Текст книги "История русской живописи в XIX веке"
Автор книги: Александр Бенуа
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 30 страниц)
В этом художнике крайне любопытна вся его очень сложная фигура: его правдивость, доходящая до дерзости, до грубости, его безусловная честность и в то же время его наклонность к дешевому эффекту, к театральным приемам, его потворство грубым вкусам толпы. В его воззрениях также выразилась эта раздвоенность. Он в одно и то же время широкий, смелый, страстный поклонник красоты, обожающий живопись, и, подобно большинству своих товарищей, убежденный сторонник мнения, что живопись бесконечно уступает литературе.
Эта раздвоенность – черта общая всему поколению художников 70-х годов, далеко не столь прямолинейному, как предшествующее ему поколение безусловных направленцев, – выразилась в произведениях Куинджи в том, что при выполнении своих прекрасных замыслов он постоянно прибегал к самому недостойному эффектничанию. Весьма возможно, что сознание своих недостатков очень тяготило его самого и что это-то сознание и следует считать одной из причин того, что Куинджи вдруг, среди своего колоссального успеха, удалился от публики и запер свою мастерскую даже для лучших друзей. Около двадцати лет Куинджи не показывал своих произведений. Быть может, впрочем, виноват в этом удалении Куинджи с художественной арены как раз этот колоссальный, нелепый успех. Ведь лучшие русские люди уверовали тогда, что Куинджи гений, каких не было в истории искусства. Никому не приходило в голову, что он, в сущности, довольно слабый отголосок французского импрессионистского течения.
А. И. Куинджи.Березовая роща. 1879. ГТГ.
Как Брюллов, как Верещагин, как, к сожалению, весьма многие другие, Куинджи был захвален свыше всякой меры, и дальнейшая психология мастера, запуганного, так сказать, своим успехом, замолчавшего потому, что всякое его дальнейшее слово могло бы уже и не вызвать того же восторга, является вполне понятной. Куинджи предпочел оставаться со своей раз завоеванной славой, предоставляя будущим поколениям, уже заглазно, делать переоценку этой славы.
Куинджи в дни своей полной силы не имел вокруг себя учеников, но колористические завоевания его не прошли бесследно. Не будь этих завоеваний, русская живопись и в особенности русские пейзажисты долго бы еще не знали, что значит краска и свет, русские художники продолжали бы так же робко и тупо списывать натуру, как во времена Перова. Впоследствии, в начале 90-х годов, Куинджи был приглашен преподавателем в реформированную Академию. Здесь только обнаружилось, какой замечательный художественно-педагогический дар жил в этом мастере. Дар, впрочем, это был очень простого, но тем более могучего свойства. Он заключался единственно в том, что Куинджи, как настоящий художник, так страстно любил и так глубоко понимал прелесть природы, что ему не стоило большого труда заразить других своей страстью, передать другим это понимание. Куинджи учил (если вообще здесь это слово применимо) не длинными теориями, не красивыми фразами, а короткими, сжатыми указаниями, попадавшими прямо в точку и действовавшими с удивительной силой, потому именно, что они были произнесены в каком-то сосредоточенном экстазе перед природой. Немудрено, что благодаря этому и отчасти благодаря своему отеческому, любовному отношению к ученикам он образовал их целый полк. Самые талантливые из них пошли своей дорогой, но они навеки остались признательными своему учителю за то, что он открыл им душу и глаза, вдруг сорвал с действительности скучный, мертвящий саван академической схоластики и показал им ее в полной ее наготе и прелести.
XXXII.
А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, Н. Н. Дубовской, И. С. Остроухов
Кроме Куинджи и Шишкина в 70-х и 80-х годах блистали еще несколько художников, которых можно назвать уже прямыми предшественниками Левитана, соединившего в своем лице все их искания и давшего гениальный синтез их частичному, отрывочному творчеству.
Саврасов выступил гораздо раньше, еще в 50-х годах, однако вся его деятельность до 1871 года, до появления картины «Грачи прилетели», прошла бледной, жалкой и ненужной. Уже это одно – довольно странный пример в истории искусства, но еще более странно, что, дав эту замечательную и многозначительную картину, он снова ушел в тень, опустился и последние двадцать пять лет прожил в полном бездействии, страдая запоем, еле-еле перебиваясь продажей в московских подворотнях своих очень неважных этюдов. Одинокая картина Саврасова по справедливости должна считаться (наряду, пожалуй, со столь же одинокой картиной Лосенки) каким-то феноменальным, необъяснимым случаем, находящимся вне всякой связи с прошлым, и это как по теме, по чудному поэтичному настроению, так и по исполнению, по простоте, непосредственности исполнения и отчасти даже по красоте красок (теперь картина сильно почернела и поблекла). Очевидно, в Саврасове, в этом скорее пустоватом, банальном художнике, ничем в прочих своих вещах не отличавшемся от разных Каменевых, Ясновских и Аммосовых – от всего порядочного, но далеко не передового в искусстве, – жила настоящая душа живописца и настоящий могучий художественный темперамент, священный дар внимать таинственным голосам в природе, до него еще никем из русских живописцев не расслышанным.
А. К. Саврасов.Грачи прилетели. 1871. ГТГ.
«Грачи прилетели» – чудесная картина, такая же поэтичная, в одно и то же время тоскливая и радостная, истинно весенняя, как вступление к «Снегурочке» Римского! Еще зима. Мрачный, сизый горизонт, далекая снежная равнина, старинная церковь, жалкие домики, голые деревья, зябнущие в холодной сырости, почти мертвые от долгого тяжелого сна… И вот чувствуется, как по этой сырой и холодной, мертвой, бесконечной мгле проносится первое легкое и мягкое дуновение теплоты, жизни. И от ласки этого дуновения растаял пруд, встрепенулись, ожили деревья, а снежный саван быстро исчезает. Целая стая веселых птиц примчалась с этим ветром. Они расселись по деревьям и без умолку твердят свою радостную весть о близости весны.
Теперь нас до пресыщения закормили всевозможными веснами. На каждой выставке появляется их несколько десятков. Даже некоторые художники избрали себе весну своей специальностью: из года в год они только и пишут разные «распутицы», «последние снега» и т. п. Но в 1871 году картина Саврасова была прелестной новинкой, целым откровением, настолько неожиданным, странным, что тогда, несмотря на успех, не нашлось ей ни одного подражателя. Может быть, потому и сам Саврасов ничего уже больше не сделал подобного, что картина была выше своего времени и его личного таланта, что и для него создание ее было неожиданностью, плодом какой-то игры вдохновения! Зато в конце 80-х годов, когда лучшие силы в русском искусстве взялись за пейзаж, когда вся дорога в техническом отношении – и в смысле красок, и в смысле живописи и света – была пройдена, когда все, что требовалось для свободного и непринужденного творчества, было найдено, тогда картина Саврасова послужила путеводной звездой не одному из художников. Глядя на это простое, бесхитростное произведение, они сами набирались смелости и бодрости и отделывались от последних пут прикрашенной буржуазной условности.
В. Д. Поленов.Бабушкин сад. 1878. ГТГ.
Здесь же следует снова упомянуть о Поленове, прославившемся своими легковесными иллюстрациями Евангелия, но заслуживающем почетное место в истории русского искусства исключительно благодаря своим, к сожалению, не особенно многочисленным пейзажам. Его восточные этюды теперь кажутся слащавыми и неприятно поражают своей вялой техникой, но в свое время они явились также своего рода откровением для глаза русских художников, так как никто до него не передавал такую легкость в тенях, такую прозрачность красок, такую воздушность перспективы.
Н. Н. Дубовской.Притихло. 1890. ГТГ.
Этюды Поленова сослужили русскому художеству, быть может, даже лучшую службу, нежели более точные, но сухие верещагинские этюды, потому именно, что они были доступнее, что они не так уж резко отличались от всего предыдущего и современного (например, от Семирадского), нежели те.
Гораздо лучше, несмотря на робкую технику и небогатые, но достаточно правдивые краски, выразил Поленов свою впечатлительность и открытый к пониманию поэзии ум в нескольких пейзажах на русские темы, очень просто задуманных, иногда очень широко взятых и всегда трогательных. Знаменит его «Бабушкин сад», от которого пошли затем все бесчисленные «забытые» и «заглохшие усадьбы». Еще милее его тихий, ясный и светлый провинциальный уголок (явившийся на выставке одновременно с его ужасной деларошевской картиной «Le droit du seigneur» {98} ). Наконец, очень хорош его широко раскинувшийся белый пейзаж – «Первый снег», на котором так эффектно желтеет незамерзшая река. Эти, несколько дряблые по живописи и не особенно сильные по краскам, картины заслуживают остаться в памяти будущих поколений, для которых «Грешница» и «Мечты» ровно ничего уже не будут значить; заслуживают они это потому уже, что в них с большой простотой и непосредственностью впервые были затронуты, задолго до Левитана, еще в 70-х и 80-х годах, прелестные «тургеневские темы», которые впоследствии стали на долгое время самыми излюбленными в русском искусстве.
И. С. Остроухов.Сиверко. 1890. ГТГ.
На Передвижной 1886 года наибольший успех выпал на долю картины «Ранняя весна» Дубовского, и с тех пор имя этого художника стало одним из самых у нас популярных. Действительно, с картины Саврасова не появлялось у нас произведений с более ясно выраженным поэтическим намерением. Тема была восхитительна: солнце, ликующее свою победу над холодом и смертью. Все сверкает и сияет, тает, течет.
Однако уже и в этой картине сказались недостатки мастера, со временем до того усилившиеся, что лишили его того видного места, которое он было занял. Эти недостатки заключались исключительно в технике.
Странное дело, объяснимое, впрочем, в среде передвижников, не обращавших из принципана технику должного внимания, – живопись поэта Дубовского, занятого постоянно широкими и чудесными задачами, мало чем отличалась от несколько «подносной» живописи Айвазовского. Та же жидкость, та же поверхностность, та же резкость. Бедность в полутонах, грубость красочного эффекта, что-то дилетантское, вялое в кисти.
В 1887 году в первый раз обратил на себя серьезное внимание Остроухов своими замечательными картинами «Золотая осень» и «Весна», являющимися самыми близкими и по духу, и по времени предшественниками Левитана. В 1891 году, одновременно с «Тихой обителью» последнего, Остроухов выставил свое лучшее произведение «Сиверко» [ см.], удивительно верное и скромное изображение русской природы. Несмотря на свою жесткую и не особенно виртуозную живопись, эта одинокая картина должна быть отнесена к самым драгоценным явлениям в русской живописи… Холодный летний день. Серые холодные облака несутся по небу. Стальная река вьется между песчаными скучными, слегка возвышенными берегами. Вдали нахмуренный лес. Над всей далекой местностью гудит и ревет несносный северный ветер. Под его ударами вздрагивает река и покрывается острыми злыми волнами. К сожалению, Остроухов впоследствии уже не делал ничего равносильного этой картине и вообще почти бросил живопись, принужденный отдать все свое время далеко не художественным занятиям.
Одним из самых ранних чистых реалистов является Кузнецов. На него (и в то же время, по совершенно странной непоследовательности, на Бодаревского) указывал Крамской как на «новых людей» еще в первой половине 80-х годов и даже завидовал им. Действительно, у Кузнецова найдется несколько простых, незатейливых и скромных картин – этюдов с натуры, в которых очень ярко, очень правдиво, но не особенно художественно переданы разные деревенские сценки. Лучшие из этих картин – «Свиньи» и «Ремонтер» – находятся у Третьякова и до сих пор не утратили своей свежести. К таким же чистым реалистам должны быть отнесены: пейзажист-миниатюрист Похитонов, более известный за границей, где он и прожил полжизни (кличка русского Месонье вполне подходит к этому несколько сухому, но удивительно точному специалисту микроскопически-миниатюрной живописи); Костанди – автор немногочисленных, но довольно изящно и правдиво написанных сценок; наконец, акварелист Альберт Бенуа, к сожалению, слишком часто впадавший в общие недостатки акварельных выставок – в некоторую «салонность», но сделавший на своем веку (особенно в 80-х годах) немало превосходных по виртуозности и правдивости красок этюдов.
XXXIII.
В. И. Суриков
Здесь же, на рубеже современной нам эпохи, придется говорить об одном из самых изумительных русских художников – о Сурикове, несмотря на то что он был учеником Академии и до сих пор состоит членом передвижных выставок. Приходится же о нем говорить здесь, так как невозможно его зачислить ни в один из этих двух лагерей: ни в академический – официальный, ни в передвижнический – направленский. Суриков, подобно Левитану, художник вне всяких направлений и кружков. В лучшую свою пору (а о ней только и стоит говорить, так как невозможно еще ничего решительного сказать о последних его 10 годах так называемоего «упадка») Суриков был, безусловно, свободен, творил единственно охваченный вдохновением, выражал лишь самого себя, не глядя ни на какие теории и принципы. Потому-то скорее всего его можно причислить к последней группе русских художников, к безусловным индивидуалистам нашего времени. Суриков явился еще в начале 80-х годов первым предвозвестником их, но тогда никто не понял этого его значения. Любопытно, что в то время передвижники считали его за своего, так как им удавалось со свойственным остроумием подкладывать и в грандиозные, широко задуманные эпические творения Сурикова тенденциозный, чуть ли не обличительный смысл. В их объяснении получалось, что Суриков изобразил в Меншикове, в стрельцах и в Морозовой жертвыпроизвола тирании и темного суеверия.
В. Г. Шварц.Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче. 1868. ГТГ.
Предшественником Сурикова считается В. Шварц, художник-любитель, выступивший еще в 50-х годах. Однако это едва ли верно. Шварц действительно довольно любопытная и крайне симпатичная фигура в истории русского искусства. Он первый, еще в то время, когда академические художники списывали свои картины на темы из русской истории с патриотических постановочных пьес Кукольника, он первый, движимый страстной любовью к родной старине, пожелал серьезно изучить наш древний быт, нравы, костюмы и обстановку допетровской России. Его заслуга перед русской историей очень значительна. Благодаря ему мы стали видетьсобытия прошлого в их настоящем облике, без того мишурного и безвкусного, чисто театрального блеска, которым отличается «Осада Пскова» Брюллова. Относительно исторических картин последнего художника скромные произведения Шварца занимают приблизительно такое же место, как спокойный, довольно правдивый «Князь Серебряный» А. Толстого относительно выспренных, надутых романов 30-х годов. Однако в истории искусства Шварц не может играть выдающейся роли. Так же как затея мейнингенского герцога, очень почтенная и симпатичная, ничего не дала для развития драмы {99} , так точно иногда очень верные костюмные и бытовые композиции Шварца ничего не дали для развития русской живописи. Все его с большим старанием и вкусом скомпонованные пирушки, выходы, церемонии, народные сцены лишены истинного драматизма и истинно живописной красоты. Эти старательно нарисованные пером или с трудом написанные красками вещи могли бы отлично годиться в качестве серьезных справочных материалов для постановки «костюмных пьес» или в качестве очень дельных иллюстраций к истории русской культуры. Но как живописные произведения они почти ничтожны и потому о сравнении гениального Сурикова с трудолюбивым Шварцем не может быть и речи [88]88
Впрочем, последняя картина Шварца «Вешний поезд царицы» действительно полна поэзии и исторической прелести. Быть может, если бы смерть не похитила Шварца в молодых годах, он и сумел бы со временем сказать что-либо более зрелое, цельное и веское, нежели все то, что сохранилось от его работ.
[Закрыть].
В. И. Суриков.Автопортрет. 1879. ГТГ.
Ни одно столетие не произвело столько исторических живописцев, как XIX. Академия признала историческую живопись за высшее художественное проявление, и естественно, что художники прямо уже из честолюбия не могли устоять против соблазна испробовать свои силы в этом «высшем роде». За границей осталось очень мало общественных зданий, залы которых не были бы заполнены огромными «историческими машинами». Не пощажены были даже древние почтенные памятники, на стенах которых когда-то красовались чудесные орнаментальные фрески и фламандские ковры. Драгоценные арабески были замазаны, «арации» отправлены в кладовые, а на их месте развернулись тоскливейшие композиции деларошевского и пилотиевского покроя. «Высокий род живописи», практиковавшийся всякими патентованными и чиновными старцами академической рутины, оказался, однако, по проверке попросту скучнейшим родом, и из всей массы исторических картин не утратили своей прелести в западной живописи произведения Делакруа и Менцеля. Первые, впрочем, не столько как изображения исторических эпизодов, сколько как захватывающие общечеловеческие трагические сцены, переданные с изумительной красотой красок и письма. Один Менцель – поистине исторический живописец в тесном смысле слова. Ему единственно было дано «оживить» прошлое. Глядя на его картины и рисунки из жизни Фридриха II, мы готовы даже усомниться, что они не сделаны рукой современника изображенных людей и событий. Изумительный дар ясновидения у Менцеля имеет в себе что-то прямо таинственное, чудесное. Никто из художников, кроме него, не обладал этим даром. Все же другие в своих картинах ставили только исторические пьесы, поручая роли иногда очень искусным актерам, одевая действующих лиц с большой тщательностью, выкладывая целые музеи всяких исторических «околичностей»…
В. И. Суриков.Утро стрелецкой казни. 1881. ГТГ.
Дар исторического прозрения – одно из редчайших явлений на свете, хотя почти все чувствуют нашу таинственную мистическую связь с мертвым, с исчезнувшим. Углубляться в давно прошедшее, жить некоторое время интересами этих мертвецов составляет для всех огромное наслаждение. Отсюда успех и плошайших исторических романов. Однако воскресить прошлое, изобразить его со всей резкостью и определенностью действительности – удел весьма немногих. Для этого требуется не одно знание. «Menzel ist ein grosser Gelehrter» {100} , – говорил великий Бёклин про величайшего после него современного художника, но он ошибался. Менцель не только изучил, как самый черствый архивариус, в малейших подробностях время Фридриха II, но он понял самый дух этого времени. Подобно тому как ясновидец Бёклин понял самый дух природы, вник в жизнь каждого ствола, каждого листочка, каждого облачка, так точно Менцель проникся тайным смыслом, так сказать, тончайшим специфическим ароматом излюбленной эпохи, отыскал особенный смысл, особенную жизнь и поэзию в каждой складке костюма, в каждом завитке мебели, в осанке, манерах, походке, жестах своих героев. Здесь нечто большее, чем в драмах Дюма-отца и Делавиня или в картинах Делароша и Робер Флёри, но в то же время совершенно иное, нежели в трагедиях Шекспира, Шиллера и картинах Корнелиуса и Делакруа. Произведения Менцеля не пустые костюмные композиции, но в то же время Менцель и не пользуется историей только как предлогом, как способом для выражения своих идей и идеалов. Менцель всем своим творчеством единственно воскрешал прошлое, но делал это с изумительным объективизмом, с полной убедительностью, с совершенной определенностью. Его положение в истории искусства совершенно обособленное. Менцель – отпрыск реализма, но благодаря своему особенному дару, носящему, несомненно, таинственный характер, он соприкасается с самым идеалистическим искусством. Как это ни странно, но в строгом, неумолимом реалисте Менцеле масса схожих черт с самым романтическим романтиком – с Гофманом. Менцель не «фотографировал» внешность прошлого (подобно Верещагину и Месонье в их иллюстрациях наполеоновской эпопеи), но с изумительной тонкостью передавал все оттенки, всю загадочную курьезность, всю странную фантастичность XVIII века. Он не только сумел передать прелестные настроения в пейзажах, в освещении, но вложил поэзию в каждый башмак, в каждый локон парика. Его кавалеры и дамы, эти иногда грубые, иногда франтоватые пруссаки XVIII века, – родные братья героев гофманской чертовщины. В них есть та же «скурильность», под самой филистерской подкладкой – та же пикантная загадочность.
Суриков, единственный из художников всего XIX века, может подать руку этому удивительному чародею. И Суриков «ein grosser Gelehrter». Для того чтобы изобразить давно прошедшие события с такой ясностью, нужно было перечитать и пересмотреть целые библиотеки. Однако и Суриков не только великий реалист-ученый, но по существу своему поэт, и, быть может, сам того не сознавая, этот художник обладает огромным мистическим дарованием. Как Менцель близок по духу мистику и реалисту Гофману, так точно Суриков близок по духу мистику и реалисту Достоевскому. Лучше всего это сходство заметно в его женских типах, как-то странно соединяющих в себе религиозную экстатичность и глубокую, почти сладострастную чувственность. Это те же «хозяйки», «Грушеньки», «Настасьи Филипповны». Но и все у Сурикова, у этого неумолимого реалиста, отзывается чем-то сверхъестественным – не то Богом, не то бесом.
Достоевский сказал, что нет ничего фантастичнее реальности. Это в особенности подтверждают картины Сурикова. Его казнь стрельцов среди насупившейся Красной площади, со зловещим силуэтом Василия Блаженного позади, с мерцающими в утренней мгле жалкими свечками, с процессией искалеченных людей, плетущейся под грозным взором Антихриста Царя, гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии. Эпилог ее изображен еще с большей простотой и еще с большей силой: низкая, душная изба, в которой сидит огромный великан Меншиков, окруженный своими несчастными детьми, сильно напоминает «Баню с пауками» Свидригайлова. Страшное лицо бывшего герцога Ингерманландского прекрасно годилось бы для скованного Прометея. Глядя на лицо умирающей Меншиковой, вспоминается несчастная, тихая, милая, ни за что погубленная Лиза из «Подполья», исчезающая во мгле зимних безнадежных сумерек среди хлопьев мокрого снега. Одно замерзшее оконце в этой картине передает весь чарующий ужас зимы; чувствуются за этим окном белая мертвая гладь и безжалостный холод. Слова Священного писания, которыми искушенный бесом гордыни и ныне наказанный исполин пытается утешить свою истерзанную душу, звучат в этой обстановке торжественнее, значительнее, но и страшнее, нежели в самом величественном храме. Даже в «Завоевании Сибири», этой «батальной» по сюжету картине, есть та же мистическая нота. Кучка казаков, напирающая под знаменем «своего Бога», и несметные, скомканные полчища дикарей, вдохновенное лицо и простой, но могучий жест героя-гения Ермака, наконец, тусклый, полный щемящей тоски пейзаж – все это того же трагически-мистического порядка, как и «Меншиков», как «Петр», все это пахнет не то Богом, не то чертом, во всяком случае, не одним человеком. Чувствуется, что эти людские толпы, как скоты, набросившиеся друг на друга, лютые, кровожадные, безжалостные, исполняют какое-то высшее дело, действительно служат Богу, вероятно, тому страшному, грозному Богу, лик которого, взамен кроткого Иисуса, украшает их хоругвь. Говорят, Суриков написал своего Ермака специально ко дню празднования четырехсотлетия покорения Сибири и открытия великого Сибирского пути, словом, что это «ein Occasionsstück» {101} . В такой сложной натуре, как Суриков, очень трудно разобраться. Весьма вероятно, что этот загадочный и мрачный человек не был далек от такого расчета. Однако, приступив к свой работе, он, страстный, дикий, необузданный поэт, был увлечен творчеством, и первоначальное намерение нисколько не отразилось на оконченном произведении. Впрочем, как в этом факте, так и во всей грозной, страшной, быть может, мало симпатичной, но подлинно гениальной фигуре стрельца-казака Сурикова есть что-то поистине бесовское. Биографы, которые впоследствии будут иметь возможность полностью высказаться о нем, получат в фактах его жизни и в очертаниях его характера изумительный, полный поэзии и трагизма материал. Несметные анекдоты, ходящие в товарищеской среде о Сурикове, будут поинтереснее и покрасивее, нежели кисло-сладкие воспоминания учеников Брюллова о своем маэстро!
В. И. Суриков.Боярыня Морозова. 1887. ГТГ.
Как относительно большинства наших лучших художников, так и относительно Сурикова русская публика обнаружила полнейшее непонимание в художественных вопросах. Чего-чего не было говорено о перспективе в «Стрельцах» и «Морозовой», о колорите «Ермака», о росте«Меншикова». Мнение, что «Суриков очень талантлив, но совершенный неуч – то ли дело Константин Маковский или Поленов», безусловно, утвердилось. «Вот если бы к трагизму Сурикова прибавить рисунок Верещагина да краски Семирадского, у нас было бы одним хорошим историческим живописцем больше». Бывали и защитники, но такие, что хуже хулителей. Одни старались выгородить злополучную перспективу мастера, объясняя, что в известном случае так все и может выглядеть, ссылаясь притом на фотографию; другие советовали проехаться по Сибири, чтобы убедиться в том, что ямщики, долго остающиеся на морозе, очень похожи по колориту на «лилового юродивого» в «Боярыне Морозовой»; наконец, были и такие, которые находили, что технические недостатки – пустяки, благо Суриков говорит за хорошее дело: громить тиранию и суеверие. Последних, разумеется, очень смутила «Сибирь».
Однако пора выяснить этот вопрос: действительно ли так плох Суриков в техническом отношении? Правда, он не рисует, как Бугеро, и не пишет, как Фортуни, но разве уже это так важно и разве нет технического совершенствавне академически правильного рисунка и вне шикарно-виртуозной живописи? Нам, напротив того, кажется, что техническая сторона картин Сурикова не только удовлетворительна, но прямо прекрасна, так как она вполне передает намерения автора, и что, в сущности, все эти подмеченные недостатки, скорее, даже достоинства, а не недостатки. В этом опять чувствуется его связь с гениально-безобразной техникой Достоевского. Благодаря отсутствию перспективной глубины в «Морозовой» Суриков сумел подчеркнуть типичную и в данном случае символичную тесноту московских улиц, несколько провинциальный характер всей сцены, так чудовищно контрастирующей с восторженным воплем главной героини. Эту картину называли, думая ее этим осудить, ковром, но действительно это удивительное по своей гармонии пестрых и ярких красок произведение достойноназваться прекрасным ковром уже по самому своему тону, уже по самой своей красочной музыке, переносящей в древнюю, еще самобытно-прекрасную Русь. Правда, между фигурами «Сибири» не протискаться. В особенности дикари скомканы в совершенно компактную кашу. Но это-то и хорошо, так как только благодаря подобной «ошибке» намерение художника высказалось с полной ясностью: отвага сплоченной кучки героев, врезывающейся в эту гигантскую, кишмя кишащую, как клоповник, массу, представляется сказочной, невероятной и особенно прекрасной. Также можно похвалитьСурикова и за тесноту в фигурах «Казни стрельцов», и за несоразмерный рост Меншикова; также и в особенности за его до грубости смелые краски, всегда удивительно отвечающие поэтическому намерению, также и за письмо: грубое, резкое, но удивительно меткое, сильное, характерное. Разумеется, Суриков – русский художник. Он не чувствует и не любит абсолютной красоты форм, и он в погоне за общим поэтическим впечатлением подчиняет чисто формальную сторону содержательной. Несомненно, это слабое место в его творчестве. Но уже за то ему спасибо, что он сумел пренебречь ложной, академически понятой красотой форм, а главное, за то, что он сумел, отдаваясь вполне своему вдохновению, найти что-то совершенно своеобразное, новое, как в рисунке, так и живописи и в красках. По краскам не только «Морозова», но все его картины прямо даже красивы. Он рядом с Васнецовым внял заветам древнерусских художников, разгадал их прелесть, сумел снова найти их изумительную, странную и чарующую гамму, не имеющую ничего похожего в западной живописи.
Значение Сурикова как гениального ясновидца прошлого для русского общества огромно и все еще недостаточно оценено и понято. Никакие археологические изыскания, никакие книги и документы, ни даже превосходные исторические романы не могли бы так сблизить нас с прошлым, установить очаровательную, желаннуюсвязь между отрывочным нынешними вечным, но забытым прошлым. Нет ничего более грустного в нашей жизни, как сознание изолированности настоящего дня, момента. Быть может, эта изолированность во времени всего человечества мрачнее, ужаснее, потому что глубже и значительнее, нежели изолированность отдельной личности, о которой так много было говорено в XIX веке. Данный день – а позади и впереди ничто, пустыня. Были люди – умерли. Были атомы – склеились, расклеились. Религия и ее главный слуга – искусство, одни только способны сцепить эти оторванные куски, построить мосты из глубокой древности до наших дней и бесконечно вперед – в вечность. Лишь очень редкие художники, одаренные почти пророческой, во всяком случае, мистической способностью, могут перенестись в прошлое, орлиным взглядом разглядеть в тусклых его сумерках минувшую жизнь. Точно так же, как для всякого из нас собственное прошлое как бы только отодвинулось, но не исчезло, так же точно для них далекое прошлое целого народа все еще ясно, все еще теперь, все еще полно прелести, смысла и драматизма. Никакие славянофильские рассуждения не способны были открыть такие прочные, кровные, жизненные связи между вчерашним и нынешним днем России, какие открылись в суриковских картинах. Его герои, несомненно, тогдашниелюди, но они в то же время, несомненно, родные наши отцы, несомненные предки всех тех полувизантийских, полувосточных – странных, загадочных – элементов, из которых состоит вся русская современность. Их чувственность – наша чувственность, их дикие, сложные страсти – наши страсти, их мистическая прелесть – все та же чисто русская прелесть, которую не удалось еще смыть с русского народа, несмотря на долголетнее растление его.
В И. Суриков.Покорение Сибири Ермаком. 1895. ГРМ.
Значение Сурикова как живописца, как художника также очень велико, так как он рядом с Репиным еще в 80-х годах выступил против запуганного раболепства перед школой. То, что сделали во Франции импрессионисты с Дега и Моне во главе – уничтожение академических тисков, то же самое сделали у нас Репин, отчасти Куинджи и главным образом Суриков. Его лихорадочно, страстно, грубо и грязно, но сплошь вдохновенно написанные картины хотя и пугали нашу привыкшую к благоприличию публику, зато действовали на художников бодрящим, зажигающим образом. Мне помнится, в академическом «композиционном» классе висел среди всякой невозможной скуки и мертвечины венигов, солнцевых, плешановых один эскиз Сурикова – «Падение Вавилона». Это юношеское произведение Сурикова, правда, сильно смахивает на французские исторические «машины», но от него все же получается приятное впечатление, до того бойко и весело оно написано, до того непринужденно, бесцеремонно, поистине «художественно» оно задумано. Среди чопорного молчания этой залы пестрые, весело набросанные краски эскиза Сурикова звучали как здоровый, приятный, бодрящий смех. Академические юноши, толпившиеся здесь перед вечерними классами и с завистью изучавшие штриховку Венига, округлые фигуры и фееричный свет Семирадского, искренно любовались и наслаждались одним Суриковым, впрочем, для проформы констатируя дурной рисунок и небрежность мазни этого эскиза. Так же точно знаменитые картины Сурикова, появляясь среди нудно выписанных, аккуратных передвижнических картин, казались дерзкими, буйными, прямо неприличными, но зато до какой степени более художественными, жизненными, нежели все остальное! Однако значение Сурикова если и громадно для всего русского художества в целом, то не отдельно для кого-либо из художников. Учеников и последователей он не имел, да и не мог иметь, так как то очень нужное, чему можно было выучиться из его картин, не укладывалось в какие-либо рамки и теории. Его картины действовали непосредственно на всех, но ни на кого в отдельности.
