изменить нельзя.

В этой песне отчетливо слышится «Аристократка» Зощенко (« Я икрою ей булки намазывал,/ Деньги просто рекою текли…/ Я ж такие ей песни заказывал,/ А в конце заказал „Журавли“…»).

Тут снова парадокс – исторически для Высоцкого войны Гражданской и двадцатых годов как бы не существует, эстетически и эмоционально – именно там его родина. Бабелю он обязан не только конями, но и одним из самых пронзительных образов («с гибельным восторгом пропадаю»). А Зощенко… О родстве Михаила Михайловича с Владимиром Семеновичем говорили еще при жизни последнего, но все разговоры ограничивались декларациями.

Между тем дело не так в сходстве поэтики и приемов (серапионовская сюжетность, городские низы, сказовая манера, маски рассказчика, сменяющиеся, но при том прирастающие к истинному лицу, подчас намертво), как в том феномене, который заставил Мандельштама назвать рассказы Зощенко «Библией труда».

«У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенко.

Единственного человека, который показал нам трудящегося, мы втоптали в грязь. А я требую памятников для Зощенко по всем городам и местечкам Советского Союза или по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем саду».

(«Четвертая проза»)

Сам Зощенко, естественно, скромнее; видит задачу в том, чтобы предоставить слово среднему человеку:

«Ну, пущай он гений. Ну, пущай стишки сочинил: „Птичка прыгает на ветке“. Но зачем же средних людей выселять? Это же утопия, если жильцов выселять».

Зощенко полагали сатириком. Даже не близоруко, а сослепу.

Высоцкого сатириком называли разве что в перестройку. Но и сейчас некоторые вещи, которые он неуклюже именовал «шуточными», титулуют, ничтоже сумняшеся, «сатирами». Господи, на что? На кого?

В перестроечный год, помню, учась в десятом классе, я взялся, при поддержке литераторши Нины Петровны, с энтузиазмом поддержавшей идею, подготовить целый урок по Высоцкому с прослушиванием магнитофонных записей. Пол-урока – Высоцкий военный плюс «Охота на волков»; пол-урока – Высоцкий с разоблачениями, которые были в большой моде.

Первая часть прошла как по маслу, а вот во второй, когда дошло до «Веселой покойницкой», даже самые непродвинутые одноклассники поняли: то ли из меня хреновый диджей, то ли Высоцкий никого и не думал разоблачать.

Я-то это понял на стадии подготовки фонограммы. С первоисточником никаких проблем не было – собрал я к тому времени прилично, сам хвастал товарищам о «семи часах Высоцкого на бобинах».

Когда я взглянул на свое богатство под особым углом зрения, точней, прослушал Высоцкого, въедливо ища тенденцию, то был поражен: кошку в темной комнате отыскать было легче, чем набор сатирических фиг в карманах барда. Краснокожей паспортины, правда, там тоже не было, хотя как знать…

Многим кажется глумливым эпитет «совейский», но какое тут разоблачение? Скорее, ласка. Тогда уж и «куфня» – сатира.

Упомянутый «Случай в шахте» – может, и антисоветчина, но больно странная:

 
Служил он в Таллине,
При Сталине,
Теперь лежит заваленный.
Нам жаль по-человечески его.
 

Ага, есть вроде отчетливо антисталинская поздняя вещь «Летела жизнь». Рассыпающаяся на две неровные, во всём, части – великолепная повесть о скитаниях героя по географии национального вопроса и – вымученный куплетец с недотянутой басенной моралью:

 
А те, кто нас на подвиги подбили,
Давно лежат и корчатся в гробу.
Их всех свезли туда в автомобиле,
А самый главный вылетел в трубу.
 

Иосиф Виссарионович тут получается не то историческим банкротом, не то жертвой холокоста…

Может, Высоцкий разоблачает «шалав»? Телевидение и его жертв, включая психов с Канатчиковой дачи? Беззубых старух? Евреев в тандеме с антисемитами? Спортсменов или тренеров? Пьяниц? Ну да, особенно в «Милицейском протоколе». Или в строчке «Проводник в преддверье пьянки извертелся на пупе». А сама песенка «Про речку Вачу» – бескомпромиссная сатира на бичей…

Высоцкий, вслед за Зощенко, дает «среднему человеку» не только голос, но и право высказывания. Напор в подаче – гарантия того, что голос этот будет услышан. А энергия монолога оставляет за скобками все баллы за поведение. Кузнец Николай из «Инструкции перед поездкой», бедоносец-гармонист («Смотрины»), Мишка Шифман с русским приятелем Колей – вырастают до фигур эпических. Есть, впрочем, у него «средние люди», на которых автор, может, и планировал оттоптаться, но лукавые персонажи, как в айкидо, использовали энергию автора в собственную пользу. Плагиатор из «Посещения Музы» получает наказание —

 
Она ушла. Исчезло вдохновенье
И три рубля – должно быть, на такси —
 

адекватное преступлению:

 
С соседями я допил, сволочами,
Для Музы предназначенный коньяк.
 

А вот и сам коммунальный сосед – в традициях советской сатиры, наряду с продавщицею и сантехником, если не исчадие ада, то носитель глубочайшего социального минуса. Но стоит ему от коммунальных пакостей перейти к риторике —

 
У них денег куры не клюют,
А у нас на водку не хватает! —
 

он сразу становится объектом если не сочувствия, то глубочайшего понимания.

Еще одна совершенно зощенковская черта Высоцкого – полное отсутствие антагонизма между деревней и городом. Странноватая, надо сказать, для есенинского наследника по прямой (мнение распространенное, но, как и большинство подобного рода генеалогий, крайне неточное) и поэта, судя по всему, сочувственно относившегося к деревенщикам.

Его сельские жители – персонажи «Письма на выставку» и «Ответа», «Поездки в город» и «Смотрин» – по-шукшински состоят в самых сложных и причудливых отношениях с окружающим миром, но в мир этот город входит на тех же правах, что и семья, соседи, околица. Никаких границ между якобы враждебными государствами – деревней и городом – просто не существует.

Итак, если мы пройдем по всей цепочке, то обнаружим, что основной конфликт поэта Высоцкого – вовсе не с отдельными недостатками, властью, системой как таковой. Это конфликт глубоко внутренний. Между служением книжному идеалу (а это может потребовать радикальности не меньшей, чем в следовании идеалу религиозному или партийному) и самим образом жизни поэта и рисунком его судьбы.

Коллизия, казалось бы, надуманная, да и вовсе бессмысленная. Но есть вещи, высказанные без всяких масок, на грани энергетического срыва, когда действительно «крик похожим был на вой». Это «Песня конченого человека», «Песня о судьбе», «Памятник», «Мне судьба до последней черты, до креста…». Здесь в адресатах послания теряешься так же, как в объектах сатиры. Пока не приходит понимание, что обращался Высоцкий в первую голову к себе самому.

Владимир Семенович, явно ощущая сдвиг между декларируемыми ценностями и собственной ценой (и самооценкой!), особенно в последние годы, пытался убедить сам себя, и потому чаще даже в стихах, чем в песнях, что саморазрушение – топливо и расплата за высокую планку, в том числе и в утверждении вечных приоритетов.

Эти вещи исповедального жанра по многим параметрам близки лучшим его военным песням, и мостик между ними – «Баллада о книжных детях».

Распространена идея о том, что ранний уход Высоцкого и многих его звезд-ровесников (Олег Даль, Андрей Тарковский, Александр Кайдановский и пр.) был обусловлен общей слабостью мужчин последнего предвоенного поколения – им не выпало никакой войны, ни большой, ни малой, а все социальные катаклизмы ограничились снятием Хрущева и советскими танками в Праге. Захар Прилепин в личных беседах отстаивает эту мысль вполне аргументированно, а мне в свое время довелось выдумать афоризм: страна, в которой третье подряд поколение мужчин отказывается служить в армии, – обречена. Мировоззренчески и демографически.

Высоцкий не был, безусловно, поклонником казармы, а Уставу гарнизонной и караульной службы предпочитал Устав боевой, который у него соединялся не только с русской батальной прозой, но и – парадоксально – с Уголовным кодексом. На фронт ему хотелось – но не призваться, а сбежать, как гайдаровским мальчишкам. Или уйти сразу в штрафбат – не с гражданки, а из лагеря.

Именно поэтому свое саморазрушение он описывал как боевую работу – подробно, однако явно не «бытово» (словечко Высоцкого), с привлечением символов, аллюзий, стихий и словаря в диапазоне от фольклорного («Две судьбы») до мифологического («Я как-то влил стакан вина для храбрости в Фортуну, теперь ни дня без стакан а …»). За неимением войны внешней он устраивал себе внутреннюю. По сути – гражданскую.