Текст книги "В центре океана "

Автор книги: Александр Сокуров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

Появление в наши дни кинохудожников такого масштаба, как они, маловероятно. Гуманитарное искусство сегодня нежелательно – в первую очередь оно не нужно публике, народу. Опасно, что даже фигуры масштаба Бергмана и Антониони сегодня не могут стать культурными ориентирами для молодых в кино. Необходима строгая, жесткая система образования, которая четко разграничила бы искусство и дизайн, искусство и визуальный товар, объяснила бы различие между ними. Сегодня в большинстве киношкол блестяще преподают дизайн, выдавая его – может, и бессознательно – за искусство кино. Но дизайн – не искусство, а способ комфортного расположения в рутине жизни.

* * *

…далее в дневнике записано: «Как хорошо, что завтра воскресенье и можно быть дома, и только смотреть на мороз, снег, и пить горячий чай, и слушать музыку…»

* * *

…главное для художественного автора – это возможность непрерывно работать.

* * *

Думаю, что свобода – необходимое условие для художественного труда. Свобода – как разумная воля, ведущая к человеческой культуре… Я сделал этот выбор – выбрал свободу – в 17 лет. Уехал из родительского дома сразу после выпускного вечера в средней советской школе – на следующий день. Утром.

Я очень хотел учиться по-настоящему, основательно… Когда я стал студентом исторического факультета университета, я сразу почувствовал сложность процесса советского университетского обучения. Советская, мировая история усваивалась мною с большим трудом – я во всем хотел разглядеть следы человеческой культуры или деятельности простого человека. Но мне постоянно напоминали о партийности, о роли марксизма. Из этих объятий очень хотелось вырваться. Тоталитарность советского государства, его внутреннее и внешнее политическое давление на молодых людей постоянно усиливалось…

Но я почему-то и тогда чувствовал внутреннюю свободу, меня ничто не могло остановить…

* * *

…Мое профессиональное увлечение визуальной режиссурой привело меня в московский киноинститут. И там меня поджидала «богемная жизнь», но по-советски. Столько пьющих молодых людей-студентов, как там, мне еще не приходилось видеть. Но меня такой образ жизни никоим образом не интересовал. Я пришел в вуз из производства, поработав на телевидении, и хорошо понимал, что меня ждет после института. Надо было успеть подготовить себя к новому, еще более трудному периоду жизни. Надо было жестоко расправляться с самим собой. Это правда, когда говорят, что у мужчины есть только один «враг» – это он сам, его безволие, слабость.

Художественного автора делает Художником воля и качество подготовки, образования. Ремеслу талант не нужен, но таланту ремесло необходимо. Надо уметь разбираться во всем. В авторском кинематографе режиссер отвечает за все – он является тотальным автором. Тотальный автор – тотальная ответственность.

* * *

…могу признаться, очень люблю вникать в суть и атмосферу человеческих характеров… Для человека встреча с другим человеком – главное событие. Вообще, человеку нужен только человек. Я понял это слишком рано.

* * *

…Ничто не имеет такого значения для жизни человека – для его дня сегодняшнего и для его будущего, – как присутствие рядом другого человека. Обнаружение, нахождение человека, который может стать тебе близким, понятным, – это большая награда от Судьбы, но и тревожное испытание близкого человека можно легко и незаметно потерять. Но его можно и не найти вовсе.

…Находясь рядом с этим человеком, его можно не увидеть, не почуять… Неслучайно использую этот «собачий» глагол – чаще всего Судьба сводит близких людей и проверяет их готовность на сближение остротой или развитостью их «чутья», интуиции… Может быть, здесь-то и начинается работенка для Души… Не все люди наделены Душой, но все же, несмотря ни на что, встречают близких себе…

* * *

…Ельцин – национальный русский характер, очень самобытный. У нас есть два документальных фильма с Ельциным-персонажем.

На долгие годы вперед мы сохранили его облик, его речь, пластику. Мы обнаружили в нем некий артистизм, его способность исполнять роль.

Но особенность этого «актера» в том, что он сам писал для себя пьесы, сам в них играл, сам и был режиссером.

Мы много с ним говорили – иногда ему трудно, обидно, горько было слушать меня, но он слушал. Ему неприятно было услышать от меня мое замечание, что он, президент, участвует в создании жестокосердного государства в России.

Ему было обидно до слез.

Теперь я понимаю, что он просто не знал, как можно работать иначе.

У него был удивительный характер – знаете, стихия воли. Такой человек – большой шар.

Он быстро воспринимал информацию. И мог принять быстрые, но все же эмоциональные решения. Историческое, экономическое положение в России было настолько сложным в то время, что не было человека, который мог быть адекватным этой сложности. Любой на его месте совершал бы те же ошибки, а может, и большие. Спасительным было вот что – Ельцин не был мстительным.

Он однажды рассказал мне, как был разочарован молодыми русскими экономистами и социологами: «Солженицын писал в стол, Шостакович писал в стол, вы снимали фильмы – их запрещали. Вы работали на будущее страны, на ее демократию, верили, что перемены будут. Своим сопротивлением готовили людей к переменам… Вот я, только став во главе страны, собрал экономистов и спросил: что у вас есть? Дайте хотя бы одну страничку экономических наработок – как нам жить дальше? Вы не поверите – никто мне ничего не предоставил. Никто из них не думал о будущем России, никто не верил, что в России может произойти смена государственного строя!..»

Ельцину пришлось все начинать с нуля. С самого начала.

* * *

Россия – страна с сильной традицией тоталитаризма сверху. Америка – страна с сильной традицией тоталитаризма снизу.

* * *

…Во время разговора с президентом Путиным я был вынужден сказать: «Пребываю в постоянной тревоге за происходящее в России. Часто, уезжая по профессиональной необходимости за границу, не знаю, что ожидает меня, в какую страну я вернусь. Я не вижу расширения деятельности культуры, не вижу того, что гуманитарные ценности в России становились бы выше ценностей политических. А для меня это главное условие, главный показатель оздоровления жизни. Уверен, голосовать на выборах надо за тех, кто гуманитарные ценности ставит выше политических».

* * *

В художественной жизни Европы сегодня смешение разных мотиваций, разных настроений. В художественной среде идет настоящая война – гораздо более тяжелая, чем в политике. Художественная европейская среда чрезвычайно политизирована, неврастенична, социализирована. Но при этом это среда, где проживают сплошь «родственники». Все всё знают, все всех знают. Все сидят в одних кафе, пьют из одних чашек, у одних и тех же учителей сдавали экзамены. Слишком тесно, слишком опасно, слишком много воздушно-капельных контактов. Как будто возвращаются законы и образ жизни родового строя, родового общества.

* * *

Для культуры, для искусства – почти массовая эпидемия.

Опасно.

Вырождение.

* * *

…Поезжайте на Каннский фестиваль, и вы сразу увидите, насколько происходящее там далеко от жизни и от потребностей искусства кино. Это чрезвычайно тревожно, когда художественные выставки становятся политическими акциями, где решаются политические или национальные вопросы. Нет сомнений, что собственно конкурсная система кинофестиваля себя изжила. Нет сомнений во всеядности отборочных комиссий…

* * *

Россия…

Без расширения, без развития внутреннего качества народа ничего не изменится. Никогда и никакое правительство не в состоянии решить миллион экономических и социальных проблем, стоящих перед страной. Если сам народ по определению не включится в созидательную работу у себя на родине, большой или малой, если народ России не станет развиваться, обретать новую энергию, – да никакое правительство и никакие реформы ни к чему не приведут. Будет бездарная дипломатия, будет опасная для своих же граждан армия, и не сформируется гражданское общество.

Смысл существования государства – в содействии развитию культуры, образования и здравоохранения.

Экономика, идеология, армия, бюрократия – они только инструменты для выполнения задачи развития гуманитарного общества. Государство нужно только для того, чтобы развивать социальную, бытовую, художественную культуру народа.

Только для этого.

Но никакое государство, никакое общество не обречено быть всегда уравновешенно-гуманистичным. Если внимательно и занудно не отслеживать болезни государства или общества, гуманизм не удержится и рухнет под натиском этих простых заболеваний общества. И чем цивилизованнее, чем больше обеспечено научно-техническим интеллектом общество, тем страшнее и смертельнее болезни, поджидающие его…

* * *

Телевидение – общественно опасный инструмент. И к владению этим инструментом нельзя допускать абы кого, это абсолютно точно. Телевидение – это объект главного встревоженного контроля, внимания общества.

Разрушительная энергия телевидения и прочего визуального инструмента много значительнее, чем способности людей опережающим способом выработать схемы защиты от нее.

* * *

…Каждый фильм для меня – это новый материал, новая тема, новая среда – историческая, национальная, эстетическая… Для каждого фильма нужно создавать свой язык, свою атмосферу. Искать эстетическую и этическую меру… У каждого фильма должна быть какая-то своя визуальная культура…

С этим всегда проблемы – я никогда не опираюсь на опыт кино: ни на опыт художников кино, ни на опыт операторов, звукорежиссеров.

В кино нет требуемой высокой визуальной намоленной культуры. Я обязан серьезно работать, очень критически, с культурой изображения, пытаясь прорастить ее. В первую очередь из живописи.

В живописи она есть.

И в музыке.

В литературе всегда можно найти помощь в создании своего художественного мира… Я говорю о последовательной разработке идеи художественного изображения, не зависящего от оптики.

* * *

Создавая произведение, я выражаю сомнение. Если я что-то пытаюсь создавать – это потому, что я выражаю сомнение. Если у меня есть абсолютное понимание, я не буду строить этот дом и выращивать это дерево, каковыми является художественное произведение. Вот если у меня есть какие-то внутренние вопросы – тогда, пожалуй, да, стоит начинать.

Но эти сомнения бывают и странными. Они толкают на «грешные» мысли.

На мысли несогласия с природным сложением мира…

Я выражаю несогласие с тем, что в идею создания мира вложено столько агрессии. «Прогресс» основан на убийстве сильными слабых, сам естественный отбор происходит через убийство – природное существование лишено милостивости… В траву загляните – там убийство и смерть.

Выше голову поднимаете – то же самое. Человек не может прийти к гармонии, если всегда и везде ему напоминают о главном законе, который правит в мире: убей.

Уничтожь. И сожри.

С таким мирозданием я должен согласиться?

* * *

…К сожалению, никто не знает истинных величин. Никто не знает, что много, что мало, что велико, что незначительно. Это о знании. Но никто не может этого и понять – хотя бы потому, что со временем любые величины начинают трансформироваться. Проклинаемый в свое время Наполеон становится героем. Нисколько не сомневаюсь, что через какое-то время такой же нейтральной, «привлекательной» фигурой станет Гитлер. Это происходит как будто помимо нас, как во сне. Но кто нас так лукаво усыпляет?

* * *

Прихожу в оперный театр, приступая к работе над оперой.

Я прихожу учеником. Я учусь у артистов, у оркестра, учусь у театра, у специалистов театра. Я в театре еще не работал, и тот значительный кинематографический и профессиональный опыт, который у меня есть, иногда совсем неприменим к работе здесь…

Мой принцип: все складывается постепенно. Не могу навязывать себе или коллегам какое-то единожды сложившееся решение. Оно может меняться в зависимости от того, как выращивается идея. Но в опере все жестко определено границами жанра, этическими и эстетическими принципами.

В русской оперной традиции, как мне кажется, особенно важны именно эволюционные отношения с произведением. Ведь большая часть русских опер так или иначе касается истории, исторической сути, где нарушать этические границы очень опасно, ибо начинает изменяться сама суть произведения и меняется сама музыка. Она по-другому звучит, если вдруг мы начинаем с помощью сценографии или костюмов резко нарушать некую историческую принадлежность, временное соответствие событий.

Народные персонажи в русской опере очень важны.

Люди непредсказуемы.

Легко внушаемы.

В «Борисе Годунове» – социальная юность или детство русского общества. Когда родовые, родоплеменные, общинные принципы еще не все ушли, когда еще не внедрена, не вошла в глубокое сознание людей идея собственно государства, нет никакого представления о последствиях своих действий, ни у кого нет представления о конечных целях действий; действия людей всегда кратковременные.

Ближайшая цель понятна, а что за этим последует? Уже тогда социально-политическая система была слишком сложной для народа. И позволяла за его спиной грубо интриговать, и позволяла возвышаться людям, ничего не значащим. Плюс отсутствие настоящего глубокого уважения, почтения к власти, государству… Нужна только искорка, и можно ворваться в царские палаты, и неважно, кто там – ребенок или женщина, – убить, задушить.

И ничто не останавливало: ни крест, ни патриарх, ни святой лик. Дикая, дикая помесь язычества и стихии воли, неглубокое истерическое оцерковление народа.

* * *

Я начинаю с того, что стараюсь ввести оператора в очерченный круг живописных аналогов. Стараюсь много говорить о физиономии будущей картины. Но у оператора после этого должно родиться много разнообразных самостоятельных версий для практической реализации замысла, потому что одно дело – говорить, а другое – создать кадр. Я пытаюсь для оператора создавать опору, с которой можно прыгнуть в холодное или в горячее.

В работе со мной у оператора нет права отказываться от прыжка. Но если он все же не находит для этого сил, я делаю это сам.

К сожалению, я вынужден «становиться к камере», когда мне не хватает от коллеги-оператора полноценного, углубленного операторского синтеза изобразительного решения. Я становлюсь оператором-постановщиком.

* * *

Я различаю художественный риск и риск технологический.

На грани технологического риска русский оператор работает часто, потому что он либо не очень хорошо образован профессионально, либо у него нет желания технологически тщательно, скрупулезно подготовиться к работе.

Так называемый операторский риск – это особая тема. Что бы ни говорил режиссер, оператору нельзя отказывать в праве на этот риск.

Но за этим обязательно должен просматриваться осознанный профессиональный поиск (техническими или технологическими средствами) путей решения художественной задачи…

* * *

…Первое, о чем я думаю: как пространство, ограниченное четырьмя углами, превратить в плоскость. Меня интересует плоскостная, а не объемная характеристика пространства. Но если я считаю себя человеком, который продолжает учиться изображению и напряженно следить за тем, как развивается профессиональное сознание живописца, то я должен в первую очередь обратить внимание на «глубину плоскости». По сути, я все должен превратить в плоскость и уже с плоскостью, как с художественным фундаментом, работать.

* * *

…Мне кажется, кинематограф не наработал даже основы своей профессиональной терминологии. Каждый ремесленник что-то имеет в виду под термином, который предлагает для всеобщего размышления, но единого языка нет, потому что нет классической науки о киноремесле, универсальной теории киноремесла.

* * *

Я вспоминаю себя таким, каким я был несколько лет назад, и мне кажется, что сегодня мое ощущение времени стало другим. Сейчас я хочу насытить «единицу времени» множеством «единиц пространства», если можно так сказать. То есть сделать так, чтобы реальная протяженность фильма была меньше, но его изображение было бы более «плотным».

При монтаже мы можем оставить немножко меньше по длительности того или иного кадра, чем мне хотелось бы. Это типичная литературная лаборатория. Писатель, которого я ставлю выше режиссера, учит меня в том числе и этому…

Оператор должен пробудить в себе чувство интуиции. Дисциплину.

Кроме того, школа – это навык работы с ассистентами, социальная корректность, острое чувство профессиональной дистанции в отношениях со всеми членами группы.

Оператор должен любить своего режиссера.

Режиссер обязан отвечать своему коллеге у камеры тем же.

Должен, обязан – сильные и жесткие слова.

Волевые.

Следовать этим принципам очень тяжело, мучительно трудно.

Наверное, поэтому настоящие союзы оператора и режиссера редко рождаются и еще реже выдерживают испытание временем. У большинства операторов немужские характеры.

* * *

…«Фауст» – самостоятельное, самоопределяющееся в культуре произведение. Ни сюжет его, ни герои, ни конфликт – ничего не устарело, не стало современным маленьким камнем в большом основании.

Абсолютно страшное в своей ясности, простоте и предсказуемости произведение. Читаешь – и вздрагиваешь… Я, конечно, очень встревожен, очень обеспокоен этой работой. Она очень сложна.

Кажется: сделать ее – и больше ничего не делать.

Вообще…

Тетралогия уже точно завершена. «Молох» – «Телец» – «Солнце» – «Фауст».

Всё.

Но не будем говорить, проговаривать… Боюсь случайно проговориться…

Не надо слов.

Надо сделать, создать…

Я ведь всего-навсего режиссер.

Работник кино.

Не литератор, не философ – режиссер. Всего-навсего создаю атмосферу. Так, чтобы было понятно: я это видел.

ТЕЗИСЫ К ЛЕКЦИЯМ НА ФИЛОСОФСКОМ ФАКУЛЬТЕТЕ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Тема нескольких наших занятий условно может быть обозначена «Жизнь Духа, таланта в Государстве». Возможно, она несколько неожиданна для философского факультета университета. Ибо таковые размышления находятся в непосредственной близости от почти сенсорных, чувственных, реакций и, возможно, касаются болезненной для некоторых людей темы «талантливости» и соответствия результатов их труда и степени общественного внимания к ним…

Здесь слишком много примитивной, почти бытовой психологии и мало интеллектуальной «нежности» или пластичности, чем так часто гордятся практикующие философы, то есть те, кто своей профессией сделал публичную философию. Кроме того, эта тема задевает историческую проблематику в уникальном, почти абстрактном смысле, до такой степени абстрактном, сверхобобщенном, что собственно историчность начинает терять свой привычный вид и превращается в неопределенность, просто в некоторый сюжет.

Кажется, Хайдеггер сказал: «Человек – не случайный элемент целого, – нет, он получает в бытии свой смысл, он сопряжен с целым – в первую очередь с миром-окружением, но также с небом и землей».

Итак, человек есть и место в мире. Это наделяет любое человеческое существование отдельностью, но отнимая у него обособленность, и одаряет его способностью постигать истину и способностью к живому росту… Жизнь и рост человека предполагают выход из себя (исступление), что может оборачиваться трагедией и изменой себе и своему миру… В этом случае человек выпадает из своего места и предается ненастоящему, неподлинному существованию, для некоторых это даже больше чем возможность – необходимость…

…Но современная эпоха (если с большой осторожностью использовать этот термин) – это эпоха невостребованности глубокой, выдающейся личности, универсума, гуманитария, а потом и искусства в его корневом понимании. Наверное, пришло время признать невозможность возникновения нового искусства, признавая тем самым незыблемость устоев уже существующего классического искусства.

Под «классическим искусством» мы понимаем всю практику искусства и собственно произведения, созданные до конца XIX века. То есть тогда, когда центральной фигурой в искусстве был человек, его деяния, его мир, его душа и его Боги и когда деятельность Великих мастеров связывалась со школой, мастерской, профессиональным совершенствованием.

«Искусство» – как нечто Высокое. У людей должно быть реальное, физическое, бытовое время, чтобы «ползти» к этому «Высокому». Да к тому же должны быть и реальные силы.

То есть у «простого» человека после проживания обычной жизни в течение дня должно оставаться немного простой энергии для хотя бы частичного одухотворенного завершения жизни в конце дня: взять в руки сложную толстую книгу…

Для художника высшей формой «соответствия» своей эпохе или своему времени является, как это ни странно, острое ощущение несовпадения со своим временем и обращение своего взора за спину, или в Прошлое. Вглядывание в прошлую жизнь – реальный признак духовного парения Натуры человека. Взгляд назад – признак стойкости и нерушимости позиций. Это и признак внутренней целостности и силы. Однако здесь нас ожидает неразрешимое противоречие. Оно в самом определении противоречия.

Искусство, дух – признак болезненности, признак «порочности». И чем значительнее Художник, тем опаснее его «заболевание» для окружающего мира и живущих вокруг людей. Общество в современную эпоху выдумывает и успешно проводит всестороннюю и универсальную вакцинацию против Искусства. И в этом современное общество преуспело как никогда. Однако не исключено, что раньше общество боролось с Искусством и с тем, что предваряет Искусство внутри человека. Таковой борьбой могла быть и деятельность инквизиции в Европе. Ибо пресекались самые элементарные проявления творческого чувства внутри человека – важно заметить, что чаще всего ни сознание, ни результаты «творчества» этих людей не успевали проявиться в какой-либо определенной форме. Истязаемые инквизицией не успевали стать ни писателями, ни учеными, ни философами.

Необходимо повторить, что большинство людей чрезвычайно благодарны за эти «прививки», а многие просят увеличить дозу, так как эти люди заботятся о своем «здоровье». Они осмысленно, «благородно» шарахаются от Искусства, боясь быть им инфицированными.

Здоровый организм, органично развивающаяся человеческая особь не нуждается в эмоциональном сомнении – именно в такой форме часто является людям Искусство. Искусство принуждает современного человека сомневаться.

Очевидно, что болезнь нужна только больному организму или только что заболевшему. Только в больном организме есть болезнь.

Необходима некая атмосфера, где, образно говоря, не хватает кислорода для глубокого вдоха. Недостаточность «кислорода», некая «внешняя» удушливость, некая тотальность давления внешних условий на человеческую натуру порождает эту загадочную «болезнь».

Спешу заметить, что не всякая удушливость и не всякая тотальность может вызвать такое «заболевание». Например, самый тотальный режим в мире – американское государство – не является той средой, где болезнь-Искусство формируется сообразно огромным масштабам давления на одаренную натуру. Американцев не спасает «развитая» демократия. Демократия противоположна Искусству, демократия равнодушна к Искусству, она просто его не замечает. Главное психолого-социальное качество демократического режима – равнодушие в его разнообразных формах и состояниях. Ибо главное в современной демократии – сила усредненности, величие баланса. Весы не должны склоняться в одну сторону – только баланс.

…Возможно, что Богу нужен Дьявол. Более того, это внутренняя, теневая сторона Творца. Страшное предположение грешного и слабого человека.

Предположение?

Догадка?

Математически вычисляемое «открытие».

Почему «открытие»? Потому, что Дьявол придуман, создан в головах людей как персонаж со своим характером, походкой, одеждой, костяными частями тела, в меру шерстяной и даже со своим своеобразным запахом. Всеми этими подробными описаниями люди бесконечно близко подпустили Дьявола к себе, почти вплотную.

В этом была острейшая необходимость людей – надо было на кого-то «сбросить» свои грешки, кем-то прикрыться. Придумывая Черта, люди впрямую указывали Создателю на сбои в «конструкции» человека, в самом замысле человека.

…пейзажи Огюста Робера: руины, сырость, все-все-все брошено. Даже камни брошены. Дикость. Деревья кудрявые, осел, мусульманская молитва. Как музыка.

…думаю о Чехове.

Чехов не просто одинокий человек, но человек, в котором Дар Божий не был дан Небом, а сложился усилиями слабого человека.

Чеховский Дар – дар простой, очень простой. Это особое сложение жизни человека и абсолютная зависимость личности конкретного человека от жизни в конкретном обществе. И все же возникает понятие Дар. Как нечто подаренное.

Этот Дар как Дом, который всегда каждый мужчина вынужден строить с самого начала, с фундамента. Это сложно, но в то же время и просто, потому что так поступают все: строят дом с фундамента. (Хотя я, конечно, не совсем прав, или не точен. Миллионы мужчин отказываются строить эти самые дома и живут там, где их поселяют женщины – то есть в старых домах или новых домах, но которые построили женщины вместо мужчин…)

Чеховский Дар-талантливость – как Дом, – он строился постепенно, с фундамента, то есть с главного. И как по фундаменту не сразу можно определить назначение будущего строения, так и Чехов угадывался, наверное, не сразу. Даже для самого себя. Сложный вопрос: насколько Дар этого человека был необходим современникам? То есть насколько Чехов преодолевал отторжение современников, небрежение с их стороны?

Учтем, что Чехов – современник Толстого, Чайковского. Еще не остыло тепло Достоевского…

Российская интеллигенция XIX века, читающая публика империи, была в большей степени европейской публикой, то есть она испытывала определяющее влияние европейского «литературного стиля»… Если Чехов был в глазах многих современников бытописателем, и не более того, то и в этом случае (а может быть – тем более) ему было трудно не раствориться в ряду великих российских пишущих бытописателей: вспомним, например, Александра Островского (вот кто не так прост, как кажется…). Но очевидно, чем масштабнее, значительнее окружение, тем меньше угрозы, что внутри, среди великих авторов, начнется взаимное столкновение, борьба «масс», конкуренция идей, талантов.

Это удивительно, но великие личности никогда не занимают «чужие территории», – даже если возникают ревнивые схватки между ними, в конце концов выясняют, что никакого нарушения художественных границ между ними не было. Расстояние между гениями огромно. Вообще это уникальный парадокс: они совсем рядом, и они на огромном удалении друг от друга…

Почему идеям всегда вольно, а людям не хватает места?

Почему придуманное людьми государство от невозможности жестко определить место личности с тревогой наблюдает за желанием личности свободно, бессистемно двигаться?

Внимание Чехова к деталям жизни, к описанию самого течения простоты жизни, описание эмоций социально «усредненного» человека, если будет так позволено сказать, – это внимание к развитию жизни, к тому, из чего произрастает духовность в жизни общества, каковы качества этой духовности. В конечном счете Чехов показывает «небожественное» происхождение духа в человеке, некое «земное» происхождение мотивов добра, терпения, он как будто говорит нам: вот и из этой земли все это может произрастать, и совсем не всегда только с небес снисходит духовная благодать…

Духовные бриллианты Чехов находит и в карманах старой шинели чиновника; и, что поразительно, мучения, слезы, «маленькие» страсти совсем маленьких людей – не богов, не их героев, а совсем маленьких людей… Из рассказов Чехова эти мучения становятся как будто голосами, пением маленьких птиц в прекрасном, теплом лесу.

Поразительна, уникальна Сила Таланта, если носителей этой уникальной одаренности несколько в одном времени. Поразительно и то, что каждый из великих творцов говорит – «поет» только о своем, каждый из них умудряется заглядывать далеко-далеко вперед, они идеально живут и созидают параллельные художественные миры. И воистину – не может быть нового искусства. Может быть новым человек. Почему-то вспомнил, что Леонардо да Винчи как-то сказал, не ручаюсь за точность, но отвечаю за смысл: «Когда в исследовании явления я упираюсь в тупик – берусь за кисть».

Жизнь таланта окружена тайной. Несчастно будет человечество, если когда-нибудь ключи к разгадке этой тайны будут подобраны.

Могу ли я сказать, что владею разгадкой этой тайны? Могу, просто тайны этой нет. Обувь у наших богов испачкана в земле, плащи в пыли, рубашки они стирают чаще, чем мы.

Господь, Создатель всего, явил нам Своего Сына.

Для чего?

Дабы мы погрузились в несчастье и величие Жертвы. Кстати, так это нам объясняют. Христос «понадобился» для того, чтобы показать, что Создатель тоже несчастлив. Создатель так же пребывает в сомнениях, ошибается, грустит.

Это, наверное, оттого, что знание и чувствование неадекватны Истине и это есть бегство от Истины. Может, поэтому Создатель существует в вечной печали?

Христианская проблематика немного отвлекает людей от размышления о самой великой загадке человеческого рода, о тайне происхождения и смерти человеческого Таланта.

Для человеческого рода обидно и больно сознавать, что талант умирает вместе с телом, обидно, что талантливо тело, что душа человека никакого отношения к таланту не имеет. Душа оставляет человека после смерти и равнодушно наблюдает за тлением тела, а вместе с ним и этой странной суспензии – таланта. Или в земле, или в огне… Талант исчезает. Пропадает. Исчезает… И кто-то опять должен начинать все сначала. Все сначала.

Мистическая ситуация. Мне страшно, когда я об этом думаю… Господи, помоги понять и не возроптать.

Талант дается не Создателем: это не ключ и не горсть зерна, талант – не свиток и не кровь святая.

А может, талант вручается или берется у третьей силы? У черта? Но нет – слава Богу, – нет. Возможно, что есть другой вариант. Талант есть рождение, появление новой независимой божественной силы в существе, которое мы называем «Человек» – снисхождение благодати или рождение, саморождение гения. В течение всей своей жизни талантливый человек пытается изжить, избавиться от своего Таланта, ибо Талант, кожа да кости – явления несовместимые. Кожа-кости – это не самая подходящая шкатулка для хранения этого зародыша (неведомо какого существа).

Многие говорят, что талант – награда.

Сомневаюсь в этом.

Скорее – наказание. В своем стремлении к равновесию Создатель особенного человека наказывает особой формой бессонницы души, особой болезненной чувствительностью к жизни и к мысли. Странно: ведь это уже само по себе рождает бунтаря. Бунтаря не по своей воле. Этих «избранных» толкают на бунт периодически, и таких бунтарей было много.