Текст книги "Сонеты 64, 63, 100 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда"
Автор книги: Александр Комаров
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц)
Не зависимо от этого, дальнейшие исследования и семантический анализ сонета 53 прямо указывал на то, что сонет 53 особенно его начальные строки были написаны при непосредственном влиянии идей Платона из его трактата «Симпозиум».
«Персонифицированные главные герои и действующие лица мифов обогатили сонеты необычайно яркими и выразительными образами, переплетая образы космогонии древнегреческих мифов с образами современников Уильяма Шекспира, окружавших его в повседневной жизни. Таким образом, космогония персонифицированных божеств из мифов, словно черновая клаузура, наложившись на средневековье получила новое воплощение через конкретные персоны из окружения поэта, которые получили идентификационные маркеры с помощью аллегорических образов слов-символов текста оригинала из сборника Quarto 1609 года». 2024 © Свами Ранинанда.
Краткая справка.
Персонификация (от лат. «persona», «лицо» + «facio», «делаю олицетворение»), прозопопея (от др.-греч. «лицо; личность» + «делать»), антропопатизм (др.-греч. «человек» + «чувство») – представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий в образе действующих лиц, в том числе человека, или признание за ними человеческих свойств; приписывание свойств человеческой психики предметам и явлениям реального или вымышленного мира: животным, растениям и явлениям природы. Персонификация распространена в мифологии, религии, сказках, притчах, магии и культах, художественной и другой литературе. Олицетворение было распространено в поэзии разных эпох и народов, от фольклорной лирики до стихотворных произведений поэтов-романтиков и претенциозной поэзии. Понятие персонификация употребляется в философии, социологии, психологии (например, «персонификация сознания»). Психологически в основе персонификации лежит механизм проекции, который в социологии описывается как «стремление индивида переложить на кого-либо вину за события или ситуации, вызывающие фрустрацию»
Пришло время научному сообществу окончательно и бесповоротно принять космогонию и ранжирование божеств из древнегреческой мифологии, а также главных героев в лице мифологических богов, которые изначально заполняли строки сонетов Уильяма Шекспира, согласно первоначальному замыслу. Поэтому образы космогоний мифологии в контексте сонетов Шекспира необходимо воспринимать в расширенном ракурсе, не вырывая с корнем из контекста сонетов.
Как, к примеру, персонифицированные образы соответствующих строк в сонетах 5, 153 и 154, или рассматриваемом в рамках этого эссе – 63-м.
Уильям Шекспир использовал поэтический образ Купидона с горячим тавро в сонетах Quarto 1609 не случайно, так как пришло время нового переосмысления этого поэтического образа. В тоже время, следуя «от обратного», предлагаю читателю обратиться к сюжету одной из первых пьес, с действующим героем Купидоном, стреляющим пламенеющими стрелами с «огнём любви», как во фрагменте пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1.
– Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 161—180
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
ACT II, SCENE I. A wood near Athens.
Enter, from opposite sides, a Fairy, and PUCK
OBERON
That very time I saw, but thou couldst not,
Flying between the cold moon and the earth,
Cupid all arm'd: a certain aim he took
At a fair vestal throned by the west,
And loosed his love-shaft smartly from his bow,
As it should pierce a hundred thousand hearts;
But I might see young Cupid's fiery shaft
Quench'd in the chaste beams of the watery moon,
And the imperial votaress passed on,
In maiden meditation, fancy-free.
Yet mark'd I where the bolt of Cupid fell:
It fell upon a little western flower,
Before milk-white, now purple with love's wound,
And maidens call it love-in-idleness.
Fetch me that flower; the herb I shew'd thee once:
The juice of it on sleeping eye-lids laid
Will make or man or woman madly dote
Upon the next live creature that it sees.
Fetch me this herb; and be thou here again
Ere the leviathan can swim a league.
William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 161—180.
АКТ II, СЦЕНА I. Лес недалеко от Афин.
Входят с противоположных сторон Фея и ПАК
Что каждый раз, когда я видел, но ты не мог,
Летящего между холодной луной и землёй,
Во всеоружии Купидона. Конкретную цель он брал
На прекрасную весталку, сидящую на троне запада,
И ловко выпускал свою любовную стрелу из лука
Как и должна пронзать до сто тысячи сердец.
Но Я смог увидеть стрелу огненную юного Купидона
Угасающей луны водянистой в целомудренных лучах,
И императорская приверженка прошла дальше
В девичьей медитации, свободной от фантазий.
И все же, Я заметил, куда попала стрела Купидона.
Она упала на маленький западный цветок,
Ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны,
И девицы называют это «любовью от безделья».
Принеси мне этот цветок, траву, которую я тебе показывал однажды.
Сок из него на веки закрытые спящего положенный
Заставит или мужчину, или женщину безумно обожать
Последующее существо живое, каким оно покажется.
Принеси мне эту траву; и будь здесь снова
Прежде чем левиафан сможет проплыть лигу.
Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1, 161—180.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 31.08.2022).
При ознакомлении с содержанием пьесы, и после расшифровки подстрочника, раскрывается многое, что скрывалось в тексте строки: ««Yet mark'd I where the bolt of Cupid fell: It fell upon a little western flower, before milk-white, now purple with love's wound», «И все же, Я заметил, куда попала стрела Купидона. Она упала на маленький западный цветок ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны». Вполне очевидно, что речь идёт о женском влагалище и половом акте, который девицы называют «любовью от безделья», где оборот речи «bolt of Cupid» является мужским половым органом. Далее, согласно тексту пьесы следует мистический обряд с применением магического рецепта, чтобы «заставить мужчину, либо женщину безумно обожать последующее живое существо, какое после попадания стрелы Купидона «при встрече окажется первым на глаза».
Краткая справка.
В классической мифологии Рима Купидон (лат. «Cupido», что означает «страсть любви, страстное желание») – это бог эротической любви, сексуального влечения и страсти. Его часто изображали, как сына богини любви Венеры и бога войны Марса. Он также известен на латыни, как «Amor». Его греческий предшественник – Эрос. Впрочем, в классическом греческом искусстве Эрос обычно изображался, как стройный крылатый юноша, в эллинистический период его значительно чаще изображали пухлым мальчиком. Через некоторое время на его изображениях стали изображать атрибуты Купидона: лук и стрелы в колчане.
Стоит отметить, что отношение к Шекспиру у коллег по перу было необычайно чутко-чувствительное. К примеру, Самуэль Даниель знал об причастности юного Саутгемптона в передачи «шекспировских» фрагментов пьес Джорджу Чапмену, после очередного публичного вульгарного скандала. Вполне вероятно, что Шекспир в сонете 112 его описал, так: «vulgar scandal stamp'd upon my brow», «вульгарный скандал штамповался на моём челе», и значительно позже после смерти Шекспиру публично объявил, что адресовал свои строки, именно ему.
– Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by Samuel Daniel «Delia» Sonnet XXXVI
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
(Delia. Contayning certayne Sonnets: vvith the complaint of Rosamond.
At London, Printed by I. C. for Simon Waterson, dwelling in Paules Church-yard
at the signe of the Crowne, 1592).
Vnburied in these lines reseru'd in purenes;
These shall intombe those eyes, that haue redeem'd
Mee from the vulgar, thee from all obscurenes.
Although my carefull accents neuer mou'd thee;
Yet count it no disgrace that I haue lou'd thee.
Samuel Daniel «Delia» Sonnet XXXVI.
Погребён в этих строках, оставленных в чистой (теме);
Они остались в гробнице тех глаз, что искупили (спустя)
Меня от вульгарности, тебя от безвестности – всеми.
Хотя, мои аккуратные акценты, никогда не трогали тебя;
И всё же, не сочти их за бесчестье, что Я любил – тебя.
Самуэль Даниель «Делия» Сонет 36, 10 —14.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 30.07.2024).
(Примечание от автора эссе: оборот речи «елизаветинской» эпохи «neuer mou'd thee» = «never moved thee», поэтому читается так: «никогда не трогали тебя»). (Samuel Daniel «Delia» Sonnet XXXVI).
Стоит отметить, что несмотря на напряжённые отношения между Шекспиром и Джоном Флетчером, он дописал после смерти Шекспира пьесу «Два Благородных Родича» («The Two Noble Kinsmen»). Несколько позже Флетчер поставил эту пьесу на подмостках театра «Блэкфрайарз» («Blackfriars Theatres»), но пытался всеми силами убедить зрителей и критиков в том, что он автор, а Уильям Шекспир, который уже почил был, всего лишь соавтором.
Этот факт предоставил внятное объяснение двойному авторству пьесы «Два Благородных Родича», однако, главная идея пьесы изначально принадлежала Шекспиру, так как раскрывала детали взаимоотношений поэта с юным Саутгемптоном, адресатом сонетов, поэтому Джон Флетчер мог претендовать, только на соавторство.
Впрочем, некогда мне на глаза попалась обложка вышеуказанной пьесы датированная 1634-м годом, где основным автором был напечатан Джон Флетчер, а после приставки «and» указан сам Шекспир, что меня порядком удивило. Насколько было известно, что Джон Флетчер сочинял пьесы в соавторстве с Фрэнсисом Бомонтом или Филипом Мессинджером, но у обоих он всегда был написан в афишах анонса пьес, как соавтор вторым.
Характерно, что Флетчер умер неожиданно и по странной причине во время лондонской чумы 1625 года, унёсшей жизни приблизительно 40 000 человек; именно, тогда архивариус Джон Обри (John Aubrey) подтвердил в своих записях, что Флетчер «...по весьма странной причине задержался в городе, охваченном эпидемией чёрной чумы, только для того, чтобы «снять мерку для костюма» в то время, как большая часть жителей спасалась бегством за пределами города».
_________
Original text
_________
When I haue seene by times fell hand defaced
The rich proud cost of outvvorne buried age,
When sometime loftie towers I see downe rased,
And brasse eternall slaue to mortall rage.
When I haue seene the hungry Ocean gaine
Aduantage on the Kingdome of the shoare,
And the firme soile win of the watry maine,
Increasing store with losse, and losse with store.
When I haue seene such interchange of state,
Or state it selfe confounded, to decay,
Ruine hath taught me thus to ruminate
That Time will come and take my loue away.
This thought is as a death which cannot choose
But weepe to haue, that which it feares to loose.
– William Shakespeare Sonnet 64, text Quarto 1609.
(Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
When I have seen by time's fell hand defaced
The rich-proud cost of outworn buried age,
When sometime lofty towers I see down-razed,
And brass eternal slave to mortal rage.
When I have seen the hungry Ocean gain
Advantage on the Kingdom of the shore,
And the firm soil win of the watery main,
Increasing store with loss and loss with store,
When I have seen such interchange of state,
Or state itself confounded to decay,
Ruin hath taught me thus to ruminate
That Time will come and take my love away.
This thought is as a death, which cannot choose
But weep to have that which it fears to lose.
– William Shakespeare Sonnet 64
____________________________
2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 64
* * *
Когда Я увидел, как обезобразила Времени опустившаяся рука
Обильно горделивые расходы изношенного погребаемого века,
Когда высокомерные башни когда-то Я узрел рухнувшими вниз,
И бронзы извечно рабыни ярости смертельной (лязг и визг).
Когда Я увидел изголодавшийся Океан, достигший (такого)
Преимущества для Королевства берегового,
И твёрдая почва, выигравшая у водного – в основном,
Наращивала сохранённое с утерянным и потерю с запасом.
Когда такую развязку состояния мне лицезреть (невмочь),
Либо положение само собой запуталось – упадком,
Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять,
Что Время ещё придёт и заберёт мою любовь прочь.
Такая мысль, как смерть, какую невозможно выбрать,
Но зато оплакивающая владеет тем, кого боится потерять.
* * *
Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 04.08.2024
_________________________________
* confound —
путать, запутать, смутить, ввести в замешательство;
(synonym baffle, дефлектор синонима)
(формальные глаголы) (глагольные формы) (идиомы);
запутались они / смутились вы; запутать кого-то, чтобы
запутать и удивить кого-то.
Примеры:
The sudden rise in share prices has confounded economists.
Внезапный рост цен на акции смутил экономистов.
Запутать кого-то / что-то, чтобы доказать, что кто-то / что-то
не так, чтобы обмануть ожидания.
Примеры:
She confounded her critics and proved she could do the job.
Она смутила своих критиков и доказала, что справится с работой.
The rise in share prices confounded expectations.
Рост цен на акции смутил ожидания.
Запутать кого-то (старомодный оборот речи), чтобы победить врага;
используется, дабы показать, что вы злитесь на что-то / на кого-то.
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
Сонет 64 – один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты (1—126), в котором поэт выражал свою приверженность любви к молодому человеку.
При этом, осознанно принимая, что потеря отношений с «молодым человеком, адресатом сонета неизбежна, а беспощадное «время ещё придёт и заберёт его любовь прочь». Конечно, такие реалии, могли подвигнуть поэта на реализацию воплощения «Идеальной Красоты» юноши в своих произведениях, следуя философским воззрениям труда Платона «Идея Красоты».
Краткий обзор сонета 64.
Вступительное четверостишие начинается с персонификации времени, разрушителя великих творений, созданных человеком, это могущество стихий, с которой человек не в состоянии справиться. Второе четверостишие описывает безнадёжную борьбу между морем и сушей. В последнем четверостишии повествующий взял эти уроки жизни, применив к своей собственной ситуации, понимая, что смерть неизбежна, и придёт время, и заберёт его любовь. Заключительное двустишие в отличие от обычных поучительных притч, подводящих черту вышенаписанному, автор сравнил свою мысли об возможной потере фаворита «со смертью, какую не может выбрать», однако «оплакивая обладает тем, чего боится потерять».
Структура построения сонета 64.
Сонет 64 – это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Она соответствует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Четвертая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:
# / # / # / # / # /
«И бронзы извечной рабыни ярости смертельной (лязг и визг)» (64, 4).
/ = иктус, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
В седьмой строке как первый иктус сдвинут вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура, # # / /, иногда называемая малой ионной), так и разворот средней линии.
Это создает несколько необычный случай, когда три ударных слога подряд функционируют как три иктуса, а не один из них, как обычно понижается до «nonictus», «не иктуса».
# # / / / # # / # /
«И твёрдая почва, выигравшая у водного – в основном» (64, 7).
Размер требует нескольких вариантов произношения: «towers», «башни» в третьей строке состоят из одного слога, а «watery», «водяного» в седьмой строке – как два.
Критический анализ сонета 64.
Критик Т. У. Болдуин объяснил основное содержание сонета 64 таким образом, дабы повествующий бард поведал об своём понимании времени и безысходности борьбе с ним, что он «cannot withstand», «не в состоянии противостоять». (T. W. Baldwin, «On the Literary Genetics of Shakespeare's Poems and Sonnets», p. 279).
В сонете также развёрнута идея об повторяющемся витке противоборства моря и суши, хотя с этим были согласны не все критики. В 64-м сонете приводятся случаи неизбежных разрушений временем, чтобы утешить адресата сонета, а также сделал «emphasis on the inescapable fact of mutability», «акцент на неизбежном факте изменчивости».
Критик Эмили Стокард поддержала и добавила, что из-за неизбежности окончания жизни и прихода смерти, следуя воззрениям «Идеи Красоты» Платона, где Шекспир не желает расставаться с юношей в духовном мире, сформировав олицетворение бессмертного идеала его красоты там. Поэтому невзирая на вполне вероятную разлуку он оставляет за собой право соединения двух сердец в одно. Таким образом, Шекспир может чувствовать себя спокойнее, потому что любовь всей его жизни не будет отнята у него непроизвольно по истечению времени.
Критик Эмили Стокард отметила, что в содержании сонета 64 «автор не уточнил, что больше расстроило его – потеря жизни юноши или потеря любви». (Emily Stockard, «Patterns of Consolation in Shakespeare's Sonnets 1—126», Studies in Philology, Vol. 94, No. 4 (1997): p. 480).
Большинство критиков помещают сонет 64 в последовательность, согласно нумерации или группу сонетов 62—74. Оба критика и Т.У. Болдуин, и Эмили Стокард сошлись во мнении, что эти сонеты схожи по тематике и тону. (Emily Stockard, «Patterns of Consolation in Shakespeare's Sonnets 1—126» Studies in Philology, Vol. 94, No. 4 (1997): p. 479).
Невзирая на это, другой критик, Брентс Стирлинг (Brents Stirling), с этим не согласился. Он поместил сонет 64 в группу сонетов, содержащую только сонеты 63-68. Согласно его утверждению, эти сонеты следует объединить, потому что они единственные, в которых говорится о предмете стихотворения в третьем лице, а не во втором. (Brents Stirling, «A Shakespeare Sonnet Group», PMLA, Vol. 75, No. 4 (1960): p. 348).
Сонет 64 очень похож на сонет 60 Уильяма Шекспира, где содержание обоих сонетов сосредоточено на идеализации самого Времени, «time as the destroyer», «времени, как разрушителя». (Atkins CD, editor. «Shakespeare's Sonnets With Three Hundred Years of Commentary». Cranbury (NJ): Rosemont Publishing & Printing Corp.; 2007, pp. 175—177).
В своей книге Хелен Вендлер «Искусство сонетов Шекспира» (Helen Vendler «The Art of Shakespeare's Sonnets») описала сонет 64, как написанный в состоянии ужаса и «unprotected vulnerability», «незащищённой уязвимости». К примеру, ужас повествующего поэта проявляется в такой формулировке, как в строке 8: «Increasing store with loss and loss with store», «Наращивая сохранённое с утерянным и потерю с запасом».
Вендлер утверждала, что в этих строках поэт подчеркнул, что «Loss wins in both cases. It is of course impossible to increase abundance with loss, and equally impossible to increase loss by adding abundance to it», «Потери выигрывают в обоих случаях. Конечно же, невозможно увеличить изобилие за счёт потерь, как и в равной степени невозможно увеличить потери, добавив к ним изобилие». (Vendler H. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge (MA): Harvard University Press; 1997, pp. 300—302).
Критик Аткинс также согласился с тем, что в сонете 64, особенно в строке 12, повествующий отразил состояние страха: «That Time will come and take my love away», «Придёт время и заберёт мою любовь прочь». В своём труде «Shakespeare's Sonnets», «Шекспировские Сонеты» Аткинс утверждал, что смысл этой строки ясен: «after seeing all these other ruins, I think about your eventual ruin», «увидев все эти другие руины, Я думаю о вашем возможном упадке». (Atkins CD, editor. «Shakespeare's Sonnets With Three Hundred Years of Commentary». Cranbury (NJ): Rosemont Publishing & Printing Corp.; 2007, pp. 175—177).
Критик Хелен Вендлер назвала строку 12 «collapse into monosyllabic truth», «погружением в односложную истину», and its dismayed adolescent simplicity of rhythm, this line feels like a death», «из-за пугающей юношеской простоты ритма эта строка ощущается, подобно смерти». (Vendler H. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge (MA): Harvard University Press; 1997, pp. 300—302).
Критик Стивен Бут подтвердил, что в строке 13 неясно: «death, the nearest potential antecedent, cannot choose, but it cannot weep or fear either; thought makes better sense, but it is the thinker who does the weeping and fearing», «смерть, ближайший потенциальный предшественник, невозможно выбрать её, но её не возможно оплакивать также бояться; мысль обладает большим смыслом, но именно мыслитель, кто плачет и боится».
Критик Вендлер утверждала, что в последних трёх строках сонета: «... «natural» pattern of unreversed ruin «defeats» the intellectual mastery-by-chiasmus, as the concept of gradual leakage comes to represent personal loss. Time takes love away, a thought is like a death, one weeps to have what one fears to lose.... Having while fearing to lose is already a form of losing», «... «природный» паттерн необратимого разрушения (Временем) «побеждает» интеллектуальное господство через хиазм, поскольку концепция постепенной утери становится символом личной потери. Время уносит любовь, мысль о этом, подобна смерти, человек плачет, чтобы продолжить обладать тем, чего боится потерять... Обладать, но при этом боясь потерять, – именно, в этом проявляясь, как некая форма проигрыша». (Vendler H. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge (MA): Harvard University Press; 1997, pp. 300—302).
В целом, оба критика и Стивен Бут, и Хелен Вендлер сошлись во мнении, что в последних трёх строках сонета мысль, повествующего плачет из-за страха потерять свою любовь, в конечном счёте осознавая, что он не в состоянии избежать поглощения временем, и время придёт и заберёт долой его любовь.
Влияние заключительного двустишия на основной контекст сонета 64.
«This thought is as a death, which cannot choose
But weep to have that which it fears to lose» (64, 13-14).
«Такая мысль, как смерть, какую невозможно выбрать,
Но зато оплакивая обладает тем, чего боится потерять» (64, 13-14).
В 64-м сонете Уильям Шекспир «scrutinizes the idea of losing his loved one to Time, and views Time as an agent of Death», «тщательно исследовал идею и предложил её в аллегорических образах, как нежданную потерю любимого человека, вследствие, мимолётности времени, где такая категория, как «время» рассматривалась им, как фактор очевидного прихода смерти». (Grimshaw, James. «Amphibiology in Shakespeare's Sonnet 64». Shakespeare Quarterly, Vol. 25 No. 1 (Winter 1974), pp. 127—129).
Отсылка Шекспира, как автора на «outworn buried age», «изношенный погребённый век» демонстрирует идею о том, что его любимый человек будет поглощён или изношен временем и старостью. (Hecht, Anthony; Evans, Gwynne Blakemore. «The Sonnets». Cambridge University Press, April 2006).
По мнению критика Хелен Вендлер, в начале может показаться, что «the first twelve lines [are] a long defense – by thinking about the end of inanimate things – against thinking about the death of a living person», «первые двенадцать строк – это долгая защита – размышление о конце неодушевлённых вещей – против размышлений о смерти живого человека». (Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Belknap Press of Harvard University Press, 1 November 1999, pp. 299—302).
Тогда критик Джеймс Гримшоу (James Grimshaw) анализируя последние две строчки отметил, что Шекспир заменил слово «which», «который» на «death», «смерть» во двустишии, делая в содержании сонета, значительно больший акцент на теме смерти, как непреодолимой силе. (Grimshaw, James. «Amphibiology in Shakespeare's Sonnet 64». Shakespeare Quarterly, Vol. 25 No. 1 (Winter 1974), pp. 127—129),
Однако, любовь, которую осознанно понимающий поэт может в любое время потерять, в данном случае, может подразумеваться, как один из трёх исходов: это, реальная смерть его фаворита, или смерть самого поэта, который был старше на 17-ть лет адресата сонетов, либо просто окончательная размолвка, вследствие несостоятельности отношений с юным фаворитом. (Hecht, Anthony; Evans, Gwynne Blakemore. «The Sonnets». Cambridge University Press, April 2006).
Критик Хелен Вендлер интерпретировала предполагаемую смерть, как смерть своего фаворита, и двустишие справедливо показывает, что Шекспир искренне беспокоился об этом, таким образом, он отчётливо выделил характер заключительных строк установив зависимость от предыдущих двенадцати строк. «Страх Шекспира перед всемогуществом времени и наступающей старости отнимающими у него, восхваляемого им фаворита, кажется, тревожит поэта больше всего на свете, чем все остальные события, которые он описывал на протяжении всего 64-го сонета, хотя поэт искренне отчаивается при мысли о том, что он может потерять юношу и ему не под силу предотвратить это событие», – резюмировала критик Хелен Вендлер.
(Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets. Belknap Press of Harvard University Press, 1 November 1999, pp. 299—302).
Анализ фонетики связующей строки: «Ruin hath taught me thus to ruminate» в логике сонета 64.
Сонет 64 – это великолепный пример того, почему люди всегда говорят избегать ошибок прошлого, то есть: «You should never let your past interfere with your present», «Вы никогда не должны позволять своему прошлому влиять на ваше настоящее». В связи с чем, критик Баррет, рассматривая психолого-логические аспекты сонета 64 выразила свою мысль, так: «… provides an example of past-oriented natural habitats that might interfere with the productive considerations of the future», «… представляет собой пример природной среды обитания, ориентированной на прошлое, которая может оказать влияние с учётом продуктивных соображений на будущее». (Barret J.K. «So written to aftertimes»: Renaissance England's Poetics of Futurity. Annarbor (MI): ProQuest LLC.; 2008, pp. 13—16).
Другими словами, следуя логике размышлений критика Баррет, и взяв их, как разумную основу в последовательности аргументаций есть резон принять «основную причинно-следственную связь», предложенную автором заключительных строк умозрительно сопоставив с историческими событиями происходившими в Англии, свидетелем которых оказавшись, ибо поэтическая строка начиналась с повторяющейся фразы: «When I have seen…», «Когда Я увидел…».
При анализе описываемых поэтом аллегорических образов в строках 1-8 сонета 64, можно выразить примерно, так: «... since the narrating poet allows the past to take over his thoughts, he cannot think positively about the future because of the complements, habits or inclinations of the past tense, namely, they can constrain his actions in the future», «...поскольку повествующий поэт позволяет прошлому завладеть его мыслями, он не может позитивно думать о будущем из-за комплексов, привычек или склонностей, присущих прошедшим временам, именно, они могут сковывать его действия в будущем».
И поэтому, подобная характерная особенность сонета 64 выделяет его среди остальных, проецируя основные отличительные рамки «причинно-следственных связей» в хронологии характерных исторических событий, своей роли в этих событиях, взятых за основу сонета 64 , проецируя свои жизнь поэт, как будто накладывает на события юного Саутгемптона в текстах оригинала Quarto 1609 года при сравнительном анализе с другими сонетами последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты 1—126, посвящённые юноше (примечание от автора эссе).
Вполне вероятно, но в заключительных строках сонета 64, поэт намекал на то, что «молодой человек» в то время подвергался риску быть убитым. Критик Баррет утверждала, что фонетическая игра между «ruminate», «размышлять» и «ruinate», «разрушать», согласно её слов, «underscore a relationship inherent in the poem's logic», «подчеркнула указав на взаимосвязь, присущую логике» поэтических строк сонета 64, примерно так: «Each quatrain of the sonnet open with the same construction – «When I have seen» – yet these statements are never met with a summational «then», so the temporal ambiguity the phrase creates the remains unresolved: Does the speaker gesture toward repeated past actions («in the instances that I have seen») or forward to a causational limit point («once I have seen»)?», «Каждое четверостишие сонета начинается с одной и той же конструкции – «Когда я увидел», – тем не менее, эти утверждения никогда не сопровождались соединительным предлогом «тогда», поэтому временная двусмысленность, которую создает фраза, остаётся неразрешённой до логического конца: указывает ли, повествующий на повторяющиеся прошлые действия («в тех случаях, которые Я увидел»), или же, когда он указывает на предельную точку причинно-следственной связи («однажды Я увидел»)?».
Когда мы читаем строки, относящиеся к волнам и берегу: «at times the waves are winning against the shore, and then at times the shore is winning against the waves», «временами волны одерживают победу над берегом, а иногда берег одерживает победу над волнами», – повествующий говорит почти уверенным тоном и решительно настроен не позволять времени управлять своей жизнью. Хотя, когда он начинает говорить, что Время заберёт мою любовь, мы начинаем ощущать неуверенность в говорящем. Эта неуверенность повествующего была детерминировано изложена критиком Баррет, когда она утверждала, что: «The sonnet registers temporal matters in personal terms; the couplet never corrects the poem's grammatically obscured engagement with time, but instead introduces a paralyzing temporal collapse: the present moment becomes overwhelmed by an anticipation of future loss – an extreme version of «I miss you already» .... The ruin / ruminate pairing bespeaks a suspicion of an imagined time spent looking back», «Сонет описывает временные проблемы в личном плане; двустишие никогда не исправляет грамматически неясную связь стихотворения со временем, но вместо этого вводит парализующий временной коллапс: настоящий момент захлёстывает предчувствие будущей потери – как окончательная версия: «Я уже скучаю по тебе»... Сочетание слов: «ruin», «разрушение» / «ruminate», «размышление» наводит на очевидную мысль об воображаемом времени, проведённом в оглядывании назад». (Barret J.K. «So written to aftertimes: Renaissance England's Poetics of Futurity». Annarbor (MI): ProQuest LLC.; 2008, pp. 13—16).
