Текст книги "История русской живописи в XIX веке"

XXVII.
В. В. Верещагин

Самой громкой славой среди представителей «реалистического» и «обличительного» направления пользовался художник, стоявший совсем в стороне от всех кружков и партий, никогда не участвовавший на передвижных выставках, отказавшийся от каких-либо связей с художественным миром и шедший вполне самостоятельным путем. То был Василий Верещагин – самое одно время популярное во всем русском искусстве лицо не только в России, но во всем мире, заставившее волноваться и горячиться до одурения не только Петербург и Москву, но и Берлин, Париж, Лондон и Америку.

Еще памятно, как 20 лет тому назад ломились на выставку Верещагина и какое чудовищное и огорашивающее впечатление производили его пестрые и кровавые картины. Выставки эти, устроенные в комнатах без дневного света, увешанных странными чужеземными предметами и уставленных тропическими растениями, производили ужасный, непреодолимый эффект. Нам ясно помнится, как толпилась перед ярко освещенными электричеством громадными картинами непроницаемая, все растущая масса народа. Эти яркие или мрачные гигантские полотна, на которых шагали феерично разодетые индусы, богато разукрашенные слоны с магараджами на спинах, на которых тянулись по горам в глубоком снегу несчастные войска или поп в черной ризе отпевал под тусклым небом целое поле обезглавленных голых покойников, – эти полотна действовали, как тяжелые кошмары горячки.

Памятны также и те фанатические толки, которые происходили в те дни по поводу верещагинских картин и статей за каждым званым обедом, в каждой гостиной и даже в таких домах, где ни до, ни после никогда о живописи не говорилось ни слова. «Верещагин – шарлатан и шут гороховый», – решительно утверждали противники; «Верещагин – гений, каких еще не было в искусстве», – не менее решительно, восторженно и неистово возражали им энтузиасты.

До Верещагина все батальные картины, какие только можно было видеть у нас во дворцах, на выставках, в сущности, изображали шикарные парады и маневры, среди которых мчался на великолепном коне фельдмаршал со свитой. Здесь и там на этих картинах, в очень умеренном количестве и непременно в красивых позах, были разбросаны pro forma несколько чистеньких убитых. Самая природа, окружавшая эти сцены, была причесана и приглажена так, как в действительности этого не могло быть даже в самые тихие и спокойные дни, и при этом еще все такие картины и картинищи были всегда исполнены в той сладенькой манере, которую занесли к нам во времена Николая I Ладюрнер, Зауервейд и некоторое время проживавший у нас Раффе. Эту розовую манеру с успехом сумели перенять все наши доморощенные баталисты (Тимм, Коцебу, Филиппов, Грузинский, Виллевальде и др.), написавшие бесчисленные, очень вылощенные, очень вкусненькие и убийственно однообразные баталии [86]86
  Среди баталистов один лишь Пиратский как будто был отчасти заражен методичностью и правдивостью Венециановской школы, а также гостившего у нас некоторое время прусского художника Крюгера. Впоследствии два реалиста – Дмитриев-Оренбургский и Кившенко – рисовали сражения по возможности точно (по крайней мере в топографическом отношении), однако и у них в баталиях, исполненных по официальному заказу, война выходила только приличной и порядочной, но вовсе не страшной. К тому же их тоскливая сухая манера была, пожалуй, еще менее отрадна, нежели надутая бравурность и элегантная нарядность Коцебу и Виллевальде.


[Закрыть].

И. Н. Крамской.Портрет художника В. В. Верещагина. 1883. ГТГ.

Все так были приучены к изображениям войны исключительно в виде занятного, приглаженного и розового праздника, какой-то веселой с приключениями потехи, что никому и в голову не приходило, что на самом деле дело выглядит не так. Толстой в своем «Севастополе» и в «Войне и мире» разрушил эти иллюзии, а Верещагин повторил затем в живописи то, что было сделано Толстым в литературе. Естественно, что когда вместо чистоплотных картинок Виллевальде русская публика увидала картины Верещагина, вдруг так просто, цинично разоблачившего войну и показавшего ее грязным, отвратительным, мрачным и колоссальным злодейством, что публика завопила на все лады и принялась всеми силами ненавидеть и любить такого смельчака.

В. В. Верещагин.Смертельно раненый. 1873. ГТГ.

Однако споры, которые велись тогда о Верещагине, с художественной точки зрения были безумны и бестолковы. Спор шел о «художнике» Верещагине, и, разумеется, спорящие не могли спеться, не могли убедить друг друга, так как самая постановка вопроса была сделана неправильно.

В. В. Верещагин.Двери Тимура (Тамерлана). 1871 – 1872. ГТГ.

Правы были те, которые возмущались плохой живописью и другими техническими и формальными недостатками Верещагина. Многих совершенно естественно коробил весь «американизм» его выставок, все его бесцеремонное самодовольство. Правы были те, которые не находили ни духовной глубины, ни психического выражения в его картинах, а правдивость его красок и света называли фотографичностью. Однако правы были и те, которые были искренно потрясены выбранными сюжетами, удачной и умной подтасовкой композиции, которые ссылались на произведения Верещагина, очевидца и превосходного «знатока» всего изображенного, как на веские и драгоценные документы.

Не правы были только обе стороны, что они спорили. Однако в этой «неправоте» не они были повинны, но все те условия, которые владели в то время мнением образованной толпы в вопросах искусства. Те, которые бранили Верещагина во имя красоты, к сожалению, сами ничего в красоте не смыслили, но поклонялись К. Маковским, Семирадским и прочим Брюлловским декадентам. Те, которые защищали Верещагина, требуя жизненности в искусстве, как будто догадывались, где начинаются истинная красота и истинное искусство, но, презирая форму, увлекаясь одним «содержанием», они попирали самое существо красоты и искусства. Недоразумение обострялось тем более, что самое понятие о живописной форме не только у нас, но и за границей как-то затемнилось с тех пор, как искусство по милости выставок, кунсткритикерства и прочего размена стало зависеть от грубой, равнодушной, невежественной толпы, занятой низменными, будничными интересами и ничего общего с высоким и святым делом познания красоты не имеющей.

Разумеется, картины Верещагина обозначали шаг вперед в смысле солнца, света и воздуха, но обозначали, скорее, какой-то научный, а не художественный шаг вперед. Так же точно успехи красочной фотографии нельзя было бы обсуждать в истории живописи. Верещагин, как исследователь, ученый, этнограф, путешественник, репортер, имеет большое значение. Но так же, как нельзя назвать Ливингстона или Пржевальского поэтами, хотя бы их описания были бы сделаны с величайшей точностью, так точно и Верещагина нельзя считать истинным художником за то, что он высмотрел с громадным трудом и упорством, под всеми широтами света более верные, нежели у своих предшественников, краски. Из обозрения его картин видно, что эти открытые им новые краски не радовали его своей прелестью, не восхищали его, что он всегда и всюду оставался тем же холодным исследователем, если чем любующимся, то только самим собой, своим усердием, своей неустрашимостью и неутомимостью. Нельзя даже сказать, что его этюды Индии и Средней Азии, очень верные и точные, яркие и светлые, имели бы влияние на развитие русской пейзажной живописи. Для этого они были слишком чужды настоящим художникам, они были для них столь же поучительны, как анатомические атласы, гербарии или фотографии. В них отсутствуют нерв, трепет, восторг: это сухие географические и этнографические документы.

Так же точно и батальные картины Верещагина. Они трагичны тем, чтов них рассказано, но не тем, какэто рассказано. Заслуга Верещагина перед человечеством, как повествователя очень верного и остроумного, проницательного и сведущего о таком важном деле, как война, огромна, но заслуга этого храброго, до безумия неустрашимого репортера, этого холодного, бездушного и бессердечного протоколиста, никогда не проникавшего в самую глубь явлений и даже не подозревавшего о существовании такой глубины, заслуга его перед искусством, стремящимся как раз найти в загадочной значительности форм разгадку высших тайн, равняется нулю. Верещагин не был никогда художником, но вся его неутомимая, бескорыстная, беззаветно преданная науке и «видимой правде» личность не лишена известной грандиозности и принадлежит к самому значительному и достойному, что в этом роде дала Россия.

В. В. Верещагин.Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878 – 1879. ГТГ.

XXVIII.
В. Е. Маковский

Мы уже указывали выше, что начиная с 70-х годов в либерально-передовых кругах русского общества произошла крутая перемена в настроении. Разочарование и отчаяние привели к цинизму. Обличение 60-х годов перешло сначала в глумление, затем в насмешку, наконец, в жалкое хихиканье и подтрунивание. В живописи типичным представителем этого отношения к жизни было все творчество Владимира Маковского, очень талантливого художника и в то же время истинного декадента направленского и реалистического течения. Вл. Маковский не громил уже негодующими словами, но однообразно хихикал решительно надо всем, на чем останавливалось его холодное, в сущности, бессердечное внимание. Да и насмехался-то он не во имя какой-либо, хотя бы наивно понятой и даже чисто практической, земной, но все же высшей идеи, но только из горделивого, отталкивающего чувства своего превосходства над другими.

Не технические недостатки нас так ужасно теперь коробят в его творчестве. Наоборот, в техническом отношении Вл. Маковский никогда не отставал от своих товарищей и даже, скорее, ушел вперед в смысле живописи и света от худого малевания и жестких красок Перовых и Корзухиных. Он всегда очень остроумно пользовался техническими завоеваниями своих современников: Репина, Семирадского, Константина Маковского, позже Кузнецова и Серова; по временам его кисть обнаруживает довольно виртуозную бойкость; его краски, особенно в 80-х годах, не лишены известной свободы и яркости, неизвестных поколению 60-х годов; его рисунок, хоть и поверхностный и хлесткий, всегда отличался известной ловкостью и гибкостью. Но в истории искусства те, которые идут в хвосте у других, не могут сохранить значение выдающихся художников, хотя бы они все время и пользовались всем, что изобреталось нового и лучшего в их время. Тем не менее Вл. Маковский, который по сравнению со своими прототипами Федотовым и Перовым в самом характере является упадочником, так как его мелкое и ничтожное искусство никак не может считаться на одной высоте с серьезным, внимательным и горячим творчеством того и другого мастера.

Весь успех Вл. Маковского объясняется тем, что он разбавил веское, несколько даже тяжелое искусство своих предшественников жиденьким, умеренно подогретым бульонцем своего острячества, своей якобы объективности. Это пришлось очень по вкусу тому слабенькому и уже пришибленному арьергарду, который робко плелся за шестидесятническим войском, говорившим по крайней мере в азарте и неистовстве – следовательно, все же в пылу горячки, следовательно, вдохновенно. Вл. Маковский был только тепл, и эта его «только теплота» объясняет в некоторой степени сочувствие к нему Достоевского, которому «бесы» до того были мерзки, что все, что являлось реакцией против них, хотя бы даже такой «только теплой» филистерской, антихудожественной реакцией, как живопись Вл. Маковского, ему было дорого.

В. Е. Маковский.Крах банка. 1881. ГТГ.

Вл. Маковский не товарищ старым голландцам (так же, как не товарищ им Кнаус), но он и не товарищ Хогарту, решительному и смелому грубияну, отлично знавшему английскую жизнь, без стеснения издевавшемуся над тем, что было в ней действительно порочного, и представившему ее в подстроенном, но все же изумительно правдивом виде. Вл. Маковский не товарищ ему не только потому, что не обладал его едким и ядовитым, искренним и сильным юмором, а лишь презрительной, вечной улыбочкой очень самодовольного, в сущности, равнодушного человека, но и потому, что у Вл. Маковского никогда не было, и теперь нет, знания жизни. Все его пресловутые «обывательские типы», «прямо выхваченные из действительности», – это полдюжины вечно одних и тех же натурщиков, которых он одевает, смотря по надобности, для того или иного «рассказика» или «типца», в разные костюмы, сажает среди подходящей обстановки и заставляет, точно восковые фигуры в паноптикуме, позировать для дрянненького, ничтожного «рассказика» или для слезливой, мелодраматичной сценки. Да и та полдюжина натурщиков: бритый старикашка, не то швейцар, не то актер, служащий ему решительно для всего, начиная от «действительного статского», кончая поваром или половым, обрюзглая, старая салопница (она же при случае и генеральша, и деревенская баба), развязный франт-адвокат, миловидная, скромная inge'nue ^{92} из народа (она же, когда нужно, барышня), косматый мальчишка и разудалый мастеровой – выбрана им не особенно удачно, так как они далеко не составляют коренных типов, хотя бы того же мелкотравчатого, обывательского населения. Картины Вл. Маковского – это сцены из «Александринки», разыгранные складно, бойко, иногда как будто весело, иногда как будто драматично, и все же казенно, холодно, по-лицедейски. Они вовсе не похожи на жизнь, и французы назвали бы живопись Вл. Маковского: peinture de cabotine ^{93} .

В. Е. Маковский.На бульваре. 1886 – 1887. ГТГ.

Ф. А. Бронников.Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869. ГТГ.

Обсуждать всех остальных художников направленского течения невозможно. Их так много и они так одинаковы, как и в своих намерениях, так и в своих нехудожественных результатах, что пришлось бы, говоря о каждом, повторять одно и то же. Достаточно поэтому, если мы перечислим их и некоторые из их произведений. Сюда войдут: Неврев, обладавший большим сравнительно с другими мастерством живописи, но далеко не таким вниманием к жизни и пониманием ее; сладковатый и слезливый Лемох, вечно повторявший одних и тех же «сироток», «падчериц» и т. п., сентиментальные сценки из жизни крестьянских детей; в таком же духе работавшие, но еще более сладкие Пелевин, Платонов и Башилов, шутник Шурыгин, обрадовавший Стасова, осмеяв сластолюбивое наслаждение картинками Неффа; Калистов, представивший ревизию Воспитательного дома; Клодт, бравшийся за более «музыкальные» мотивы, за умирающих чахоточных и за мечтательных Татьян; Жуков, нарисовавший «Спор о вере»; Дмитриев-Оренбургский, сделавшийся впоследствии скучнейшим баталистом, но подававший когда-то надежды своей очень точно списанной с натуры сценкой «Утопленник в деревне»; слащавый академист Бронников, также представивший однажды бедное семейство, выброшенное домохозяином на улицу, а в другой раз художников в приемной у мецената, и, наконец, эпигоны этого направления: Касаткин, Творожников, Орлов, Богданов, Богданов-Бельский и многие другие, продолжающие из года в год ныть и плакаться над всевозможными грустными обстоятельствами русской жизни или указывать на некоторые успехи в ней, совершенно по рецепту, доставшемуся от их отцов и старших братьев, но далеко не с тем убеждением и той силой, как это делали эти старшие 20, 30 и 40 лет тому назад.

XXIX.
Новые веяния. Освобождение от тенденции

Либерализм, охвативший в 60-х все русское образованное общество, утратил к началу 80-х годов, после двух-трех ярких вспышек, свой жгучий и грозный характер. На смену ему явилось более спокойное, благодушное, склонное к созерцанию и самоуглублению состояние общественной мысли. Потерпев длинный ряд неудач в деле переустройства внешней стороны жизни, русские люди ушли снова в себя, стали искать помощи и утешения во внутреннем душевном мире. И в 60-х годах раздавался уже из лагеря славянофилов искренний, сердечный призыв к умиротворению и к познанию истинной сути и настоящих нужд России, но в общем шуме и свисте призыв этот не был тогда расслышан. К началу 80-х годов одновременно усилилась правительственная реакция и поднялось значение славянофилов (турецкая война).

В 70-х годах все три течения еще уживались вместе: философски-христианское с оттенком славянофильства, реакционное, пытавшееся водворить снова николаевские порядки, целостность и стройность в империи, и, наконец, либерально-позитивистское, толковавшее исключительно о земных потребностях и обличавшее только житейские пороки. Но в 80-х годах, когда у общества была отнята и последняя надежда на участие его в государственном переустройстве, когда все в силу того мало-помалу охладели к суетным вопросам политики, когда после двадцатилетней бури наступило надолго почти полное умиротворение, то тут в этом затишье все громче и громче стали слышаться речи тех русских людей, которым до сих пор внимали как-то рассеянно и мимоходом. Звезды Некрасовых, Щедриных, Писаревых и Добролюбовых стали меркнуть одна за другою, и только теперь стали оценивать по-должному священные слова Толстого, Вл. Соловьева, Страхова, Тютчева, Тургенева, Фета, Майкова и величайшего среди них великого художника-пророка Достоевского. В самом начале 80-х годов, за год до 1 марта и своей смерти, произнес Достоевский свою знаменательную речь о недавно еще столь презиравшемся Пушкине, и восторг, встретивший эту речь – совершенно немыслимый в 60-х годах, – лучше всего отметил ту колоссальную перемену, которая произошла в общественном настроении к этому времени. На смену культу позитивизма и науки возродился интерес к философии, поэзии и искусству.

С тех пор явилась возможность и для живописи освободиться от указки литературы и искать собственные пути. Художники постепенно пришли к сознанию своей настоящей силы и к пониманию истинного смысла своего назначения. Прошло, положим, некоторое время, покамест в живописи решительным образом не отразилось новое положение дел. Слишком мало связей было между передовой частью общества и нашими малокультурными, часто совершенно необразованными художниками. Но в воздухе носилось веяние свободы, и мало-помалу русское искусство, восторжествовавшее в 60-х годах над преданиями казенной школы, стало теперь высвобождаться и от другого гнета. Те силы в молодом поколении, которые не поступали в арьергард к старикам, которые входили в жизнь со свежей впечатлительностью, пламенным сердцем и личными взглядами, как истинно художественные натуры, уже не брались за кнут и указку, им хотелось в картинах не назидать, поучать или исправлять, но попросту писать то, что им вздумается, понравится, полюбится. Вот эта бесхитростная любовь, эта непосредственная влюбленность в действительность (или в собственные грезы) и является отличительным признаком художников новой формации от их предшественников.

И художники 60-х, 70-х годов, отправляясь в деревню, на натуру, принимаясь писать, не могли не любоватьсякрасотой действительности, не восторгаться характерными формами и прелестью красок. Иначе и не могло быть для тех из них, кто обладал настоящим дарованием, в ком жил истинный энтузиазм. Но непосредственное чувство восторга редко оставалось в них в своем чистом, светлом виде. Мигом в голове у них подымались заветы направления, которому они были преданы всей душой, и они тотчас же принимались искать способы, как бы употребить виденное для чего-либо «более содержательного» и поучительного, вместо того чтоб давать свободу своему вдохновению или внимательно приглядываться к правде. Вот почему их произведения почти и не носят следов красоты и восторга от нее. Красотадействительности отступала на второй план, а «идея» – школьная, прописная мысль, тысячу раз использованная в печати и беседах, распоряжалась их творчеством, искажала его, направляла на ложь и даже на пошлость.

Новое поколение выросло во дни успокоения и уже ничего не желало знать о прописях и «полезной» деятельности. Оно стремилось лишь выразить то, что ему было любо, иначе говоря, именно ту тайну, которую называют « прекрасным». Вскоре между ними явились и такие, которые, идя дальше, отвернулись от обыденной прозы, отказались от последних тисков, от сыгравшего свою роль реализма и бросились в мир фантазии, обратились к прошлому или стали искать выражения небывалому и несбыточному, но тем более драгоценному.

Именно эти черты – влюбленность в красоту и отсутствие тенденциозности – и связывают всю донельзя разнохарактерную массу художников последнего двадцатилетия. Передвижники были сплочены «для доброй цели»: они хотели переобразовать русское общество, пособить старшим братьям-литераторам. Кроме того, их связывали крепкими узами увлечение реализмом, вера в его единственную необходимость, современность и своевременность. Им казалось, что «детские годы» для искусства прошли, прошли годы беспечных игр и наслаждений, и что взрослым нужно работать. Они считали, что пора бросить сказки, что пора трезво взглянуть на жизнь, на действительность и иметь дело только с нею, только из нее черпать содержание для своего творчества. Однако оказалось, что искусство и трезвость, искусство и принуждение, искусство и служба – мало вяжущиеся вещи. Свобода есть необходимое условие и основание истинной деятельности художника, и без нее теряется главная суть художника, весь смысл его назначения. И за последние 20 лет немало явилось реалистов. Серов, Коровин, Левитан, Малявин – это ли еще не реалисты? Но эти художники писали действительность не вследствие какого-либо мозгового увлечения и теоретического требования, а исключительно вследствие бесконечного восторга от жизни, от природы, без принуждения, с неостываемым увлечением. Вот почему они и сошлись, и сплотились так с другими художниками, которые касались действительности лишь слегка, лишь для того, чтобы уйти затем от нее далеко в мир фантазии. Их связывало одинаковое отношение к делу: безусловная свобода, безусловное следование внутреннему импульсу.

Первый симптом освобождения от направленства показался в том, что та область живописи, которая по самому существу своему необходимо является свободной от проповеди и указки – а именно пейзаж, – стала вдруг с 70-х годов приобретать все большее и большее значение. Русские выставки 80-х годов были преимущественно выставками пейзажей, что и огорчало поголовно всех художественных критиков, усматривавших в этом явлении падение искусства. Однако падало вовсе не искусство, а лишь академическая рутина, а также и направленство. На пейзажах, на непосредственном и простом изучении природы русские художники отвыкли от гнетущих канонов академизма и от требований либеральной эстетики.

Здесь, кстати, надо будет оглянуться назад и посмотреть, что было сделано в этой области со времен С. Щедрина до появления Шишкина.

Назад к карточке книги "История русской живописи в XIX веке"