Текст книги "Культурный герой. Владимир Путин в современном российском искусстве"

Автор книги: Алексей Колобродов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 22 страниц)

VI. Неизвестный Эрнст, или В поисках Робин Гуда

Центральный элемент путинской мифологии, безоговорочно признаваемый не только сторонниками Владимира Владимировича, но и весомой частью оппонентов, – «лихие 90-е» и Путин в качестве избавителя.

«Лихость» в национальной традиции имеет не только разбойные, но и политические коннотации, в применении к бунтам Разина и Пугачева тогдашняя сурковская, пардон, романовская пропаганда соединяла оба значения.

Однако для сознания современного обывателя очевиден крен в одну, разбойную, бандитскую сторону; «лихие 90– е» – псевдоним криминального беспредела. Оценка роли Владимира Путина в обуздании тогдашних уличных войн не то чтобы сильно завышена, а просто мифологизирована. Процесс этот подчинялся, с одной стороны, общей эволюции сложившейся экономической системы, с другой – государство сменило тактику: спецслужбы и правоохранители сами вступили в борьбу за активы третьей силой, поначалу с применением откровенно силовых методов. Конфликты переместились с городских улиц в новое, неведомое обывателю внутрикопоративное, юридическое, политическое русло.

Проще говоря, между ментами и братвой – вплоть до самого высокого уровня – стерлась даже штрихпунктирная грань.

Между прочим, Владимир Путин вечером 4 марта 2012 года, после собственной победы в первом туре, выступая перед своими штабистами и читая с выражением Есенина, процитировал неточно:

 
Если крикнет рать святая:
Брось ты Русь, живи в раю!
Я скажу: не надо рая,
Дайте родину мою.
 

У Есенина: «Кинь ты Русь…» и т. д. Видимо, Владимиру Владимировичу как знатоку коммерческо-братковской фени глагол «кинуть» показался слишком двусмысленным.

А вот Есенин, поди, полагал слишком вульгарным слово «брось». Впрочем, выражение «пробросить» означает то же, что и «кинуть», но в размер не укладывается.

Зато когда Путин назвал Есенина «совсем немитинговым», мне это даже понравилось. Какое-то новое слово в есениноведении. Однако Есенин был реальной рок-звездой тогдашних поэтических вечеров-диспутов, кумиром молодых и агрессивных толп, где кипели страсти покруче болотно-манежных. В имажинистский период Есенин и соратники устраивали тусовки, демонстрации, флешмобы, в которых ЧК подчас усматривала политический подтекст, но реагировала спокойно.

Одно из немногих сохранившихся видео Есенина (кинохроника) – с его выступления на митинге памяти жертв революции 18-го года. Он там читает «Кантату» и менее всего похож на привычного нам вербного херувима – сухой опасный парень, буйноволосый, с хищноватым выражением лица.

Однако история русского криминалитета отнюдь не прервалась, и в доказательство этого нехитрого тезиса снова обратимся к текстам и людям, производящим смыслы.

Одна из примет эпохи: «аллеи героев», места компактного захоронения братков – недавних партизан гражданской войны за собственность – на кладбищах больших и малых городов России.

Писатель и политик Эдуард Лимонов, чуткий к арт-феноменам, фиксирует в тюремном эссе «Культура кладбищ»:

«В 1998 году я таки увидел знаменитое екатеринбургское кладбище. Действительно впечатляет Особенно гигантский барельеф стоящего в костюме братана. Сработан в отличном, оригинальном стиле. Небывалом доселе, я бы сказал, стиле. Не нужно думать, что только старое „великое“ искусство имеет право на существование. Ежедневно рядом с нами формируются новые нравы и вкусы и новое искусство. И почему не на кладбище? Какой в задницу Эрнст Неизвестный сделал бы лучше, чем этот пробитый силуэт простого братана, погибшего в расцвете лет просто и с достоинством. Ученый скульптор сделал бы обыкновенный округлый памятник. Не было бы трагизма этих рваных углов костюма, этих тяжелых туфель, этого поразительного, точно ложащегося в 90-е годы простого рисунка. Я уверен, что ремесленник-автор делал не мудрствуя лукаво, и сделал отлично. Если поместить эту тяжелую плиту рядом с Лениными, Дзержинскими, Свердловыми туда к ЦДХ, на берег Москвы-реки, этот портрет братана останется сурово-грозным и оригинальным даже среди талантливых памятников, собранных там».

В отечественном кинематографе нулевых бандитский экшн был ключевым, я бы даже сказал – основополагающим направлением. Представленный как шедеврами жанра, вроде первого «Бумера» и «Жмурок», так и обильным сериальным мылом, он тем не менее лишь единожды приблизился к этой, окончательно определившей явление городских войн конца века, кладбищенской эстетике.

Речь идет о фильме Антона Борматова «Чужая», продюсером которого был известный Константин Эрнст, а сценаристом – легендарный Владимир «Адольфыч» Нестеренко.

Представить вместе «киевского Тарантино» Адольфыча и Эрнста, бессменного руководителя первой кнопки, придумавшего старые песни в ночном дозоре, – нелегко, но реально.

Забавно: оба начинали как издатели журналов – Эрнст с «Матадором», Адольфыч раньше, причем на целую эпоху. В конце 80-х он делал рок-самиздатский проект «Бонба», попал с ним в энциклопедию рок-самиздата «Золотое подполье» Александра Кушнира, а с текстами того периода – в дайджест «Подполья», где был назван «талантливейшим». Тексты эпитет подтверждали.

Потом Эрнст ушел в телемагнаты и попал в Кремль, Адольфыч – ушел в рэкетиры и попал в тюрьму.

«Я скажу, ребята, сразу, эта книжка по заказу». Так писал Сергей Михалков, и почти так говорил Адольфыч о сценарии «Чужой». Приятель-режиссер попросил сделать что-то типа «Бумера». Адольфыч сделал, но до постановки тогда не дошло – приятель свалил в Голливуд. С «Бумером» «Чужую» сближает многое – прежде всего общий жанр гангстерского road movie. Но смешно было бы полагать Адольфыча эпигоном Петра Буслова.

Слоган «Бумера» – «Не мы такие, жизнь такая». В подтексте «Чужой» – «И мы такие, и жизнь такая». Буслов чуть ли не силой (актерской харизмой, мужской дружбой, женской жалостью, то есть кровью пополам с соплями) заставляет полюбить своих персонажей черненькими. Герои Адольфыча (а он настаивает именно на «героях») никаких чувств по определению вызывать не могут, поскольку это не люди, а биологические функции. В процессе эволюции внутри единого вида хищников. «Чужая» – погоняло, родом из Голливуда, у главной героини, но такую же кликуху могли с полным правом иметь все остальные. Вроде наши, но совсем чужие. «По наколкам Вера, а по шрамам – Дуся». Отнюдь не случайна ставка на практически неизвестных провинциальных актеров, ни одного глянцево-медийного лица вы в «Чужой» не увидите. Если в «Бумере» реплики братков берут в основном экспрессией, нежели чистым сленгом, то у Адольфыча феня – густой концентрат, иногда с перебором не в пародийность, но в нарочитость. Что ж – иногда водка уже не берет и приходится догоняться 96-градусным спиртягой.

Видимо, что-то подобное имел в виду Адольфыч, говоря, что «Бригада» и «Бумер» являют собой в большей степени «мусорской» взгляд на проблему, людей и дела, а «Чужая» показывает мир глазами аутентичного братка.

А побочный эффект – когда на этот эволюционный марафон самоистребления смотрит некто с высоты, свысока и почти равнодушно – создателями фильма, может, и не просчитывался. Сработали талант, чувство меры и времени.

В «Бумере» ничего не датировано, но понятно, что речь идет о второй половине 90-х. В «Чужой» хронология основного действия заявлена четко – осень 1993 года. Однако это внешняя оболочка, внутри которой заложены иные исторические слои. У Адольфыча очевиден отсыл к атмосфере и антуражу Гражданской войны, не случайно критики сравнивают его с Бабелем. Правда, Бабелем «Одесских рассказов», хотя куда верней аналогия с «Конармией» (особенно «Письмом»), стихами Багрицкого, «Партизанскими рассказами» Всеволода Иванова и донскими – раннего Шолохова. Да что там – и с «Тихим Доном» подчас.

Непосредственно о фильме говорить особо нечего – в отличие от «Бумера», явно не шедевр, да и по ведомству искусства «Чужую» проводить явно не планировали. Скорее, она – род trip'а, рассчитана на психофизиологическое воздействие, хотя и без садистского пережима, как у Никиты Михалкова в «Предстоянии», да и Балабанова кровью не переплюнули. Как в галлюцинации, иногда буксует сюжет при столь динамичном сценарии – будто текст Адольфыча отделяется от картинки и ты в зрительном зале слушаешь радиопостановку.

Другое дело – почему все-таки Эрнст Константин Львович?

Фильм не шибко бюджетный, да и на большую кассу вряд ли рассчитанный. Слишком много арт-хаусных примочек, слишком мрачно, темно и беспросветно, никакой патоки, да и тема сейчас не столько завораживает, сколько пугает – народ ведь тоже по-своему чуток.

Старый эстет Эрнст разглядел в Адольфыче тарантиновский потенциал и намерен углубиться в раскрутку? Но будет ли встречное движение? Во-первых, сравнение Адольфыча с Квентином эффектно, но поверхностно, Тарантино юморист и циник, Адольфыч – пессимист эсхатологического толка, вовсе не признающий культуры, а значит, стеба – ее порождения. Все его герои и ситуации вызваны к жизни вещами имманентными. А во-вторых, деньжат по-легкому срубить – это он пожалуйста, но платить за это ценой изменения и образа, и жизни – едва ли.

Но вспомню о пугающемся обывателе и предложу еще одну версию – политико-конспирологическую. В которую сам не верю. Возможно, Эрнст видел «Чужую» как фильмпредупреждение. Вот, дескать, куда можно вернуться, насовсем раскачав нынешнюю лодку. Плох сегодняшний стабилизец, зыбок, крив и ненадежен, но все остальное еще хуже, блатней и кровавей. Альтернатива – не выведенные под корень политики и комнатные олигархи, а самые настоящие Малыш, Гиря, Сопля, Шустрый или, хуже всего, Чужая.

Финал «Чужой», под который идут титры, в таком раскладе – чуть ли не оптимистическая трагедия. Та самая кладбищенская эстетика бандитских захоронений: морг, мертвецкие столы, где лежат герои Адольфыча с пулевыми отверстиями в разных частях синеватых голых тел. И вроде как получается, что продюсер здесь – псевдоним Творца и Константин Эрнст (в широком смысле, или в одно слово с маленькой буквы) и есть избавитель страны от уличных кошмаров и бандитской нечисти «лихих 90-х».

Ну а подлинного избавителя (который так велик и крут, что почти и не синоним) вы, конечно, тоже угадали.

* * *

В то «лихое» десятилетие внутри российского социума бушевала еще одна внутривидовая, не единственная тогда гражданская. Между профессиональными преступниками «воровского хода» и новобранцами криминала, этими самыми братками, объединенными в бригады по территориальному, как правило, признаку – названия ОПГ восходили к городской топонимике индустриальных окраин.

«Синие» vs «Новые», «блатные» против «спортсменов» – все это обозначения одного и того же явления; противостояние оставалось, даже когда стороны (или криминальные поколения) вступали в тактические союзы, наиболее дальновидные «бригадиры» начинали отстегивать в общак и признавали – чаще номинально – верховную власть вора или положенца.

Считается, что к началу нулевых с «бандитским беспределом» было покончено; «воровской мир», о кончине которого сообщалось многократно, перешел в следующую эпоху без деклараций и медийного сопровождения.

Осенью 2009-го, когда пропагандистский угар вокруг «лихих 90-х» подзабылся, чтобы воскреснуть через два года с новым выборным циклом, болтовня маленького человека о свободе, лучшей, чем несвобода, сделалась предметом спора, а Константин Эрнст готовил «Чужую» к выходу на экраны, в Москве хоронили вора в законе Вячеслава Иванькова (Япончика), чьи смерть и похороны стали событием всероссийского масштаба. На их фоне совершенно потерялся очередной единый день голосования, именуемый выборами больше по привычке, равно как и демарш трех фракций в Госдуме.

Некоторые внешне вменяемые деятели подняли волну по поводу пребывания похорон Японца на высших позициях в топе. Неравнодушную общественность возбудили подробные репортажи на центральных ТВ-каналах. Горохом об стенку посыпался традиционный набор вопросов «ктовиноватчтоделать?», «доколе?» и «яблочко, куды катимся?». Деятелей понять можно – они не русские, но албанцы, причем наивные. Я вот вовсе не смотрю телевизор, однако в общих чертах знаю, что там происходит. Люди же, у которых ТВ, согласно Максиму Горькому, лучший друг и до конца верный спутник, должны понимать, что если главный контент голубого экрана составляют криминал и шоу-бизнес, то погребение короля преступного мира его князьями непременно затмит в ящике «трусы Бритни Спирс и грудь Анны Семенович» – как мне кто-то написал в форуме.

Другое дело, что и демарш энтузиастов в нижней палате (язык не поворачивается звать их оппозиционерами) к политике едва ли имел отношение. Это был тот же шоу-бизнес, куда менее яркий и гламурный. Так, самодеятельность, чье попадание в новости тогда вообще проходило по ведомству благотворительности телевизионных начальников. Того же Эрнста.

И второй момент. Множество столь же неглупых людей, притом профессиональных правоохранителей, на этом пиар-фоне пророчили конец самой институции «воров в законе». Дескать, уходят последние могикане, движение цементировавшие – и как носители идеологии, и личным примером.

Пророчество тоже имеет больше отношения к Албании, нежели к России.

Истории и практике движения сопутствует огромный корпус литературы, и не только оперативной: тут и эксперты-криминологи, и журналисты, и писатели – от Шаламова до авторов бесчисленных массовых серий типа «Обожженные зоной». Рискну предположить, что есть там и мои пять копеек – в эссе «Молодая комсомолка» («Волга», № 413, 2001 г.) есть куски о воздействии воровских идеологем и фольклора на советскую ментальность.

Сегодняшнее положение дел – жестокое врезалово славянского (Дед Хасан) и грузинского (Таро) воровских кланов – тоже стало широкомедийным, а следовательно, всенародным достоянием.

Так вот, не спешите их хоронить. Воровской мир с 20-х годов XX века показал выдающуюся способность к выживанию и даже регенерации – через «сучьи войны», хрущевские репрессии старых паханов, «апельсиновое» размывание 70-х и конфликты с «бригадами новых» в 90-х. Более того, остатки братковских ОПГ, лишившиеся лидеров (ушедших в землю, политику, легальный бизнес), сегодня примыкают к «ворам». У многих криминальных звезд 90-х заканчиваются внушительные тюремные сроки, и дальнейшее их дао тоже понятно. Но главное – экономика: запрещенные азартные игры неизбежно переходят в теневую сферу, кризис (как и все в мире кризисы) лишь способствует развитию иных традиционных сфер «воровского» бизнеса. А еще гастарбайтерство, тотальный непрофессионализм и коррумпированность правоохранителей, антигрузинская внешняя политика, явно работающая на Деда Хасана и в интересах дружественных ему кланов.

Кое в чем Япончика можно сравнить с Владимиром Лениным. Как смерть вождя стала мощным импульсом для «ленинского призыва» в компартию, так, рискну предположить, и распиаренные проводы Иванькова стали своеобразным криминальным хедхантерством. Проходной для бесхозной молодежи, имеющей некоторый опыт правовых трений с государством, увлеченной блатной романтикой (ныне почти официально пропагандируемой).

Словом, Король умер – да здравствует…

* * *

Поразительная вещь – в новейшей русской литературе криминальная струя оказывается наиболее громокипящей в романах из далекого будущего. Именно подобная словесность выглядит прямо-таки шансоном для продвинутых. Назвать эти книжки банальной фантастикой язык не повернется, скорее можно говорить об антиутопиях.

Этот популярный сегодня в России жанр (в диапазоне от Владимира Сорокина до Анны Старобинец) на самом деле вечен, и текущая мрачная социальная жизнь плюс эсхатологизм авторского сознания – явления здесь опосредованные. По моему глубокому убеждению, антиутопия рождается на стыке религиозного мировоззрения внутри писателя (даже если он атеист, гностик etc) и внешнего движения прогресса – по поводу первого он неустанно рефлексирует, во втором разочарован, вот и рождаются разной степени умелые и талантливые страшилки из якобы общего будущего. Как правило, за будущее выдаются собственные душевные чуланы и подполья. Однако у наиболее чутких творцов антиутопий личный андеграунд – подчас самый достоверный ключ к гаданиям на ядерной гуще…

У Виктора Пелевина в романе S.N.U.F.F. есть прозрение: даже Церковь (структура самая косная и консервативная на внешнем, ритуальном уровне) не переживает грядущих околоземных катаклизмов, рассыпается, возвращается к язычеству. Техноязычеству.

А, скажем, блатные понятия как одна из самых вечных и свирепых примет русской жизни сохраняются, совсем не модернизируясь, а напротив, растворяется даже минимум романтики, им присущей. Равно как всеобщее мучительство, примитивная магия, слепленность коллективов не кровью даже, а навозом и грязью…

Согласно авторскому определению, Snuff – это «утопия», где «о» перечеркнуто, а «и» с точкой. Никакого трюкачества и обэриутства – всего-навсего верхнесибирский язык, на котором в стране Оркланд ведется вся официальная документация. Оркланд, в свою очередь, – земля, населенная орками, и тут надо вовремя остановиться, поскольку даже штрихпунктирный пересказ сюжета займет десятки страниц.

Заставляя поверить в этот неласковый новый мир, Виктор Олегович проделал кропотливейшую работу даже на уровне языка – как истинный Творец дал множество имен и названий, взяв за основу жаргонизмы и англицизмы или, как всегда, всё вместе – иногда одна выпавшая или измененная буква апгрейдит привычные смыслы абсолютно радикально. В ход идет и шкловское «остранение», и подетски непосредственное интерпретирование функционала – так, силовики в Оркланде называются «правозащитниками» (есть еще «пусора» – кто это, сами догадаетесь). Правозащитники (в нашем понимании) – «нетерпилами», ГУЛАГ – могущественная организация, объединяющая секс-нетрадиционалов (к которым относят себя почти все, кроме орков) и т. д. Игра переходит в жесткий эксперимент, для читателя весьма утомительный – он просто теряет грань, за которой привычное пелевинское остроумие сменяется острым дефицитом прежнего Пелевина.

На самом деле можно констатировать, что Пелевин вернулся к собственным истокам по восходящей спирали – в самом начале писательской карьеры, вспомним, его полагали фантастом, а не социальным мистиком, аналитиком и пророком.

Потому необходимо сказать, что действие S.N.U.F.F. происходит в далеком будущем, где-то около «третьего миллениума» (ага, из Гёте – «кто не видит вещим оком глуби трех тысячелетий»). На Земле, пережившей ряд ядерных катастроф, равно как над нею, в так называемом «офшаре» – конструкции, закрепленной над земной поверхностью и населенной людьми. Офшар называется Биг Биз или Бизантиум (нечто отдающее и Византией, и безумием). Наше время у них именуется «проволочным веком» или эпохой Древних Фильмов (естественно, действие романа прослоено, как торт наполеон, аллюзиями на сегодняшние события, а квазипародийная их трактовка вновь заставляет задуматься не о нищете, но тщете исторической науки). Официальный язык у людей – церковноанглийский, национальность – атавизм на уровне ментальности, имена – сложная дизайнерская мешанина. Основное занятие – потребление вообще и производство snuff'ов – роликов, где новости и кино составляют единую визуальную ткань, а основное содержание – любовь (сиречь порнография) и смерть (то есть война). Главная функция боевых пилотов – операторская съемка, но могут они и пострелять, даром что пилотируют свои камеры не в воздухе, а посредством персональных маниту, не отходя от дивана и кассы.

Маниту – ключевое, по Пелевину, понятие в его снафф-мире, имя имен: Маниту зовут верховное божество, маниту называют тамошние компьютеры, через которые Маниту себя являет. И маниту же – их деньги, у орков – зеленые, а у людей – просто столбцы экранной цифири. Религия Маниту зовется мувизмом (напоминая современное кришнаитство с его ваучерной приватизацией всех богов и пророков). Это у людей; орки же всем прочим Маниту предпочитают Маниту Антихриста, пришествие которого состоялось когда-то в Нью-Йорке, а расстрел – в латиноамериканских горах. Привет другому известному пелевинскому персонажу – Че Геваре. Уровень же духовной эклектики, равно как мрак и жуть ее, можно оценить по названию священной книги орков – «Дао Песдын».

Людей и орков, верхних и нижних, связывают причудливые, хотя и предсказуемые отношения – и природу их нетрудно понять, ибо мессидж Виктора Олеговича совершенно недвусмыслен: Биг Биз – грядущий осколок современного Запада, а Оркланд – прообраз вневременной России.

Оркланд – он же уркаганат, орки – урки, и Пелевин с некоторым даже наслаждением, погружая Россию в новое и вечное средневековье, растворяет тонкую пленочку цивилизации в бытовой химии, уничтожает эфемерные мостики между официозом и блатным миром в его первозданной свирепости. Полный отказ от «понятий» декларируется уже не только для внутреннего, но и для внешнего пользования, сменяясь набором гомофобских проклятий. А любое, в свою очередь, упоминание «пидарасов» становится самым черным смертным предзнаменованием на фоне всеобщей анально-фекальной инсталляции оркского мира. Самопожирание языка, поскольку все остальное давно сожрано и высрано.

Как часто у Пелевина, мрачная антиутопия переходит в циничную пародию – оркские олигархи и братки (одних от других давно не отличишь) валят в Лондон, который не более чем 3D-проекция Биг Бена за окном и ресторан с ценами, пропорциональными понтам.

Наверное, Виктор Олегович хотел написать наконец идеальный роман – и, я ж говорю, у него это получилось. Однако эпитет «идеальный» оказался в данном случае почти противоположен эпитету «пелевинский» – и не так-то просто найти этот фермент, делавший его прозу явлением, не просто объясняющим русский мир, но делавшим его пусть конечным, но не страшным. И вовсе не лишенным любви и надежды.

Дмитрий Быков считает, что это прежде всего – чистая нота городской печали, возвращавшая поколение к одним мощным корням и общим переживаниям терапевтического свойства. Кто-то полагает таким ферментом одомашненную через наркотические трипы мистику, кто-то – добрую насмешку, мастерски закамуфлированную под убойный сарказм… Была еще, конечно, радость узнавания – и Пелевин даже форсировал ее, вводя в новые книги старых персонажей. В S.N.U.F.F., кстати, упоминается герой «Ананасной воды» Семен Левитан, произведенный в машиахи, – но это скорей авторская инерция.

Я, в свою очередь, полагаю, что этим ферментом был главным образом сам автор.

У Владимира Высоцкого (балладное эхо которого неожиданно прорывается сквозь матерные пассажи в «оркских» сценах Snuff'а), есть строчки:

 
…Но словно в пошлом попурри,
Огромный лоб возник в двери,
И осветился изнутри —
Здоровым недобром.
 

Вот это «здоровое недобро» (ударение на эпитет), то есть авторское отношение, Виктор Олегович умел демонстрировать блестяще, рассказывая о самых паршивых явлениях и ситуациях. И читатель авторский знак понимал без труда, и баланс бывал восстановлен.

В S.N.U.F.F. куда-то исчезает «здоровое», а «недобро» остается в своих правах, и даже с некоторым превышением. Известно, что на всякую дерриду у Пелевина издавна наличествовал зуб – но бесконечная ирония по поводу «старофранцузской философии», «дискурсмонгеров» и «сомелье» кажется не только избыточной, но и утомительной. Наивно упрекать Пелевина в недоверии к христианству, однако на фоне повторяющегося буддийского сценария с очередным «вечным невозвращением» все это выглядит бородатым анекдотом.

Примеры можно продолжать, однако кто нам сказал, что Пелевин, рассказывающий о далеком будущем, должен быть похож на Пелевина, который тележит про плюс-минус настоящее? После «Ананасной воды» многие его поклонники открыли, что Виктор Олегович много больше, чем просто писатель, и в образе Савелия Скотенкова автобиографически разложил некоторые… хм, случаи из практики. И если Пелевина-мемуариста сменил Пелевин-визионер – наши мелочные претензии явно не по адресу.

S.N.U.F.F. и роман Андрея Рубанова «Боги богов» сошлись в «нацбестовском» списке-2012. Подобно кровным братьям (браткам) из индийского кинематографа, разлученным на множество лет.

Ранее, впрочем, близость у романистов отмечалась скорее феноменологическая, по принципу «они были первыми». Ну, пионерско-миссионерские заслуги Виктора Олеговича многочисленны и общеизвестны, а вот Рубанов, великолепным романом «Сажайте и вырастет» возродил в нулевые почтенную традицию русской тюремной прозы, которая, пройдя через штрихпунктиры довлатовской «Зоны» и высоцкого городского романса, поиссякла и переместилась в мемуарное русло. Даже тюремно-лагерная трилогия Эдуарда Лимонова (заочной учебы у которого Рубанов не скрывает) – «В плену у метвецов», «По тюрьмам», «Торжество метафизики» – ближе к нон-фикшн: жесткий социальный очерк в миксе с дневником революционера.

Перекличка (очень мягко говоря) двух романов из семейства антиутопий (справедливости ради отметим: фэнтези-экшн Рубанова – антиутопия по случаю, а не авторской волей) обескураживает. Грядущее в координатах дальних миллениумов, секс-игрушки и буйство биотехнологий, многабукф и многасекса, с межрасовым и межвидовым оттенком. Техноязычество (пелевинский культ Маниту прописан более тщательно, чем у Рубанова религия Пустоты с молениями Крови Космоса). Притча о природе власти на примере русского блатного мира по лекалам воровского закона. Пилоты и пилотки, производственная их жизнь и даже что-то похожее на snuff'ы (порноролики военной хроники) фигурирует и у Рубанова. Оба романа шибко кинематографичны – S.N.U.F.F., естественно, по-голливудски и спилберговски, «Боги Богов», будучи экранизированы, напоминали бы, думаю, детско-советское фантастическое кино 70—80-х, которое, в отсутствие у нас фильмов ужасов, щекотало подростковые нервы. В нем бывали хороши саундтреки.

В общем, игра в «найди десять сходств» рискует затянуться надолго.

Плагиат между тем исключен. Визионерство (во всяком случае, у Рубанова), думаю, тоже. В «Богах богов» писатель Рубанов – слишком архитектор, несколько даже бравирующий чертежами и глазомером, рулетка и карандаш за ухом, в романе – от хронологических разрывов до открытого финала – все подогнано и просчитано.

Возможно, одна из разгадок нестранного сближения в общем стругацком корне. Название «Боги Богов» (кстати, не особо мотивированное фабулой) прямо отсылает к «Трудно быть богом», а имя главного героя – Марат – легко рифмуется с Руматой.

Российская фантастика – жанр, по вине его авторов и адептов, сам по себе неполноценный. Плюс – он так и не вышел из пробирки, оставленной братьями-алхимиками. Советская власть кончилась, а Стругацкие остались – этот нехитрый сюжет обернулся тем, что советская власть если где и осталась, так у Стругацких – эдакая литературная Беларусь.

Рожденная тогдашними правилами эзопова феня братского тандема универсальна и неконкретна, может применяться ко всему и на любом свете. Ускользает от окончательных дефиниций, какие бы системы трактовок, проверок, многоярусных контролей ни изобретались. Это как с джинсами, которые тогда же приобретались у фарцы: пользуйся самыми продвинутыми критериями отделить фирм у от самопала, всё равно втюхают фуфло. Другая аналогия – водка с рук при сухом законе: можно и взболтнуть, наблюдая змейку, и разглядеть на донышке черный след конвейерной копоти, и этикетку колупнуть, а риск потравиться всё равно велик.

Всё это, впрочем, относится больше к направлению, нежели к рубановскому роману. Который сделан вполне качественно, сюжетно, крепко и занимательно, с деталями и немножечком психологии, убедительно, хотя и по-школьному, продуманной космогонией. Написанному точным и простым, хотя вовсе не стёртым языком. К тому же Андрея можно понять – писатель лимоновского типа, умеющий творить отличную прозу из собственной биографии, он одержим известным соблазном состояться в качестве беллетриста. И социального утописта – построившего свой ковчег, планету, остров – всё же «Остров Крым» был и остается для Рубанова настольной книгой.

Однако, как говорят опытные дамы, красоту не замажешь – межгалактическая дольче вита богатых бездельников далекого будущего копирует нынешний гламур, увиденный цепким, но посторонним взором. Сквозь картинку юности Марата (пилотская академия, молодые искания, о, моя свежесть) проглядывает электростальский опыт советского юноши Рубанова, отношения главного героя со старым легендарным вором Жильцом прямо проецируются на хорошо знакомый писателю тюремный быт с его конфликтами и тёрками…

Криминальная, так сказать, линия – вообще самая сильная в романе: полнокровный вор Жилец забавно оппонирует принятому в последние годы (в кино и сериальном мыле) шаблону изображения князей преступного мира как сухоньких туберкулезников, главное в которых воля, а не сила. Хороши у Рубанова и попутные находки, вроде жаргонного словечка «фцо» (власть и секс в абсолютном варианте), восходящего не только к старорусскому «всё», но и к аббревиатуре ФСО.

Ключевой мотив, вырастающий в символ, забавный и страшноватый, – невероятный даже по меркам грядущего возраст знаменитого криминала вкупе с невероятной же физической мощью. Жилец подзаряжается от некоего аналога сказочной мертвой-живой воды. Ничего не напоминает?

* * *

Похороны Япончика были событием не только медийным, но историческим. История – штука технологическая, вроде больничного осциллографа: она отмечает явления, долго дремавшие в народном сознании и активированные в связи с теми или иными обстоятельствами на стыке времени и территории.

Массовое любопытство к фигуре Япончика восходит к вечной русской тоске по благородному разбойнику, нашему Робин Гуду, и огромный корпус подобных мотивов в фольклоре и искусстве – тому подтверждение. Дело даже не в том, что первые отклики и штрихпунктирные газетные его биографии в большинстве делались в олеографических, а то и житийных тонах. Иваньков сразу шагнул в предание и прочно там обосновался. Впрочем, современность внесла коррективы в процесс: посмертный образ Япончика ближе к голливудским, нежели к отечественным канонам.

Любопытно, что практически одновременно, в 2010 году, в прокат выходят «Чужая» и фильм Ридли Скотта (которому героиня Эрнста – Адольфыча, собственно, и обязана погонялом) «Робин Гуд». Тогда же начинает действовать боевая группа, известная под именем «приморских партизан».

По параметрам, так сказать, блокбастерным фильм Ридли Скотта оказался много круче неоднократно упоминавшегося в этой книжке «УС-2. Предстояние» Никиты Михалкова.