Текст книги "Сонеты 64, 63, 100 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда"
Автор книги: Александр Комаров
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)
«Aghast my love shall be, as I am now,
With time's injurious hand crushed and o'erworn;
When hovers have drained his blood, and field his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn
Hath travailed on to Age's steepy night,
And all those beauties whereof now he 's King
Are vanishing, or vanished out of sight,
Stealing away the treasure of his Spring» (63, 1-8).
«Ошеломлённая моя любовь будет такой же, как Я – сейчас,
Раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени (тогда);
Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас)
С линиями морщин; когда его утро юношества,
Измученного возрастом погрузят в ночь (само собой),
И всем этим красавицам, которым сейчас он – Король
Исчезнувших, либо исчезающих с глаз долой,
Похитивших прочь, сокровище его Весны» (63, 1-8).
Стоит отметить, что оба четверостишия, и первое и второе написаны поэтом в сослагательном склонении, где юноша, адресат сонете упомянут автором от третьего лица, фактически вскользь, по касательной.
Возвращаясь к содержанию мифа, необходимо акцентировать внимание на мифологическое ранжирование в космизме богов Олимпа, где юные дочери Зевса и Фемиды; «seasons», «сезоны года», «парящие» Хораи находились в полном подчинении у «бога Времени», получившем олицетворение одновременно в бородатом античном Хроносе и юном стремительном Кайросе, согласно сюжету мифа, взятого за основу языка аллегории при написании сонетов.
«Aghast my love shall be, as I am now,
With time's injurious hand crushed and o'erworn» (63, 1-2).
«Ошеломлённая моя любовь будет такой же, как Я – сейчас,
Раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени (тогда)» (63, 1-2).
В строках 1-2, повествующий бард по ходу риторического рассуждения пришёл к неутешительному выводу: «Ошеломлённая моя любовь будет такой же, как Я – сейчас, раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени (тогда)». Разница в возрасте между поэтом и юношей порядка 17-ть лет, безусловно ощутимо сказывалась на внешнем облике при сравнении поэта с юношей. Поэт в сослагательном наклонении, предполагая описал как будет выглядеть юноша в его возрасте.
Поскольку изложение риторических рассуждений в сонете излагалось в сослагательном наклонении, то конечная цезура строки 2 была мной заполнена наречием в скобках «тогда», разрешившим проблему рифмы строки. На этом первое односложное предложение, состоящее из двух строк, заканчивается точкой с запятой.
Строки 3-5 представляю собой два односложных предложения, они разделены, а медиальной части строки 4 при помощи точки с запятой, однако, они связаны по смыслу.
«When hovers have drained his blood, and field his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn
Hath travailed on to Age's steepy night» (63, 3-5).
«Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас)
С линиями морщин; когда его утро юношества,
Измученного возрастом погрузят в ночь (само собой)» (63, 3-5).
Со строк 3-4 начитается новое предложение, так как в предыдущих строках 1-2 речь шла об юноше, которого бард облёк в аллегорическую метафору: «ошеломлённая любовь». Характерно, но в строках 3-4, повествующий бард уже переносит направление изложения на юношу, но от третьего лица, используя повторяющиеся личные местоимения «his», «его» в качестве литературного приёма «ассонанс». Вполне вероятно, что если юноше можно было бы показать наглядно, как он будет выглядеть в глубокой старости, то увиденное им его, наверняка «ошеломило».
В строки 3-5 вместились два односложных предложения, причём, разделителем служит точка с запятой в медиальной части строки 4. При рассмотрении строк 3-5 можно обнаружить, что повествующий использовал приём «инверсия», то есть умозрительное мгновенное перемещение во времени. Дополнительно им был применён литературный приём «гипербола» для усиления написанного в этих строках: «When hovers have drained his blood, and field his brow with lines and wrinkles; when his youthful morn hath travailed on to Age's steepy night», «Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас) с линиями морщин; когда его утро юношества, измученного возрастом погрузят в ночь (само собой)».
Краткая правка.
Гипербола (из древнегреческого: «переход; чрезмерность, избыток; преувеличение») – стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. Например: «я говорил это тысячу раз» или «нам еды на полгода хватит». При применении, литературный приём «гипербола» зачастую сочетается с другими стилистическими приёмами, придавая им соответствующую окраску: гиперболические сравнения, метафоры и т. д. («волны вставали горами»). Изображаемый характер или ситуация также могут быть гиперболическими.
В строке 3 сонета 63, в свете изменившейся парадигмы, мной была заполнена медиальная цезура словом в скобках «Хораи» перед прилагательным «hovers», «парящие». Конечная цезура строки 3 была мной заполнена наречием в скобках «подчас», установившим рифму строки.
Краткая справка.
Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней.
В классической греческой и латинской поэзии цезура – это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки – медиальной, а одна в конце строки – конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.
В строках 3-4 бард, говоря в повествовании об юноше от третьего лица трижды использовал при написании личное местоимение «his», «его», что указывает на применения литературного приёма «ассонанс».
«When hovers have drained his blood, and field his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn» (63, 3-4).
«Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас)
С линиями морщин; когда его утро юношества» (63, 3-4).
В данном случае, повествующий поэт в строках3-4 с помощью приёма «ассонанса» выделил и усилил содержание строк, описывая столь ужасающие события, которые, возможно, произойдут в старости с «молодым человеком», адресатом сонета.
Краткая справка.
Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» – «звучу в лад») – приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков – в отличие от аллитерации (повтора согласных). «У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки, и леса синие верхушки – французы тут как тут». Как отметил Я. Зунделович, ассонанс, как и аллитерация, не только служит целям самоценной выразительности поэтического текста, но и «выдвигает и объединяет отдельные слова или их группы». Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму, в которой созвучны только гласные, но не согласные.
Акцентируя фокус внимания на риторическую модель изложения сонета 63, хочу подчеркнуть ключевую роль аллегорической метафоры первой строки, с которого начинается сонет: «Aghast my love...», «Ошеломлённая моя любовь». Которая прямо указывала на влияние философских взглядов трактата «Идея Красоты» Платона при создании сонета 63. Таким образом, оборот речи первой строки, с которого начинается сонет 63, как будто подготавливает читателя к накалу эмоций, потрясению чувств, вследствие, последующей рефлекторной реакции адресата сонета после прочтения.
К примеру, предложение строк 4-5, стилистически прямо указывает на верное направление изменившейся парадигмы, ибо строки требовали наличия действующих лиц для того, чтобы они «его (юношу) погрузили в ночь». В данном случае, этими действующими лицами выступают в качестве поэтического образа персонифицированные «seasons», «сезоны года»; «hovers», «парящие» Хораи из древнегреческого мифа.
«…when his youthful morn
Hath travailed on to Age's steepy night» (63, 4-5).
«…когда его утро юношества,
Измученного возрастом погрузят в ночь (само собой)» (63, 4-5).
Конечная цезура строки 5 была мной заполнена оборотом речи в скобках «само собой», который означает «само собой разумеется», установившим рифму строки. Использование поэтом образа «погружения в ночь» смерти сонета 63, указывает на применение приёма «аллюзия», предоставляя очевидную ссылку на эпизоды гибели воинов Ахиллеса из эпоса «Одиссея» и «Илиада» Гомера.
«And all those beauties whereof now he 's King
Are vanishing, or vanished out of sight,
Stealing away the treasure of his Spring» (63, 6-8).
«И всем этим красавицам, которым сейчас он – Король
Исчезнувших, либо исчезающих с глаз долой,
Похитивших прочь, сокровище его Весны» (63, 6-8).
В строках 6-8, повествующий поэт продолжил изложение от третьего лица: «И всем этим красавицам, которым сейчас он – Король исчезнувших, либо исчезающих с глаз долой, похитивших прочь, сокровище его Весны».
Особенностью фразы «Stealing… the treasure of his Spring», «Похитивших… сокровище его Весны» является то, что повествующий изложил детали личной жизни юноши, имея ввиду «всё время юности», проведённое в спальнях с прекрасными придворными дамами, лучшими представительницами противоположного пола «елизаветинской» эпохи.
– Но в конце концов, юноша имел возможность самому делал свой выбор, ради своего удовольствия и своих партнёрш!
Несмотря на это, повествующий поэт таким образом укорял собственный, созданный самим собой поэтический образ «Солнечного Апреля», «герольда аляпистой Весны», оставляющего незабываемое впечатление с первого взгляда своим ярким и харизматичным обликом. Который своим харизматичным обликом вдохновлял весь литературный бомонд Лондона, а также придворных аристократов, принося с собой свежую струю утреннего бриза и новых творческих идей в затхлую атмосферу скучающего и праздного безделья при дворе.
«Stealing away the treasure of his Spring.
For such a time do I now fortify
Against confounding Age's cruel knife» (63, 8-10).
«Похитивших прочь, сокровище его Весны. (исподволь)
Для такого времени, сейчас Я укрепляюсь, (покуда)
Наперекор запутанному Веку жестокого клинка» (63, 8-10).
Конечная цезура строки 8 была мной заполнена после окончания предложения наречием в скобках «исподволь», которое разрешило проблему рифмы строки. Это наречие, фактически относится к следующей строке 9, таким образом оно входит в предложение следующей строки 9.
В строках 9-10, повествующий бард переходит к изложению об себе: «For such a time do I now fortify against confounding Age's cruel knife», (исподволь) Для такого времени, сейчас Я укрепляюсь, (покуда) наперекор запутанному Веку жестокого клинка». В более ранних эссе поэтический образ «cruel knife», «жестокого клинка» уже рассматривался, и поэтому нет необходимости останавливаться на нём для более детального исследования.
«Against confounding Age's cruel knife,
That he shall never cut from memory
My sweet love's beauty, though my lover's life» (63, 10-12).
«Наперекор запутанному Веку жестокого клинка,
Чтоб он никогда не обрезал из памяти
Моей милой любви красоту, хотя бы жизнь моей любви» (63, 10-12).
В строках 10-12, повествующий поэт, рассуждая об «confounding Age's cruel knife», «запутанном Веке жестокого клинка», вероятно, подразумевал один из острых атрибутов персонифицированного «бога Времени», получившего олицетворение одновременно в старом седовласом Хроносе и юном Кайросе, следуя содержанию сонета 126, следуя сюжету, древнегреческого мифа.
Итак, строки 10-12, связанные между собой, согласно замыслу автора, выглядят так: «Наперекор запутанному Веку жестокого клинка, чтоб он никогда не обрезал из памяти моей милой любви красоту, хотя бы жизнь моей любви». Следуя содержанию мифа, «бог Времени», воплотившись в стремительного Кайроса мог принести моментально славу, успех и богатство, либо в мгновение ока лишить жизни, промолвившего невзначай его имя, обрезав в мгновение ока его «нить жизни». Поэтому в культуре эллинов не было принято упоминать вслух Кайроса из-за опасений потерять жизнь во время упоминания его имени.
В заключительном двустишии входящем в одно предложение, согласно канону построения чисто английского «шекспировского» сонета, автор сонета традиционно подводи черту вышеизложенному, обратившись в поэтических строках от третьего лица к юноше, адресату сонетов. В строках 13-14, повествующий продолжил изложение, сохраняя риторическую модель повествования трех предыдущих строк, поддерживает диалектику предыдущего предложения.
«His beauty shall in these black lines be seen,
And they shall live, and he in them still green» (63, 13-14).
«Его красота должна быть увидена в этих чёрных линиях,
И они должны остаться жить, а он всё ещё свежим в них» (63, 13-14).
В строках 13-14, повествующий поэт применил литературный приём «императив», таким путём утверждает Красоту юноши в заключительном напутствии: «His beauty shall in these black lines be seen, and they shall live, and he in them still green», «Его красота должна быть увидена в этих чёрных линиях, и они должны остаться жить, а он всё ещё свежим в них».
Выводы: содержание строк 13-14 прямо указывает на влияние философских взглядов «Идеи Красоты» и «платоновского» космизма трактата «Закон Герметизма» Платона, а качестве философского базиса, на который опиралась диалектическая надстройка, в виде контекста сонета 63. Таким образом, время написания сонета группы сонетов 62-65 охарактеризовало Шекспира, как Поэта и Философа, что приблизительно совпадает со временем написания пьесы «Утраченные труды любви».
Самуэль Тейлор Кольридж акцентировал внимание на особенностях поступательных шагов в формирования и утверждения в общественном сознании Уильяма Шекспира в качестве драматурга, таким образом: «...to point out the union of the Poet and the Philosopher, or rather the warm embrace between them, in the «Venus and Adonis» and «Lucrece» of Shakespeare. ...passed on to «Love's Labours Lost», as the link between his character as a Poet, and his art as a Dramatist; ...shewed that, although in that work the former was still predominant, yet that the germs of his subsequent dramatic power were easily discernible», «...отметил об соединении в одном лице Поэта и Философа, или, скорее всего, на тёплые объятия между ними в пьесах «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции», как первый опыт Шекспира. ...Перейдя же к пьесе «Утраченные труды любви», подобно связующему соединению между его характером Поэта и его мастерством, как Драматург; ... показал, что хотя в этой работе по-прежнему первое главенствовало над остальным, и всё же в его последующей драматической силе легко угадывались зародыши потенциала». (Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier).
(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 63, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).
Критические дискуссии и заметки к сонету 63.
(Несмотря на то, что Дауден и Рольф говорили об этом сонете, как о продолжении предыдущего, как мне показалось, однако, эта мысль гораздо теснее связана с текстом S. 60, после которого Уолш его разместил в своей собственной переработке. – Ed.).
Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) предложил сравнить, сославшись на фрагмент поэмы «Делия»: (With this sonnet Cf.! Daniel, Delia, 33):
«I once may see, when years may wreck my wrong,
And golden hairs may change to silver wire».
and ibid., 37: «When winter snows upon thy golden hairs».
«Однажды Я смогу увидеть, когда годы разрушат мою неправоту,
И золотые волосы могут превратиться в серебряную поволоку».
и там же, 37: «Когда зимой снег упадёт на твои золотые локоны волос».
(Jahrb., 17: 182).
В строке 2 относительно оборота речи «injurious», «наносящий вред» критик Уолш (Walsh): Cf.! «injurious time», «пагубное время», T. & C., IV, IV, 44, такая фраза встречается в «Эндимионе» Лилли (Lilly's Endimion), I, I, и в переводе Спенсера «Руины Рима» Беллея, 27 (Bellay's Ruins of Rome, 27).
В строке 2 относительно слова «crushed», «раздавленный» критик Джордж Стивенс (George Steevens) продолжил защищать своё исправление слова «раздавленный» на том основании, что можно выразиться сказав, что вещь сначала была «раздавлена», а затем «изношена», что намного лучше, чем сказать о человеке, что он был вначале убит, а затем ранен.
Критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил свою интерпретацию: «Раздавить» – это значит «ушибить» или «побить». Что же получается в результате такого изменения?».
В строке 4 по поводу оборота речи «lines and wrincles», «линии морщин» критик Флей (Fleay) предоставил для сопоставления фрагмент произведения: Cf.! Drayton, S. 44, 2: «Age rules my lines with wrinkles in my face», «Возраст определяет мои линии морщин на моём лице». (Biog. Chron., 2: 227.) (Cf.! 2, 1-2; 19, 9; 60, 10. – Ed.).
Обсуждая строку 5 по поводу оборота речи «steepy night», «погрузят в ночь» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) аргументировал свои выводов, так: «Когда-то я думал, что поэт написал sleepy», «сонный». Но слово «travailed», «измученный», как мне кажется, показывает, что старая копия верна, каким бы неуместным ни казался эпитет «steepy», «отвесный или обрывистый». (Ср.! 7, 5-6, где объяснялось, примерно так: подразумевалось под словом «steepy» «преклонный возраст» – старость).
Критик Хэзлитт (Hazlitt) выражая свою точку зрения предположил: «погружение в ночь» возраста – это пропасть «преклонного возраста», с которой нам предстоит погрузиться во тьму смерти.
Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): «...как пояснял Малоун, «steep-up heavenly hill», «небесный холм с крутым подъёмом» из S. 7): «Youth and age are on the steep ascent and the steep decline of heaven, «Юность и возраст находятся на отвесном подъёме и отвесном закате небес».
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) предоставил существенные аргументы: «Ещё одно напоминание, взятое из переводов Голдинга «Метаморфоз» Овидия (Ovid's Metam., bk. XV; 1612 ed., p. 186a): «Through drooping age's steepy path he (i.e., man) runneth out his race». «По крутой тропе увядающего века он (то есть человек) завершает его род».
В строке 9 относительно оборота речи «For such a time», «для такого времени» критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): как некая отсылка к строке 1 этого же сонета: «Against (the time when) my love shall be crush'd», «Наперекор (времени, когда) моя любовь будет сокрушена ...т.д., и будет укрепляться».
Критик Уильям Рольф (William Rolfe) апеллировал, предоставив для сопоставления фрагмент пьесы: «Для непереходного употребления». (Cf.! 2 H. 4, I, III, 56: «We fortify in paper and in figures», «Мы подтверждаем это на бумаге и в цифрах»).
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) предложил для сравнения ссылку на поэму «Делия»: (Cf.! Daniel, Delia, S. 50, line 9—10):
«These are the ark, the trophies I erect,
That fortify thy name against old age».
«Эти предметы: ковчег, трофеи, что Я собираю,
Которые защитят твоё имя вопреки старости».
В строке 10 относительно оборота речи «cruel knife», «жестокий клинок» критик Тайлер (Tyler) сделал умозаключение: «...почти, как эквивалент косы (бога) Времени».
Критик Брандес (Brandes) утверждая подчеркнул, что этот сонет и последующие до 68-го не являются обращением (поэта) непосредственно к (юному) другу; поэт пишет, как будто «...as tragic monologue to himself», «...как трагический монолог самому себе» (p. XII).
(Структура сонета необычна тем, что основные паузы во вступительной части происходят после строки 2, в середине строки 4 и в конце строк 5 и 8. – Ed.). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
Сонет 100 был присоединён к паре сонетов 64-63 в рамках этого эссе не случайно, дело в том, что он имеет схожий образ «кривого клинка», в то время как в сонете 63 присутствует образ «cruel knife», «жестокого клинка», в обоих сонетах являющийся атрибутом персонифицированного «бога Времени», получившего олицетворение одновременно в седовласом старике Хроносе и юном Кайросе. Другой причиной послужили слова-символы сонета 100, отмеченные «курсивом и заглавной буквой» в тексте оригинала первого сборника сонетов Quarto1609 года, которые являясь идентификационными маркерами и выражали космогонию греческой мифологии, которая нашла своё отражение в строках сонетов Уильяма Шекспира.
Вне всякого сомнения, образы древнегреческой мифологии в сонетах Шекспира, по не вполне понятной причине редакторами последующих издание или «редактировались», путём замены слов оригинала, либо игнорировались. Таким образом, выразительные и необычайно колоритные образы древнегреческой мифологии, нашедшие своё место в строках оригинального текста сонетов, в ходе изменений в оригинальных текстах сонетов были окончательно «выхолощены», сведены на нет.
По прошествию времени стало очевидным, что внесённые изменения редакторами нанесли значительный урон, как литературно художественным достоинствам сонетов Шекспира, так и всему творческому наследию поэта и драматурга. Подобная практика, стала служить наглядным эталоном, которому стали следовать современные исследователи и переводчики сонетов Шекспира, продолжающие использовать «упрощенческий» подход при работе с творческим наследием поэта и драматурга «на все времена».
Но главное, особенность сонетов заключалась в применение слов-символов, берущих начало от поэтического аллегорического символизма Эдмунда Спенсера и Барнабе Барнса, который в моей многолетней исследовательской работе стал служить ключом для расшифровки до конца «непонятых» критиками сонетов Шекспира.
Известно, что сонеты являлись частной перепиской, поэтому адресовались юноше, однако, слова-символы сонетов Шекспира выполняли роль поэтических образов из древнегреческой мифологии и представляли собой поэтическую традицию поэтов «елизаветинской» эпохи. Таким образом, они декларировали своё чувство уважения и почитания, восхищаясь незаурядной поэзией Эдмунда Спенсера и Барнабе Барнса.
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Where art thou, Muse, that thou forget'st so long
To speak of that which gives thee all thy might?
Spend'st thou thy fury on some worthless song,
Dark'ning thy power to lend base subjects light?
Return, forgetful Muse, and straight redeem
In gentle numbers time so idly spent;
Sing to the ear that doth thy lays esteem
And gives thy pen both skill and argument.
Rise, resty Muse, my love's sweet face survey,
If Time have any wrinkle graven there;
If any, be a Satire to decay,
And make Time's spoils despised every where.
Give my love fame faster than Time wastes life;
So thou prevent'st his scythe and crooked knife.
– William Shakespeare Sonnet 100
_____________________________
2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 100
* * *
Где мастерство твоё Муза, какому разучилась так давно, (впустую)
Говоришь о том, кто дарует тебе – твою мощь? (опять)
Растрачиваешь ты свою ярость на некую никчёмную песню,
Омрачающую твою силу, одалживая основы тематик освещать?
Возвратись забывчивая Муза, и сразу же – выкупи (с честью)
За нежным перечислением Времени, так бездарно проведённом;
Спой на ухо, чтоб сделать твои напевы почитаемыми (во всём)
И придать твоему перу оба: навык и аргумент (словам).
Поднимись отдохнувшая Муза, милый облик обозри моей любви,
Коль Время располагает каждой морщинкой, высеченной там,
Если любой, то им к распаду – Сатиром быть,
И сделай добычу Времени повсюду быть презираемой. (при том),
Даруй моей любви быстрее славу, чем Время транжирит впустую жизнь,
Так чтоб предотвратила удар его косой, либо кривым клинком.
* * *
Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 12.08.2024
_________________________________
(Краткая справка. В древнегреческой мифологии Сатир и Силен (Satyr and Silenus) – это существа дикой природы, наполовину люди, наполовину звери, которые в классические времена были тесно связаны с богом плодородия Дионисом. Их итальянскими аналогами были «фавны» (see «Faunus»). Сначала сатиров и силенов изображали в виде неотёсанных курносых мужчин, у каждого из которых был лошадиный хвост и уши, а также эрегированный фаллос. В эпоху эллинизма сатиров изображали в виде мужчин с козлиными ногами и хвостом. Появление двух разных названий этих существ было объяснено двумя конкурирующими теориями: что «Силен» был азиатским греком, а Сатир – именем одного из материковых мифических существ; или же, что силены были наполовину лошадьми, а сатиры – наполовину козлами. Однако, ни одна из этих теорий не нашла своего отражения в образцах раннего искусства и литературы Греции.
Примерно с 5-го века до нашей эры имя Силен стало применяться к приёмному отцу Диониса, что способствовало постепенному вовлечению образов сатиров и силенов в дионисийский культ. На Великом фестивале Дионисия в Афинах за тремя трагедиями последовала пьеса сатиров (к примеру, «Циклоп» Еврипида), в которой хор был одет так, чтобы изображать сатиров. Где силен возглавлял этот хор, и, хотя он носил нагрудник, как сатиры в сатирических пьесах, впрочем, фигурировал в мифах и сказаниях, как распространитель житейской мудрости.
В искусстве сатиры и силены изображались в компании нимф или менад, которых они обычно преследовали. (Их любовные отношения с нимфами описаны ещё в гомеровском гимне Афродите). Художники эллинистической эпохи развивали такую концепцию ярко выраженных образов в сатирическом отображении полу животных, как способ отвлечь почитателей от всего человеческого, таким образом их приобщить к самой природе. Греческий скульптор Пракситель воплотил совершенно новый художественный образ сатира, где он был молод и красив, но только с незначительными признаками животного.
Дионис или Дионисий – в греко-римской религии бог природы, плодородия и растительности, особенно известный как бог вина и экстаза. Дионис был сыном Зевса и Семелы, дочери Кадма (царя Фив). Дионисий обладал способностью вдохновлять и вызывать экстаз, и его культ имел особое значение для искусства и литературы. Представления трагедии и комедии в Афинах были частью двух праздников Диониса – Ленеи и Великой (или городской) Дионисии. Дионисий, также прославлялся в лирических поэмах, называемых дифирамбами. В римской литературе его природу часто неправильно понимают, и он упрощённо изображается как весёлого Вакха, к которому взывают на вечеринках с выпивкой. В 186 году до нашей эры празднование культа поклонения Вакху, в виде организации публичных вакханалий в Италии было запрещено. Среди последователей Дионисия были духи плодородия, такие как сатиры и силены, и в его ритуалах фаллос занимал видное место. Дионисий часто принимал звериный облик и ассоциировался с различными животными. Как правило сатир изображался с одним из личных атрибутов, это были венок из плюща, тирс или кантарос, либо большой кубок с двумя ручками, а также инструментом для исполнения весёлых мелодий: кифаром или аулосом. В древнегреческом искусстве он изображался бородатым мужчиной, но позже его стали изображать молодым и женоподобным. Вакхические празднества и сатиры были излюбленной темой вазописцев). (This article was most recently revised and updated by Adam Augustyn. Encyclopedia Britannica).
Сонет 100 – один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 100 является частью последовательности «Прекрасная юность», в которой поэт выражает свою приверженность чувству любви к молодому человеку, как неземному идеалу Красоты, следуя философским воззрениям «Идеи Красоты» Платона. Для сонета 100 характерным приёмом является «императив», используемый при обращении поэта к персонифицированной Музе, где он требует от неё, чтобы она «предотвратила удар косой, либо кривым клинком» Хроноса.
Структура построения сонета 100.
Сонет 100 – это чисто английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Она соответствует типичной схеме рифмовки в форме ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Пятая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:
# / # / # / # / # /
«Возвратись забывчивая Муза, и сразу же – выкупи (с честью)» (100, 5).
/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
/ # # / # / # / # /
«Растрачиваешь ты свою ярость на некую никчёмную песню» (100, 3).
В 3-й строке представлен распространённый метрический вариант начального разворота, который также присутствует в строках 4, 7 и, возможно, 9-ть.
/ # # / / # # / # /
«Даруй моей любви быстрее славу, чем Время транжирит впустую жизнь» (100, 13).
Содержание 13-я строки создает несколько сложный ритм, включающий изменение начальной и средней строчек, а также два нетипичных ударения («give», «даруй» и «wastes», «тратит»). (Lee, Sidney, ed. (1905). «Shakespeare's Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition». Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).
Морфосемантический анализ сонета 100.
Стоящий, согласно нумерации сборника первого издания Quarto 1609 перед сонетом 100, необычайно яркий и выразительный сонет 99, прежде всего выделяется своими аллегориями, повествующими об «придворной жизни». Но его содержание подсказало мне, что с сонета 100 начиналась новая группа сонетов, в которой поэт более детально исследовал тему персонифицированного Времени и его тирании. Рассматривая, основные аспекты чисто философского характера, переадресовывающих читателя на труды Платона и Лукреция Кара.
