Текст книги "В центре океана "

Автор книги: Александр Сокуров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

ОТДЕЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ ИЗ ДНЕВНИКОВ, РАБОЧИХ ТЕТРАДЕЙ
1998–2007

* * *

…включаю настольную лампу.

Сажусь за стол.

Это большой старинный рабочий стол XIX века, купил я его больше 20 лет назад, еще при коммунистах, в комиссионном магазине.

Тогда советские люди выбрасывали из домов старинную мебель и бежали покупать новые, современные предметы… Стол и тогда, и сейчас все еще пахнет воском.

Перед столом – большой-большой книжный шкаф, там живут мои книги – мои учителя. Единственные учителя. Их много. Так что я – вечный ученик.

Читать и перечитывать эти книги мне велено всю жизнь.

От гордыни излечивает.

Вижу корешки книг Чехова, Достоевского, Манна, Фолкнера, Гёте, Л. Толстого… всего не перечислить… В нижней части шкафа – папки с письмами, фильмами, фотографиями, документами. Но книги в моей комнате – и на полу, и на диване, и в маленьких шкафах… Теперь уже живут и сами по себе. Хожу осторожно, боюсь наступить… Справа от книжного шкафа, в простенке, старинные гравюры, фотографии и рисунок моего любимого Вайды – он нарисовал этюд похорон японского императора Хирохито. Два года назад в Варшаве подарил мне. Вайда – сокровенный человек. Мастер Мастеров.

Далее, на стене справа – портрет моей сестры и фото матери и отца. Ордена отца за войну с нацистами – они в золотой раме на красном бархате. А вот фото моего деда – он высокий худой белоголовый крестьянин. Стоит около цветущей яблони в своем саду в деревне. Рядом сидит его дочь – тетя Маша; она умерла рано. Просто не выдержала каторжного сельского труда. Дед был жестокий, железной воли человек. Непреклонный. Молчал всегда.

А вот фото еще одного деда – это отец моей мамы. Он в костюме с галстуком. Всю жизнь был заводским рабочим, они жили в Горьком (Нижний Новгород). Город на высоком берегу огромной реки Волги.

Я его помню плохо. Еще ребенком я с родителями приезжал как-то в отпуск зимой. Дед меня любил. Сажал в санки и вез катать. По дороге заходил к пивному ларьку и с удовольствием на морозе выпивал кружечку. А вот фото моего отца с фронтовыми друзьями. Вот его денщик-цыганенок. Так отец его называл. Имени не помню.

А вот фотография, где сидят трое – отец, мама и сестренка Надя. Ей здесь почти 3 года. Через год на этом свете появлюсь я…

А вот фотографии у меня за спиной: это Юра Арабов, мой сценарист. Юра по природе человек во многом другой. Ему нравится голливудское кино, рок-музыка, которую я не переношу. Он человек трезвый, хорошо образованный и уникально талантливый. Поэтому он может, любя что-то свое, распространять внимание и на другое… Словом, это ничего не меняет. Он – друг. И все. Юра здесь находится в прекрасной компании с Чеховым, а Чехов – с собачкой… Рядышком Лев Николаевич Толстой. Дальше Брессон – мой любимый режиссер.

Вверху, справа, гениальный Миша Ямпольский, мнение которого для меня чрезвычайно важно. Увы – он далеко от меня. В Америке живет.

Дальше рисунок Куросавы «Танцующие лисы».

Так… Вот здесь дальше фотография Солженицына. Он важная часть моего сознания, много с ним говорили, в том числе о том, о чем можно говорить только с ним – простое величие, великая простота…

А это – вот здесь, чуть правее – очень редкий снимок Шостаковича…

А это моя любимая фотография старого русского фотографа Максима Дмитриева 1898 года: народ у трактира в Нижнем Новгороде. Этот город для меня очень важен. Я там учился в университете на историческом факультете. Первую работу свою режиссерскую сделал на горьковском телевидении в 18 лет. Причем это был прямой эфир: передача о классической музыке – рассказ о фортепьянной культуре Шопена. Я как-то пытался сложить пространство, монтировать. Было три камеры. Я, конечно, совершил много ошибок, после которых было вполне уместно мне отказать в доверии. Но, на мое удивление, этого не произошло. Мне продолжали доверять…

Вот фото Юрия Беспалова. Наверное, это единственный мой учитель в кино. Он режиссер Горьковского телевидения. Взял меня ассистентом в свою съемочную группу. Ироничный, талантливый, безукоризненный профессионал. Историк, краевед, знаток мирового кино – в общем, настоящий исконный русский интеллигент. Строг. Беспощаден. Я многому учился у него. Учился трудно. Школа режиссера телевидения проходила для меня не просто трудно – мучительно трудно. В окружении великолепных взрослых мастеров телевидения я перестал быть юношей. Эти годы также помнятся мне как время нищего существования, когда не было денег ни на одежду, ни на еду. До сих пор не могу понять, как я не сдался, откуда были силы терпеть. Терпеть.

Вот эту фотографию прислали из Нижнего Новгорода недавно – я совсем молодой. Уникальная история. За телевизионным пультом такие молодые люди тогда не сидели. Но, видимо, мое желание было настолько велико, что…

В левом углу кабинета стоит ламповый приемник 1937 года «Телефункен». Работает. Включаю его редко, под настроение. Мои школьные годы проходили в отдаленных маленьких городах, в военных гарнизонах – слушал радио. У нас же простая семья военнослужащего…

Не знаю, может быть, это что-то прояснит, но уже в 7-м классе школы я прочел «Мадам Бовари». С того времени я помню этот сюжет из взрослой жизни. Борьба с тоской окружающего мира. Кажется, тогда же я впервые услышал радиоспектакль «Госпожа Бовари». Радио было для меня выходом в мир. Видимо, благодаря этому и возникла внутри меня особая сфера: быть наедине с собой, слушать радиоспектакли с записями советских театральных артистов, читать книги. Я такой горячий сторонник литературы именно потому, что понял: это меня создавало. И это – меня спасло…

Вот фото мамы. Она добрая, терпеливая. Обожает итальянскую и русскую оперу. Но никакого специального образования получить не смогла. Война, потом – дети. После окончания исторического факультета университета я поступил на режиссерский факультет киноинститута в Москве. Мама была огорчена: «Не забывай, кто ты и откуда. Мы ведь тебе ничего не дали. Мы не дали тебе ключа к культуре, у нас не было по-настоящему хорошей библиотеки, мы даже не смогли помочь тебе получить музыкальное образование». Я так мечтал научиться играть – а у нас не было инструмента. Как таскать фортепьяно по военным городкам? Мама была убеждена, что я совершаю большую ошибку, стремясь войти в культуру. И долгое время она была права. Потому что ничего не получалось. Долго. Очень долго… Была борьба, борьба: и с собой, и со страшным противником – советским государством…

А это фотографии моих съемочных групп – есть в России такая традиция – в последний съемочный день собираться вместе и фотографироваться. Многих уже нет в живых… Не знаю, правильно ли это – ловить взгляды тех, кто уже ушел…

В шапочке магистра – Олег Хмельницкий, врач, академик медицины, мы с ним были очень дружны. Он умер два года назад. Думаю, просто от старости. Он по-настоящему глубоко воспринимал произведения искусства и наши фильмы любил. Я написал специально для него роль в «Русском ковчеге», он с радостью согласился сниматься. Очень его не хватает. Кстати, он был главой Петербургского общества любителей Вагнера. Врачи – уникальные меломаны.

На каждом этапе жизни рядом как-то вовремя появлялись чистые, сокровенные люди…

Это фото середины ХIХ века. Вот русский поэт-дипломат, много лет проработавший в Италии, – Федор Тютчев. В поэтическом мире это самая близкая мне фигура… Еще при советской власти хотел сделать фильм о нем и о жизни человека в XIX веке. Мой друг Юрий Арабов написал сценарий, но советская цензура ни один из вариантов этого замысла не утвердила. До сего дня сожалею об этом…

Нежная Алла Осипенко, великая русская петербургская балерина – я несколько раз приглашал ее работать в моих фильмах – специально для нее писал сценарии. Осипенко – одно из сильнейших моих впечатлений о женщине…

А вот очень редкая фотография: Митя Шостакович с матерью – ему, кажется, четыре года. Он сидит, положив голову на колени матери. Фотограф долго готовил съемку – мальчик уснул… Так и остался навсегда мальчиком. Этот мастер – открытие, которое мне еще предстоит сделать. Я рад этому. Как всегда рад человек тому, что ему предстоит встреча с чудом.

А это – фото Ельцина. Знаете, в этой комнате, в моем кабинете, бывают только очень близкие мне, поэтому здесь все для себя, для приземления.

А вот это – церемония у папы римского. Войтыла… На церемонии вручения мне награды Ватикана. Папа тогда чувствовал себя не очень хорошо, но церемонию не отменили. Он говорил речь на нескольких языках, без подсказки, без конспекта. Стоял, обвиснув на руках кардиналов, как будто уже и вознесся… Очень был похож на смертельно раненную птицу… Удивительно: когда говоришь с ним – никакого ощущения его немощи, слабости. У меня была возможность очень серьезно с ним говорить. Для меня это был тяжелый разговор – я позволил себе забыть об осторожности, о протоколе и начал задавать ему вопросы. Не на все папа стал отвечать. Иногда он замолкал. А жаль… Мне нужен был Путь. А фонарь был в его руках. Да, но были и ответы – это вся моя жизнь. Это – как взгляд на землю сверху и одновременно изнутри.

Еще деталь: на церемонию я пришел в темном свитере – костюма официального у меня тогда не было. Сначала я болезненно ловил на себе укоряющие взгляды кардиналов, потом это напряжение ушло. Осталось только острейшее чувство жизни – помню свет из окон, темный древний паркет, багеты, масло, холсты, мрамор, бронзу и его мягкие бело-розовые, чуть теплые Руки – как детское прикосновение. Конец жизни.

Как велика сила внушения и душевного трепета…

Настоящее Продолженное Время. Потом, размышляя о ватиканских эмоциях, я с горечью думал: эти бы встречи, эти бы разговоры, это бы бодрящее, возбуждающее чувство востребованности – да пораньше бы, лет эдак на двадцать, когда эти чувства могли помочь мне стоять еще тверже, когда увиденное укрепило бы еще больше мою святую Веру, мою веру в искусство и талант человеческий. И еще: для развития художественного в личности важна своевременная Встреча с природой Оригинала…

А вот – фото Тарковского… Фото сделано 16 декабря 1981 года в Ленинграде. Он стоит на сцене, снято чуть со спины… отвечает на вопросы зрителей. Маленького роста, густые черные волосы, черные усы. Он – кавказских кровей? Волосы жесткие, прямые. Я любил его. Это особенное для меня чувство, которое я переживаю с болью, светло, как-то особенно счастливо. Я любил его всего – и его привычки, интонации, походку, и особенные движения рук.

Он грыз ногти. Я спросил, зачем он это делает. Он, улыбнувшись, ответил просто: а не знаю.

До сего дня помню запах его джинсовой куртки. Он обнимал меня при встрече, я прижимался к его груди, он щурился, улыбался.

Я никогда не хотел быть похожим на него, никогда не хотел быть учеником его. У него нечему было учиться – все, что он умел, употребимо могло быть только им. И его ремесло, и его художество – это слитная с ним ткань, его кожа и плоть.

Всем этим он мог поделиться только со своим ребенком. Вот Андрею, сыну своему, он чуточку себя в использование и отдал.

Почему-то вспомнил: когда Андрюша был совсем маленьким, я, заходя в его спальню попрощаться перед сном, всегда удивлялся, что мальчика-школьника укладывают спать в ночной рубашке. Отец тоже был раздражен этим и в который уже раз просил Ларису Павловну дать мальчишке право выбирать самому, что надевать. Тарковского раздражала всякая форма несвободы.

…забавно, когда говорят, что мои фильмы похожи на его фильмы. Это более чем поверхностное суждение. Но наши с ним фильмы имеют один прочный корень – это классическая культура XIX века. Все «особенное», уникальное у нас, в наших фильмах, – это от подслушанного, подсмотренного нами у Писателей: они ведь большие, живут долго, почти вечно. Их много – с разных концов Старого и Нового Света сосредоточенно смотрят они в одну точку, в одно место на земле.

Вглядываются туда, где живет Человек, – это единственное, что интересует их.

Правда, и они, Писатели, с опаской иногда оглядываются на своих Богов.

Мы-то знаем, что и писателям Боги говорят то же, что и нам, и так же укоризненно покачивая головой.

Кинорежиссеров Боги еще не видят – мы слишком малы для них.

…Хорошо помню неоднократно повторяемые Тарковским слова, обращенные ко мне:

– Никогда не смог бы делать такие фильмы, как вы, никогда не смог бы так приближать к себе людей, как вы это делаете… Неужели вы их не боитесь? Разве можно так приближать к себе чужого, нового человека, который случайно оказался с вами рядом? Они, эти люди, опасны!

– Но я как-то особенно чувствую этих людей, они вместе со мной создают эти фильмы, я могу делать это только вместе с ними… Вам ведь так нравятся эти фильмы! Эти люди оставляют в них часть души. Актер меня не интересует, меня интересует Божественное творение – человек, – настаивал я.

– Вы ошибаетесь! Вы ошибаетесь! – Он начинал говорить громко, и голос его пел, звучал высоко. – Это только ваша душа, это ваши мысли, только ваша боль сердца. А они, эти милые люди, лишь присутствуют при этом, тихо помогают и следуют вашему голосу и мыслям! Вы не имеете права недооценивать себя! Будьте внимательны, бдительны – не расточайте тепла своего уникального сердца, его может и не хватить надолго…

Одному Богу известно, как пугали меня его слова о моих «величии» и уникальности, – я, совсем еще молодой человек, не мог принять здравицы в свою честь, справедливо полагая, что и Гений может ошибаться.

Он был Гений, но он был и любимым человеком… Капитан корабля больше своей команды, больше своего корабля и даже больше моря, которое их окружает. Он может сделать с ними все, что пожелает.

Капитан больше, чем море.

На своей фотографии, подаренной мне как-то, Тарковский написал: «…Саше Сокурову с надеждой и грустью».

…с болью, горечью и слезами вспоминаю наши вечерние и ночные разговоры, наше молчание.

И видит Бог, мне совсем не хотелось говорить с ним о кино, об искусстве. Хотелось говорить о людях, о судьбе, о мире, огромном и маленьком в географическом понимании и о бескрайнем – как о пространстве Божественной души.

* * *

…сегодня ночью пришлось много работать… Уже 4 часа утра… или еще ночи… Черные стекла окон.

Пошел на кухню. Заварил зеленый чай. Почему-то добавил громкости на радиоприемнике. Женский голос вкрадчиво перечислял европейские имена. Прозвучали и две известные фамилии – Бергман, Антониони…

Какое странное совпадение: ночь, я не сплю, радиопередача, я в определенный момент включаю приемник, а днем накануне мы с моим коллегой говорили как раз об этих людях. Желая отвлечься от ночной работы, решил восстановить в памяти мои аргументы, мои размышления.

Антониони в моем представлении всегда был человеком преклонных лет – молодым не могу и представить! Я впервые увидел его на фото в киножурнале очень давно, и уже тогда он в моем представлении был почти стариком.

Он, как и Бергман, представлял для меня совершенно другую культуру, абсолютно отличную от той, которая была в Советском Союзе. Я видел, с каким откровенным раздражением некоторые советские режиссеры говорили об этих своих коллегах. Конечно, это была зависть. Отрыв и Бергмана, и Антониони от общего уровня развития профессиональной среды, а тем более советской, был чрезвычайным. В Союзе даже Феллини многим казался более «советским», близким, доступным.

Бергман и Антониони оказались на расстоянии непреодолимой дистанции от всех. Правда, не знаю, до конца осознавали это киношники или нет. Они вперед «убежали» от всех в результате их же «режиссерской эволюции». Бергман не стал Бергманом сразу. И Антониони – тоже. Бергман, прежде чем начал делать «те самые фильмы», снял ряд как будто обычных фильмов. Он постепенно набирал качество и, добравшись с его помощью до вершины, – там и остался.

Когда я рассматривал фотографии этих мастеров, я видел людей европейского склада. Таких лиц вокруг меня не было. Вероятно, они были в Советском Союзе – в секретных физических, математических, военных институтах. Сразу представил себе лица академиков Капицы, Ландау… В советском кино я таких лиц не видел. Бергман и Антониони были для меня символами развития европейской цивилизации в киноискусстве.

Они перестали активно работать, кажется, в 80-х годах прошлого столетия. Тогда пошли разговоры о смерти кино, о том, что оно себя исчерпало как искусство. Тогда же американцы сделали смертельную инъекцию кинематографу, пытаясь приручить его ко вкусам общества потребления.

Полагаю, что Бергман перестал систематически работать в кино, потому что в этом уже не было никакой необходимости – прежде всего для Души. Работа в кино как ремесло оказалась не столь «благородной» и совсем не благодарной. Он переключился на театр почти полностью, но главное – на литературу, драматургию.

Антониони начал болеть, но его торможение, возможно, и в том, что появились признаки естественного творческого истощения. Обязательно надо подчеркнуть, что далеко не всегда в этом «виноват» мастер. Время начало стремительно, маниакально менять направление движения – в горячей Италии этот процесс обретал особенно тяжелые, болезненные формы: горячие люди включились в горячий процесс, в горячую работу. Италия подарила миру огромное «количество искусства», у нее колоссальные художественные традиции и энергия. Швеции трудно тягаться с Италией. Континентальная страна, Швеция как будто живет по закону маленького острова, затерянного в северном пространстве.

«Тихий» уход Бергмана из кино – из-за агрессивной невостребованности в нем как в художественной индивидуальности, в первую очередь со стороны тех, кто говорил на его родном языке. Неоднократно бывая в Швеции, интересовался отношением к Бергману. При разговорах о нем на лицах шведов, и без того отстраненных, появлялась еще большая скука. Наверное, Бергман быстро понял, что его никто не будет держать за рукав, просить остаться, продолжать работать. Но он уже был на Олимпе и мог позволить себе жить тихо, не беспокоя своей персоной соотечественников, не нуждаясь в расширении среды обитания, не обзаводясь новыми контактами.

Он просто вышел на другую ступень общения с жизнью, с Провидением, когда уже не требовались вся эта кинематографическая суета и соответствующая форма высказывания.

Для Антониони, наверное, гораздо большее значение имело то, что происходит вокруг. Так, поднявшись на Олимп, он посидел-посидел и тихо спустился вниз… Но там все уже менялось. Жизнь перестала быть наполненной гуманитарными парадоксами, объяснимыми хотя бы каким-то благородным образом. Когда эта жизнь оказалась лишенной проблесков возвышенного содержания, а идеальные устремления в обществе начали сходить на нет, естественно, ему не о чем было говорить с этим обществом.

Антониони как будто уперся в границы современного мира и современного человека, в их ограниченность… Он почувствовал, что за всем этим – госпожа Пустота.

Для людей масштаба Антониони наше время примитивно и деструктивно. Значение политики, социальных, спекулятивно-национальных факторов становится настолько тотальным, что более сложные явления, например искусство, просто отбрасываются временем. Пример тому – саморазрушение Каннского фестиваля, задумывавшегося с идеологическим изыском, как стена на пути коммерциализации искусства кино.

Антониони просто нечего было делать в этом времени. Или уходить в другое время, или погружаться… Все же ахиллесовой пятой мэтра была его неразрывная связь с понятным ему современным миром и человеком.

Он никогда не отрывался от своего времени, не уходил в историю, в большую литературу, был, кажется, далек от экранизаций, не входил в питательный контакт с писателями, не пытался отразить на экране то, что уже прожито до него с гигантским интеллектуальным напряжением. Он же не мог работать, как Феллини, окунаясь то в Античность, то во времена фашизма, то выдумывая некое абстрактное время – пространство.

Антониони слишком привязал себя к современности – в этом тяжелый риск. Риск потеряться на ее проселках.

Бергман внутренне находился на грани девятнадцатого и двадцатого веков. Ему легче. Некая компенсация за шведскость.

Его герои – герои XIX века, только очень внимательно и с опережением прочитавшие Фрейда, Юнга…

Дело не в автобиографичности фильмов мастера, не в том, какое у него было детство, в какой семье он вырос. Эти факторы, конечно, существенны, но все же он не зависел от них полностью. Ему не нужна была отрезвляющая чаша с современными напитками. Он все же пил старые вина. Ему было несравненно легче дистанцироваться от современной жизни, чем Антониони. Может быть, тут-то и сказались национальный характер и шведская «религиозность», что многие в мире воспринимают почему-то как неразрывное. Говорят, что шведы аскетичны, самодостаточны, выносливы, их не пугает вид крови. Но Бергман как бы оказался и не совсем шведом. Он был активен, непрерывно, долго работал. Пять жен, много детей – другой на его месте захлебнулся бы в требованиях женщин и отпрысков…

Он – крепость. Вспомним, что он сумел пережить и ненависть к себе американцев. Я помню публикации в американской прессе… Мы с Тарковским читали это с тревогой – оценки фильмов Бергмана, описание его персонажей граничили с личными оскорблениями. Американцы тогда не могли представить и не могли вынести того, что такой одухотворенный человек вообще способен публично существовать в столь однообразной уже тогда, весьма циничной и политизированной профессиональной киношной среде. Уверен, что Бергман знал об отношении американцев к нему, но никогда не отвечал им.

Бергман – огромный ресурс гуманитарного качества.

Для кинематографического работника это исключительная редкость. Как правило, кинорежиссеры не выдерживают гуманитарного напряжения, им трудно до конца быть верными себе, быть последовательными, трудно соблюдать внутреннюю стойкость, трудно совершенствовать свое образование. Испытание на гуманитарность – тяжелейшее испытание и для личности, и для общества в целом. Кинематографическое сообщество Европы – а об Америке и не говорю – не выдержало такового испытания. Думаю об этом сегодня с грустью. Остается надежда только на религиозную мотивацию в искусстве Европы. Эта мотивация может быть всеобщей, скрепляющей, собирающей форму, содержание и течение времени. Но в кино не очень чувствую, не очень понимаю «чистую» религиозность. Кинематографисты – не лучшие священники, а кинозал – не церковь, не Храм. Кино уж больно красиво и заманчиво, в нем слишком много дизайна, чтобы сблизиться с церковью. Бергман касался религиозных тем очень прямо, активно, наверное, даже агрессивно… Может быть, даже не желая того, он ставил себя рядом с Создателем. Бергман брал на себя большую ответственность, чем обычно берут в искусстве, – он формулировал Смыслы. И все же «религиозность» мастера не является главной. Я знаю только несколько мотивированных религией художественных актов – например, у Микеланджело, у Леонардо да Винчи, у Рембрандта, – это потому, что у художников старых нравов обращение с течением времени и с возвышенным не фамильярно. Они деликатны, они осторожны в определениях, и они понимают, кому обязаны своим даром и ремесленным умением. Эти художники предлагают свой труд Богу, тогда как кинематографисты – навязывают. Когда кинорежиссеры говорят о вере, когда пытаются сделать свои опусы религиозными, борящимися за веру – они лгут. Таких кинолжецов, кинобатюшек в России, например, со временем будет все больше и больше. И один – самый опасный, хитрый в своем лицемерии – клонирует себя во множество.

Слава богу, и Бергман, и Антониони с презрением отвергли посвящение себя в сан проповедников, остались просто людьми, ремесленными мастерами.

Конечно, Антониони был христианином. В моем представлении – он воплощение католической этики и эстетики. Готический художник. Но одновременно он очень близок к миру Александра Довженко. Антониони – европейский Довженко, немного запоздавший, если позволено так сказать.

А Бергмана трудно с кем-либо сопоставлять. Может быть, в его творчестве как-то проявляется манновская традиция…

Как режиссер, как читатель я все годы с огромным интересом внимал этим Мастерам, но Господь спас меня от угрозы впасть под обольстительное влияние этих талантов.

Почему? Отвечу, как могу.

Мне никогда не была интересна такая степень обостренности, ожесточенности конфликтов между близкими людьми, какая присутствует, например, у Бергмана. Я всегда смотрел его произведения с огромной тревогой, но и восхищался одновременно. Он все время ходил по «острию ножа».

Браво.

Но как трудно делать фильм, в котором между близкими людьми, родственниками существует такая страшная пропасть, такая мучительная, невыносимая взаимосвязь, становящаяся ристалищем. Это совсем не мое.

У Антониони я восхищался красотой кадра, находил в его фильмах неизбежно развивающуюся эстетику… Да. Да… Но все это я уже видел у Довженко – режиссера фундаментального и фантасмагорического. Иногда мне кажется, что стиль Антониони и поэтика Тарковского есть производное от творчества Довженко. И в этой преемственности – прелесть эволюции кинематографического организма, самой «визуальной лингвистики».

Сейчас поймал себя на том, что как-то выспренно говорю об этих мастерах-режиссерах. Они всё же были и людьми-мужчинами. И о каком бы философическом или эстетическом ребре в их искусстве мы ни говорили, они все же более всего любят «купаться» в интимных водах-темах.

Как только появляется женский персонаж, все действие начинает буквально крутиться вокруг Тела.

У Бергмана женщины – скалы, о которые разбиваются самые защищенные корабли. С этими «скалами» невозможно и бессмысленно договариваться – у женщин нет фиксированного языка. Их язык – это течения, которые все время меняют свои направления, температуру, силу. И глубину. Поэтому женщины у Бергмана неизъяснимо трагичны, смертны, мучаются всеми известными муками. Его мужчины – это лишь зеркала, в которых отражается уникальная драматическая рефлексия женщин. Как и в природе…

У Бергмана совершенно мужской подход к женской психологии и к женскому характеру.

Это очень удобно женщинам, да и мужчинам. Женщины рады, что механизм их психики мужчины по-прежнему не понимают (даже в искусстве) и можно по-прежнему управлять этими посредственностями. А мужчины «не понимают», потому что им в конечном счете все равно, какая она, женщина, – была бы просто физической реальностью, способной удовлетворить хотя бы минимум физических потребностей.

И никакого Бога.

Когда мужчина начинает создавать произведение искусства и в его сюжет или в композицию попадает хотя бы маленькая женская ручка, мужчину перестает интересовать Бог и всякие там созидательность и целеустремленность. Начинается хаос борьбы за так называемую красоту, совершенство. Женское тело, запах женщины вытесняют, изгоняют из произведения искусства Бога. Правда, те из художников, кто поумнее, пытаются спрятаться за написание, как им кажется, одухотворенности состояния женского тела, превращая его в персонаж, – вручают ей пышнотелого младенца и предлагают вечно бродить по искусству с этим несостоявшимся ангелом на уставших руках. Но способен ли мужчина синтезировать женскую суть, самую природу?

Вот это вопрос даже для Рембрандта…

Заблуждаться любят все – это освобождает от ответственности.

И Антониони интересует женщина, отраженная в зеркале, та женщина, которой в конце концов кто-то по праву должен овладеть. У Антониони женщина – сама по себе. Но без мужчины она перестает быть реальностью. Просто не существует. А может быть, Маэстро не совсем уверен, что у человека женского пола вообще что-то есть внутри – но есть неотразимая красота телесного, то есть внешнего…

Бергман заставляет холодных людей играть высокие, горячие страсти. Он доводит до мельчайшей дробности актерское проживание, выворачивает закрытый, закупоренный скандинавский характер наизнанку. Это с итальянцами можно делать кульбиты, это их трудно удержать в седле… А вот чтобы раскочегарить скандинава, разогреть северную плоть – для этого нужно иметь большую смелость, потому как никто не знает, что будет, если попытаться заставить согревшуюся душу потерять тепло… Поверит ли она тебе в следующий раз… Человеческая душа, что бы ни говорили, любит только тепло.

Но Бергман совершал эти действия-эксперименты и в кино, и в театре – он из национального характера, национальной сути делал настоящие психофизические, психиатрические явления. Антониони, наоборот, максимально охлаждает итальянскую ткань, страстность – до состояния тления… В этом процессе наши Мастера являются антиподами, но такими, которые стремятся друг к другу. Бергман как бы тянется к Антониони как к источнику тепла, в то время как Антониони нужна прохлада, статичность для демонстрации того, что и горячие натуры могут переживать отчужденность, кризис чувств, остывание душ и тел. Большинство режиссеров, как правило, пытаются проникнуть внутрь Божественной скорлупы, в коей запрятан Провидением каждый образ – если, конечно, автору удается его зачать, выносить, родить. Человек создан как неразрушаемое целое – его невозможно разобрать на части не убив. То же самое – с образом. Образ непостигаем и непознаваем. Мозг ничего не может сделать с Образом.

Образ – родственник Души, и только она понимает язык Образа.

Мозг ничего не может сделать с Образом – нет параметров, нет никакой реальности, нет общей материи.

Бергман все же пытается проникнуть внутрь яйца… Антониони действует совсем бескровно – ходит вокруг яйца, наблюдает за ним.

…в радиоприемнике зазвучала музыка. Я даже не заметил, как перестали звучать слова. Чай остыл. И выпил-то я всего два глотка. Я подошел к окну, заглянул в черные стекла: шел снег, шел снег…

Мне всегда было интересно понять: в какой степени большой автор влияет на профильное искусство, на общество?

В нашем случае, мне кажется, никакого влияния не состоялось… ни на будущее, ни на прошедшее.

Когда Бергман и Антониони набрали дыхания и взошли на Олимп, гуманитарное развитие кино как искусства, его самосовершенствование было остановлено. Интерес общества к выдающимся мастерам пропал. И не только к тем, о коих мы сейчас так много говорим. Востребованность в искусстве была отменена. Это результат тотальной индустриализации культуры, допуск подросткового американского фабричного визуального товара в саму душу киноискусства. Сегодня формирование образа проходит в условиях хаоса, в условиях дегуманизации культуры. Так же, как Рембрандт или Эль Греко никак не видоизменили живопись, не обеспечили ей прогресса, так и Бергман, Антониони остались просто одинокими, великими… и всё.