Текст книги "Сонеты 64, 63, 100 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда"
Автор книги: Александр Комаров
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)
As 't were a many over-ridden jades».
«И в настоящее время они столь от отдыха застывшие
Как и множество излишне перегруженных кляч».
Критик Дайс (Dyce) (цитировал латинский словарь Коулза (1677), как предоставляющий равнозначное определение слову «отдохнувшая»: «resty» = «piger-lentus», «по-свински медлительная»).
Критик Тайлер (Tyler) дополнил, сравнив с другим сонетом: (защищая исправление «uneasy», «restive», «неловкий, «беспокойный»), как эквивалент «беспокойного»; «in aimless motion», «в бесцельном движении»; «wandering», «блуждающая». Cf.! «truant Muse», «Муза-прогульщица» S. 101, 1. Предоставив объяснение, примерно так: «Муза Sh. не знающая покоя» (lines 3—4). (Тайлер также обсуждал этот вопрос в N. & Q., 8th s.,2: 283; and C. C. B. (ibid., 4: 444) (там же, 4: 444), где приводилось два примера слова «для Папы с Хатчетом» (Pappe with an Hatchet), что означало «uneasy, liable to bolt», «беспокойный, склонный к побегу»).
Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) подробнейшим образом дал пояснение: «Применялся термин «манеж» для лошади, демонстрирующей порок, который теперь называется «jibbing», «подтрунивание».
(Из рецензии в «Зрителе», 15 августа 1891 г., стр. 231 (Spectator, Aug. 15, 1 891, p. 231), где он цитировал рассказ об «correction to be used against restiveness», «коррекции, применяемой против упрямства», который появился в книге Флэтмена в 1597 году (Flatman, 1597). В ней приводился следующий вывод: «The shrill crie of a hedgehog being strait tied by the foot under the horse's tail is a reminder of like force, which was proved by maister Vincentio Respino, a Neapolitan, who corrected by this means an old restive horse of the King's in such sort, as he had much ado afterwards to keep him from the contrarie vice of running away», «Пронзительный крик ежа, которого крепко привязывали за ногу под хвостом лошади, являлся напоминанием о подобной силе, что было достоверно доказано мастером Винченцио Респино, неаполитанцем, который таким образом привёл в порядок старую норовистую королевскую лошадь, поскольку у него было в распоряжении много возможностей, а затем постарался удержать его (ежа) от диаметрально противоположного порока, чтобы дать возможность сбежать прочь».
Непосредственно в N. E. D. раздела об соответствии со словом «отдохнувшая» цитировался в тезаурусе Купера (Cooper's Thesaurus, 1565): «Restie and slow from lack of use», «Отдохнувшая и медлительная из-за отсутствия использования»).
Комментируя содержание строк 10-11 критик Батлер (Butler) предложил свои умозаключения: Эти строки наводят на мысль, что «Mr. W. H.» обладая приятной внешностью начинал раздражаться, хотя и не так сильно, как было описано в первых строках S. 104, или заключительных строк S. 108.
В строке 11, обсуждая слово «Satire», «Сатир» критик Уокер (Walker) за своим предположением предоставил боле удачный фрагмент для сопоставления: «Сатирик». (Cf.! Jonson, Poetaster, V, I: «The honest satyr hath the happiest soul», «У честного сатира самая счастливая душа»).
Критик Шмидт (Schmidt), с другой стороны, приводил это слово в качестве безличного существительного и комментировал оборот речи «make Time's spoils despised every where», «сделай добычу Времени повсюду быть презираемой» строки 12; и другие современные примеры. (В сонетах 63-64 – лучший комментарий к этой фразе. – Ed.).
По поводу строки 14, обсуждая оборот речи «So thou prevent'st», «Дабы ты предотвратила» критик Джордж Стивенс (George Steevens) апеллировал, следующим образом: «By anticipation hinderest», «Предвосхищать, трудней всего».
Критик Шарп (Sharp): «This sonnet may ...afford a clue towards dating this section of the sequence, for it may contain a reference to the Dark Woman series: here Sh. may have noted his turning away from the deceitful love of an evil woman». ...«Instead of wasting thy poetic enthusiasm ... in casting a glamour over base subjects», «Этот сонет может... дать ключ к датировке этой части последовательности, поскольку в нём может содержаться отсылка к серии «Тёмной Леди»: здесь Шекспир, вполне вероятно, отметил, что он отвернулся от лживой любви женщины-зла», ...«вместо того, чтобы растрачивать свой поэтический энтузиазм... наводя очарование на низменные субъекты» и т.д. («Casting a glamour», «Наводить очарование» – это чересчур неординарная фраза для сонетов, в которых изображена Тёмная Леди!» – Ed.).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
Символизм сонета 100 и образ «Сатира», как традиция сатирической пьесы, преемственность слов-символов в сонетах Шекспира.
Возвращаясь к рассмотрению творческого наследия Уильма Шекспира, как поэта и драматурга, хочу переместить фокус внимания к источникам его нескончаемого искромётного юмора в комедиях, как поэтической формы обращения к традициям древнегреческой драмы, которая в особых случаях преподносилась зрителям, как своего рода «шутливая трагедия».
Где актёры на сцене играли мифологических героев, действия которых происходит по мотивам традиционных сюжетов греческих мифов.
Наглядным примером может служить пьеса Шекспира «Сон в летнюю ночь», «A Midsummer Night's Dream».
Сатирическая пьеса – это жанр классической древнегреческой драмы, в которой были сохранены структура сюжета и персонажи трагедии, но при этом создавалась весёлая атмосфера с сельским антуражем мизансцен.
Пьесу жанра «сатиры» можно с полным правом считать формой обращения к аттической трагедии, своего рода «шутливой трагедии», где актёры играли мифологических героев, действия которых происходит по мотивам традиционных сюжетов греческих мифов, но где хористы пьесы являются сатирами, которыми руководит старый Силенус (Silenus). В пьесе сатиры в качестве действующих лиц отображались духами Природы, которые сочетали в себе мужские черты человека (бороды, волосатые тела, приплюснутые носы и эрегированный фаллос) с ушами и хвостами лошадей. В ходе пьесы Сатиры своими танцами, любовью к вину и веселыми шутками, чаще выраженными низким языком, создавали контраст по сравнению с главными героями, которые более или менее серьёзны. Эти контрасты, создающие «антитезу», по сути являясь отличительной чертой сатирической драмы, что способствовало ослаблению эмоционального напряжения зрителей трагической трилогии.
Обычно считается, что сатирические пьесы были представлены сразу после трагической трилогии, как четвертая пьеса на конкурсах; они регулярно значатся четвертыми в списках пьес, поставленных в Большом амфитеатре, Дионисия в Афинах (Great Dionysia in Athens). Однако некоторые сатирические пьесы Эсхила (Aeschylus), по-видимому, имели более значимые смыслы в качестве второй пьесы группы, например «Сфинкс» (Sphin) в его фиванской трилогии и «Протей» (Proteus) в «Орестее» (Oresteia). Следуя традиции, Пратинас из Флиуса (Pratinas of Phlius) был первым, кто поставил сатирическую пьесу в Афинах на 70-й Олимпиаде (499—496 до н.э.).
Под влиянием комедии возрастающая искушённость афинской публики снизила потребность в сатирических пьесах для создания комического эффекта, как это видно из «Алкестиды» (Alcestis) (438 г. до н.э.), четвертой драмы Еврипида (Euripides), в которой почти полностью отсутствовали традиционные черты жанра сатиры. Сохранилась только одна традиционная сатирическая пьеса – «Циклоп» Еврипида (Euripides Cyclops). Однако при обнаружении папирусов были обнаружены значительные фрагменты других рукописей, особенно «Диктюльчи» (Dictyulci) («Сети Рыбаков», «Net Fishers») Эсхила (Aeschylus) и «Ихнеуты» (Ichneutae) («Следопыты», «Trackers») Софокла (Sophocles).
Возможно повторюсь, утверждая, что драматургический гений Шекспира не мог возникнуть на пустом месте. Так как, поэзия таких выдающихся поэтов «елизаветинской» эпохи, как Барнабе Барнс и Эдмонд Спенсер, оказала непосредственное влияние, как на поэзию, так и драматургию Шекспира.
Поэтому для ознакомительных целей и сравнения читателем любезно прилагаю сонет 55 из «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса.
– Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe», Sonnet LV
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
(This text is based on Sidney Lee's edition of 1904, Elizabethan Sonnets, An English Garner. Some of the capitalisation of words given by Lee has been ignored, and punctuation has been modernised where a change would appear to assist the sense and comprehension for a modern reader. These alterations, as being too minimal, have not been recorded. All alterations of a more substantial nature which have been made are however detailed in the notes below).
SONNET LV.
Nymphs, which in beauty mortal creatures stain,
And Satyrs, which none but fair Nymphs behold;
They, to the Nymphs; and Nymphs to them, complain:
And each, in spite, my Mistress' beauty told.
Till soundly sleeping in a myrtle grove,
A wanton Satyr had espied her there;
Who deeming she was dead, in all haste strove
To fetch the Nymphs; which in the forests were.
They flocking fast, in triumph of her death,
Lightly beheld: and, deeming she was dead.
Nymphs sang, and Satyrs danced out of breath.
Whilst Satyrs, with the Nymphs La Voltas led;
My Mistress did awake! Then, they which came
To scorn her beauty, ran away for shame!
Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe», Sonnet LV.
Нимфы, которых красоту пятнают смертные создания,
И Сатиры, на коих никто, кроме прекрасных Нимф не созерцал;
Они на Нимф, а Нимфы на них:
И всякий в злобе об красоте моей Госпожи рассказывал.
Покуда в миртовой роще беспробудно спящую,
Распутный Сатир заприметил её там;
И решил, что она мертва, со всех ног бросился
Чтоб привести Нимф, которые были в лесах.
Они быстро устремились, к триумфу её смерти,
Слегка посматривая и решившие, что она умерла.
Нимфы запели, а сатиры танцевали, запыхавшись.
В то время как Сатиры с Нимфами «Ла Вольту» вели;
Моя Госпожа на самом деле пробудилась! Затем все те, кто пришёл
Пренебрегая её красотой, разбежались прочь от стыда!
Барнабе Барнс «Партенофил и Партенофа», Сонет 55.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 14.08.2024).
(Примечание от автора эссе: слово «La Voltas», «Ла Вольта» или вольта (итал. volta, от итал. voltare – поворачивать; фр. volte) – парный (мужчина и женщина) танец эпохи Возрождения, при исполнении которого мужчина выполняет элемент поддержки – вертит в воздухе танцующую с ним женщину (отсюда романская основа названия). Темп быстрый либо умеренно быстрый, размер 3-дольный. Возник предположительно в XVI веке.
Относится к категории так называемых «высоких танцев», противопоставляемых менее оживлённым «низким танцам». Началу танца предшествует поклон мужчины и реверанс женщины. Требует от мужчины большой силы и ловкости, так как основной рисунок танца – подъём женщины в воздух – должен выполняться очень высоко, при этом чётко и красиво. Описание вольты встречается как в самых ранних, так и более поздних исследованиях. Туано Арбо, например, называет вольту «провансальским танцем», считая, что она происходит от гальярды. В некоторых источниках вольту именуют «гальярдной вольтой», хотя темп вольты медленнее темпа гальярды).
Предыдущие исследования нескольких последних лет показали, что поэтом-соперником сонетов Шекспира, на самом деле являлся Барнабе Барнс.
Уильям Шекспир в сонете 35 в строке 3 не случайно упомянул юного Саутгемптона, назвав его псевдонимом «Солнечный» в среде литературных салонов: «Clouds and eclipses stain both Moon and Sunny», «Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного».
«Even so my Sunne one early morn did shine
With all-triumphant splendor on my brow,
But out, alack! he was but one hour mine» (33, 9-11).
Ровно также, как мой Солнечный одним ранним утром засиял
С всепобеждающим блеском на моём челе (одухотворял);
Но прочь, увы! Он был моим, только на один час (оставался)» (33, 9-11).
Этот же псевдоним в виде слова-символа можно встретить в поэтическом посвящении сонета 35 не только у Шекспира, но и в поэтике Барнабе Барнса, при внимательном рассмотрении строки 2 сонета 49 из лирического сборника «Партенофил и Партенофа»: «O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather, by law nor nature fier but rebell rather», «О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим, по закону ни природы пламенной, только скорее – бунтарь».
Мне показался необычайно странным тот факт, что эти и многие другие находки при раскрытии неисчерпаемого многообразия граней творческого наследия поэта и драматурга не вызвали какой-либо ощутимой реакции у многочисленных «знатоков» и поклонников Шекспира. Именно, там, где они беспрестанно твердили «сакральную мантру», заверяя всех вокруг об невероятно большой любви к русскому языку.
Впрочем, давайте переведём фокус внимания к одному из сонетов поэта-соперника, аж самого Уильяма Шекспира. Именно, за неоценимую помощь юноши при написании Барнабе Барнс озаглавил эпитафией свой поэтический сборник «Партенофил и Партенофа», посвятив его Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону.
Поэтому любезно прилагаю для ознакомления и сравнения полный текст сонета 49 лирического сборника «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса.
– Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe»
Sonnet XLIX. «Coole coole in waues, thy beames intollerable»
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
(Elizabethan Sonnets, ed. Sidney Lee, 1904, pp. IXXV. et seq.. Professor E. Dowden
contributed a sympathetic criticism of Barnes to The Academy of Sept. 2, 1876).
SONNET XLIX.
Coole coole in waues, thy beames intollerable
O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather,
By law nor nature fier but rebell rather,
Foole foole these labours are inextricable,
A burthen whose weight is importable,
A Syren which within thy brest doth bath her
A fiend which doth in graces garments grath her,
A fortresse whose force is impregnable:
From my lovel's lymbeck still still'd teares, oh teares!
Quench quench mine heate, or with your soueraintie
Like Niobe conuert mine hart to marble:
Or with fast-flowing pyne my body drye
And ryd me from dispaires chyll'd feares, oh feares!
Which on mine heben harpes hart strings do warble.
Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe».
Всё круче, и круче в путях, что становится невыносимым
О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим,
Ни по закону природы пламенной, только бунтарь скорее,
Глупец, глупец, эти труды неразрывны,
Бременем, которого вес, разрешённый к ввозу,
Сиреной, которая в твоей груди, её омывает
Демон, который её натирает в облачениях милосердия,
Крепости, которой сила в неприступности:
Из моего лимбека любви ещё не остановились слёзы, о слёзы!
Утоли, утоли моё сердце, или с помощью вашего суверенитета,
Словно Ниоба, превращающая моё сердце в мрамор:
Иль с помощью быстрейшего костра моё тело иссушит
И избавь меня от отчаяния, остужающих опасений; ох, особенности!
Которые на моих приподнятых арфах сердечных струн исполняют трели.
Барнабе Барнс «Партенофил и Партенофа» сонет 49.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 01.02.2023).
(Примечание от автора эссе: Ниоба (Niobe), в греческой мифологии дочь Тантала (царя Сипила в Лидии) и жена фиванского царя Амфиона. Она была прототипом осиротевшей матери, оплакивающей потерю своих детей. Согласно «Илиаде» Гомера, у Ниобы было шесть сыновей и шесть дочерей, и она хвасталась своим превосходством над титаном Лето, у которого было только двое детей, божества-близнецы Аполлон и Артемида. В наказание за её гордыню Аполлон убил всех сыновей Ниобы, а Артемида – всех её дочерей. Мифограф 2-го века до н.э. Аполлодор (Библиотека, книга III) упоминает о выживании Хлориды, которая стала женой Нелея и матерью Нестора. Тела мёртвых детей девять дней пролежали непогребёнными, потому что Зевс превратил всех фиванцев в камень, но на 10-й день они были похоронены богами. Ниоба вернулась в свой фригийский дом, где её превратили в скалу на горе Сипилус находящийся в локализации Яманлар Даги, к северо-востоку от Измира, Турция, которая продолжает плакать, когда над ней тает снег. Encyclopedia Britannica).
Содержание сонетов стоящих по нумерации перед сонетами группы «Поэт Соперник», «The Rival Poet», это сонеты 77—86 наглядно и детально показывают бурю возмущения барда относительно утечки его творческих идей на сторону к совершенно другим авторам, которые, по-видимому, уже «наступали на пятки» барду в нескончаемом процессе соперничества заурядных по размаху авторов, поэтов и драматургов «елизаветинской», во-истину «золотой» эпохи.
«And for the peace of you I hold such strife
As 'twixt a miser and his wealth is found» (75, 3-4).
«И для вашего спокойствия устроил Я раздор – такой,
Как между скрягой и его богатством оказавшись (невпопад)» (75, 3-4).
В строках 3-4 сонета 75, поэт искренне признал свою вину: «И для вашего спокойствия устроил Я раздор – такой, как между скрягой и его богатством оказавшись (невпопад)».
Содержание строки 3 сонета 75 выглядит нелепым: «И для вашего спокойствия устроил Я раздор – такой», где поэт большую часть вины на себя, если эту строку сравнить с содержанием предыдущего сонет 74, как может показаться, но отнюдь не так.
Отношение к юноше у барда чересчур терпеливое, он к «молодому человеку», адресату сонетов относится, как близкому родственнику, что по понятной причине подталкивает на мысль об кровной связи между ними.
Приняв во внимание тот факт, что начиная с сонета 77 читателю раскрывается группа сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet», сонеты 77—86. В которых, судя по содержанию поэт окончательно и болезненно разрывает отношения с юным Саутгемптоном, так как он окончательно перешёл к сотрудничеству к поэту-сопернику Барнабе Барнсу для написания лирического сборника «Партенофил и Партенофа», «Parthenophil and Parthenophe», который будет закончен и опубликован в 1593 году.
Впрочем, складывается впечатление, что содержание строки 4 сонета 75 как будто перенесено из темы запретного клада образа «богатого скряги» строк 1-3 сонета 52, но речь идёт не деньгах или золоте, речь идёт об «sweet up-locked treasure», «милом запертом кладе» скрытом в поэте, «the which he will not every hour survey», «который он не будет оглядывать каждый час», так как это сокровище находится в нём самом, таким образом раскрывают читателю поэтические строки сонета 52.
– Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare Sonnet 52, 1—3
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«So am I as the rich, whose blessed key
Can bring him to his sweet up-locked treasure,
The which he will not every hour survey» (52, 1-3).
William Shakespeare Sonnet 52, 1—3.
«Итак, Я, как богач, чьего благословенный ключ
Смог привести к тому его милому запертому кладу,
Который он не будет оглядывать каждый час» (52, 1-3).
Уильям Шекспир, Сонет 52, 1—3.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 01.08.2023).
Впрочем, волей судеб судьба не случайно свела поэта с «молодым человеком», по-видимому, их встреча по жизни была заранее предрешена свыше. Вне всякого сомнения, что юноша стал для поэта и драматурга той путеводной звездой, которая помогла вывести в верном направлении. Чтобы бард смог в полную силу раскрыть свой бесценный клад драматического мастерства. Сакральный «клад» Уильяма Шекспира, как поэта и драматурга, представлял собой способность самостоятельно создать гениальные пьесы, которые в последующие столетия будут вызывать восхищение, захватывая дух от восторга у многих людей. Вдохновляя многие поколения поэтов, драматургов и режиссёров на написание новых произведений: поэм, песен, пьес и сценариев для кинематографа.
Рассматривая творческое наследие Шекспира, как философа, буквально с большой буквы, стоит обратиться «платоновской аллегории пещеры», а следом к фрагменту пьесы Уильяма Шекспира «Цимбелин, король Британии», написанной поэтом и драматургом, перешагнувшим порог творческой зрелости.
Краткая справка.
«Платоновская аллегория пещеры» – это философско-образная аллегория, изначально представленная греческим философом Платоном в его трактате «Республика» (514a—520a, книга VII) для сравнения с «образованием и его отсутствующего влияния на нашу природу». Она написана, как диалог между Главконом старшим братом Платона и его наставником и учителем Сократом по ходу диалектических диалогов в пересказе Платона. Аллегория представлена по аналогии с Солнцем (508b—509c) и разделённой линией (509d—511e).
В этой аллегории Платон описывает людей, которые всю свою жизнь провели «прикованными в пещере» лицом к глухой стене. Они наблюдают за тенями, отбрасываемыми на стену предметами и происходящими событиями перед огнём позади них, и дают названия этим теням.
Тени – это реальность «прикованных в пещере», ни коим образом не точное отображение мира Реальности. Тени представляют собой, лишь фрагменты отчасти отражённой реальности, которые мы можем воспринимать с помощью наших чувств, в то время как объекты под солнцем представляют истинные формы объектов, которые мы можем воспринимать только с помощью разума. Существуют три более высоких уровня: естественнонаучных познаний: дедуктивная математика, геометрия и логика, а также теория Форм (или Идей).
Сократ, как учитель Платона пояснил ему, что философ подобен узнику, досрочно освобождённому от «оков пещеры», который приходит к пониманию того, что тени на стене не являются непосредственным основным источником видимых образов на стене в пещере. Философ стремится осознанно понять и воспринять беспрестанно изменяющиеся высшие уровни реальности. Но, другие обитатели пещеры, по-прежнему не желают покидать свою тюрьму, поскольку не знают и не хотят знать более лучшей жизни, чем в этой пещере.
Закованные в пещере не могут видеть ничего из того, что происходит позади за их спиной; будучи прикованными они в состоянии видеть только тени, отбрасываемые на стену пещеры перед ними. Источники звуков, разговоров людей и отголоски событий за их спиной эхом отражаются от стен; но закованные слепо продолжают верить, что эти звуки исходят от движущихся теней на стене (514 с).
Сократ предположил, что тени, на самом деле являются второстепенной подменой реальности для «прикованных в пещере» потому, что они никогда не получили возможность увидеть что-либо иное; они не осознают, что то, что они видят на стене пещеры, – это тени предметов и изменяющихся событий перед огнём, будучи тенями, лишь только отражения от реальных вещей и постоянно меняющихся событий за пределами этой аллегорической пещеры, но у «прикованных» не появляется возможность увидеть Истинную Реальность и понять её до конца (514b—515a).
– Confer
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1639—1648
What should we speak of
When we are old as you? when we shall hear
The rain and wind beat dark December, how,
In this our pinching cave, shall we discourse
The freezing hours away? We have seen nothing;
We are beastly, subtle as the fox for prey,
Like warlike as the wolf for what we eat;
Our valour is to chase what flies; our cage
We make a quire, as doth the prison'd bird,
And sing our bondage freely.
William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1639—1648.
О чём должны мы говорить,
Когда мы будем такими же старыми, как вы? Когда услышим мы
Дождь и ветер избивающие мрачный Декабрь настолько, чтоб,
Не поговорить ли нам в этой нашей ущемляющей пещере
До наступленья времён заморозков? Мы ничего этого не увидели;
Мы отвратительные, коварные, как лисы в поиске добычи,
Уподобившись кровожадностью, как волкам, из-за того, что мы поедаем;
Наша доблесть – это наша клеть, преследовать того, кто взлетает;
Мы принуждаем певчую, словно делаем – тюремной птицей,
И свободно воспеваем своё рабство.
Уильям Шекспир «Цимбелин, король Британии», акт 3, сцена 3, 1639—1648.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 01.10.2023).
Аллегорический образ «нашей ущемляющей пещеры» пьесы Шекспира «Цимбелин, король Британии» прямо указывает на непосредственное влияние «платоновской аллегории пещеры» на риторическую форму сюжетной линии пьесы «поэта и драматурга на все времена».
Э П И Л О Г
В вожделенной попытке найти хоть какие-то параллели между «Энеидой» Вергилия и «Илиадой», и «Одиссеей» Гомера во множестве сопоставлений исторических фактов, смен общественных парадигм государств в процессе колониальной экспансии и дилеммы между свободой или коленопреклонённой ассимиляцией.
Но только множество хронологических несоответствий в датировках никак не давало поверить в изложенное в «Энеиде» Вергилия, где можно было ощутить попытки состыковать более позднюю «мифологему» к древнегреческим мифам. Таким образом, как бы оправдать нарастающую экспансию, выраженную в завоевании Греции и последующую колонизацию Римом новых территорий и поглощением культурного наследия завоёванной древнейшей, ранее процветавшей культуры эллинов.
Краткая справка.
«Энеида» (лат. «Aeneis») – латинская эпическая поэма, повествующая о легендарной истории троянца Энея, который бежал после падения Трои и отправился в Италию, где стал предком римлян. Написанная римским поэтом Вергилием (Virgil) между 29 и 19 годами до нашей эры «Энеида» состоит из 9896 строк дактилическим гекзаметром. Первые шесть из двенадцати книг поэмы повествуют о странствиях Энея из Трои в Италию, а вторая половина поэмы повествует о победоносной войне троянцев с латинянами, под именем которой Энею и его троянским последователям суждено войти в историю.
Герой Эней уже был известен по греко-римским легендам и мифам, поскольку был персонажем «Илиады». Вергилий взял разрозненные рассказы о странствиях Энея, его неопределённую связь с основанием Рима (не имевшую к достоверным событиям никакого основания, согласно хронологии) и его описание, как главного персонажа, не имеющего абсолютно никаких выраженных черт характера, как реально существовавшей персоны, кроме наличия скрупулёзного благочестия, и превратил «Энеиду» в убедительный миф или национальный эпос, который связывал надуманную «историю» об основании Рима с легендами о Трое, по мнению римлян, объяснял Пунические войны, прославлял традиционные римские добродетели и узаконил династию Юлиев-Клавдиев как потомков основателей, героев и богов Рима и Трои. «Энеида» продолжительное время рассматривалась, как одно из лучших произведений Вергилия с мифологическим повествованием в латинской литературе.
Мифологию «Энеиды» можно разделить на две части, основываясь на разрозненных сюжетах книг 1—6 (путешествие Энея в Лацию Италии), которые обычно ассоциируются с «Одиссеей» Гомера, и книг 7—12 (война в Лации), отражающих «Илиаду». Обычно считается, что эти две части отражают стремление Вергилия соперничать с Гомером, рассматривая тему странствий как в «Одиссее», так и в «Илиаде». Однако это приблизительное соответствие, о котором следует помнить.
Хотя окончательная история о том, как Эней бежал из павшей Трои и нашёл новый дом в Италии, став, таким образом, прародителем римлян, была изложена Вергилием, миф о приключениях Энея после Трои существует на столетия раньше, чем он сам. По мере того, как греческие поселения начали расширяться, начиная с шестого века до нашей эры, греческие колонисты часто пытались связать свои новые дома и коренных жителей, которых они там находили, с их ранее существовавшей мифологией; «Одиссея», содержащая путешествия Одиссея по многим далёким землям, уже была написана. предоставил такую ссылку. История Энея отражала не столько римскую, а скорее всего обобщённый образ, воплощённый в сочетание различных греческих, этрусских, латинских и римских элементов мифологических вариаций. Следуя поэтическому воображению Вергилия, миф об Трое великолепно подходил, послужив подходящим сюжетом для греческих колонистов в Великой Греции и Сицилии, которые хотели связать свою новую родину с самими собой, и этрусков, которые первыми восприняли историю Энея в Италии и быстро стали ассоциироваться с ним.
Греческие вазы, датируемые шестым веком до нашей эры, свидетельствуют о том, что эти ранние греческие мифологические рассказы об Энее, основавшем новый дом в Этрурии, значительно опередили Вергилия, именно, оттуда было известно, что ему поклонялись в Лавиниуме городе, который он основал. Обнаружение тринадцати больших алтарей в Лавиниуме указывает на раннее греческое влияние, относящееся к шестому-четвёртому векам до нашей эры. В последующие столетия римляне вступали в контакт с греческими колониями, завоевав и колонизировав их, значительно позднее приобщили легенду об Энее в их собственные мифологические повествования. Наиболее вероятно, что они в полной мере заинтересовались греческими мифами – и как следствие, принялись включать их в свои собственные легенды о Риме и римском народе – после войны с эпирским царём Пирром (King Pyrrhus of Epirus in 280 BC), примерно в 280 году до н.э. Поскольку, после полного разрушения Трои появилась прекрасная возможность или хитроумный способ включить Рим в греческую историческую традицию в качестве в качестве великолепно профилированной вариации, как будто всё это было в прошлом. Таким образом, чтобы завоёванные греки получили возможность, хоть как-то привязать свою историческую принадлежность к новым землям, некогда существовавшей Греции, завоёванной римлянами. Но, несколько позднее – великий Рим пал.
Стон роковой прошёл по Риму: «Канны!»
Там консул пал и войска лучший цвет
Полег; в руках врагов – весь юг пространный;
Идти на Город им – преграды нет!
У кораблей, под гнетом горьких бед,
В отчаяньи, в успех не веря бранный,
Народ шумит: искать обетованный
Край за́ морем – готов, судьбе в ответ.
Но Публий Сципион и Аппий Клавдий
Вдруг предстают, гласят о высшей правде,
О славе тех, кто за отчизну пал.
Смутясь, внимают беглецы укорам,
И с палуб сходят… Это – час, которым
Был побеждён надменный Ганнибал!
«Беглецы» («Стон роковой прошёл по Риму: «Канны!..»);
24 сентября 1917, В. Я. Брюсов (1873—1924).
(В. Я. Брюсов: «Последние мечты». Лирика 1917—1919 года. – М.: кн-во «Творчество», 1920. – С. 62. Источник: В. Я. Брюсов. Собрание сочинений в семи томах. – М.: Художественная литература, 1974. – Т. 3. Стихотворения 1918—1924. – С. 43—44.).
