Текст книги "История русской живописи в XIX веке"

III.
Портретисты XVIII века

Без указанных выше фактов, то есть без некоторого подъема в русском обществе интереса к искусству, и, с другой стороны, без соответствующего подъема уровня самого искусства трудно себе объяснить появление в то время такого изумительного художника, как наш славный Левицкий.

Однако наряду с этим нечто в жизни самого Левицкого способствовало развитию его таланта, – так, происхождение его из местности и среды бесконечно более культурной, нежели тогдашний Петербург и даже высшие слои петербургского общества. Левицкий был родом из Малороссии и сын весьма образованного священника, большого любителя искусств, не без некоторого успеха занимавшегося живописью и гравированием. С ранних лет он рос среди той полузападной цивилизации, которая проникла еще во времена польского владычества в Киев и там пустила крепкие корни. Воспитывался он в Киевской Духовной академии, этой русской Сорбонне, которая блестяще расцветала в борьбе с католичеством, так остроумно пользуясь при этом опаснейшими орудиями противников: наукой и образованностью. Киев был призван служить оплотом православия и русского народного духа и в борьбе за них, хотя и заразившись многим чужим, поднялся на такую высоту цивилизации, до которой далеко было Москве и Петербургу, несмотря на весь их внешний блеск и скрытые внутренние силы. Образование, а также дворянское происхождение Левицкого впоследствии открыли ему свободный доступ в высшее общество, что дало ему возможность лучше понимать его и потому вернее отражать в своих произведениях. Получив первые сведения в живописи от отца, он попал еще юношей в ученики к Антропову, приехавшему в Киев для расписывания Андреевского собора, и этот художник нашел в нем настолько выдающиеся способности к живописи, что не задумался взять его по окончании работ в Петербург. Антропов был незначительный художник, но интересный человек, с необычными для того времени взглядами, вероятно, вызванными чисто инстинктивными ощущениями. Он сразу возненавидел основанную тогда Академию художеств и наотрез воспротивился отдать своего ученика в это заведение. Мы должны более всего быть благодарны этому обстоятельству, что имеем драгоценного нашего Левицкого, так как иначе, весьма вероятно, в Академии из него вышло бы то же, что из несчастного, вовсе не бездарного Лосенки, то есть бездушнейший, ординарный академик.

Д. Г. Левицкий.Портрет архитектора и первого ректора Академии художеств А. Ф. Кокоринова. 1769. ГРМ.

Д. Г. Левицкий.Портрет Урсулы Мнишек. 1782. ГТГ.

Впрочем, быстро развившись в мастерской Антропова, Левицкий вскоре встал на ноги, начал вести самостоятельную жизнь и тогда поспешил дополнить недостающие ему технические сведения, пользуясь приватными уроками у Лагренé и ученого-перспективиста Валериани. Вследствие знакомства с живописью еще в раннем детстве, охранительного попечения Антропова и дельных, чисто практических советов отличных иностранных техников талант Левицкого развился так свободно, в том самом направлении, которое ему было наиболее свойственно, до изумительной высоты.

Велик уже скачок между туповатой и ремесленной живописью Антроповых и Аргуновых и гибкой и умелой работой Рокотова, между почти что иконописной, черной манерой первых и совершенно итальянским владением красками второго, вероятно, и между положением первых, затертых в толпе иностранцев, и этого придворного живописца, к которому был такой наплыв заказов, что он был принужден по примеру Ван Дейка с натуры лишь набрасывать лицо, оканчивая остальное на память или с манекенов. Но еще больше скачок от сухого и холодного Рокотова к одному из самых превосходных живописцев всего XVIII века – к Левицкому.

Если мы изучим все музеи и дворцы Европы, пересмотрим все, что было сделано за вторую половину XVIII столетия, и затем взглянем на произведения Левицкого, то принуждены будем сознаться, что в них лучшим, вернейшим образом отразилось это слегка усталое, помешанное на утонченности и в то же время жаждущее простоты время. Если сопоставить его портреты с любым произведением Вивьена, Рослина, госпожи Лебрéн, даже с произведениями англичан, то нас сразу поразит одно чрезвычайно значительное обстоятельство: равные тем по техническим достоинствам, они отличаются еще какой-то особенной серьезностью, вескостью, добросовестной и внимательной правдивостью.

Д. Г. Левицкий.Портрет Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской. 1773. ГРМ.

Совершенно бесподобны в этом отношении портреты смолянок в Большом Петергофском дворце и среди них сцена из какой-то, вероятно, приторнейшей пасторали, где ученицы Хованская и Хрущева изображены в виде Lise et Colin ^{17} . Это истинный XVIII век во всем его жеманстве и кокетливой простоте, и положительно этот портрет способен произвести такое же сильное, неизгладимое впечатление, как прогулка по Трианону или Павловску. Очаровательная ложь, очаровательная по совершенству и выдержанности своей системы, а может быть, и по отчаянной жажде правды, природы, которая действительно лежала в основании всего этого ломанья и кое-где проглядывала! В Шёнбрунне, в Трианоне и в Гатчине встречаешь немало картин-портретов с аналогичными сюжетами: какие-то детские спектакли, среди театральных садов, вельможи и дамы, не то в маскарадных, не то в церемонных нарядах, пасторали, турниры, карусели, в которых участвуют эрцгерцоги, графы и князья. Обыкновенно эти портреты, исполненные неизвестными художниками, полуремесленниками, производят очень сильное впечатление, несмотря на все убожество их техники, по той непосредственности, которая сквозит из них, по необычайно верному отражению вкусов и самых слабостей того времени, чего не встретишь в хороших вещах, «устроенных» по всем правилам искусства. То же и в портретах Левицкого. Они в высшей степени интересны и занятны, но для любования ими совсем не нужно непременно становиться на такую историческую точку зрения; они действуют прямо и просто, сами по себе, всем своим высокоаристократическим изяществом, великолепием живописи, красочной прелестью (какой аккорд, например, розового с белым платья и серого кафтана travesti в вышеупомянутом портрете!), а та нотка исторической пикантности, не так уж невольно вложенная Левицким в эти вещи, как теми наивными ремесленниками-художниками, лишь обостряет очарование, очень тонко проглядывая в лукавых и простодушных улыбочках, в остроумном пользовании костюмом, в ужимках, позах, поворотах. От пальчика до башмачка – все исполнено жеманной грации, какого-то яда с еле заметной, тончайшей и уместной подчеркнутостью, вполне понятной в здоровом и веселом малороссе, порядочно-таки издевавшемся в душе над всей этой комедией, но способном в то же время оценить художественную ее прелесть.

Среди современных Левицкому иностранных живописцев Антон Графф и Гейнсборо только и могут поспорить с ним, и если Графф не переспорит, то Гейнсборо уже наверное возьмет верх, так как в нем все есть, что и у Левицкого, плюс явная и несомненная сознательность, постоянное превосходство художника над моделью, взгляд на натуру сверху вниз, не в силу какои-либо ходячей эстетики, но прямо по гениальной природе, тогда как в Левицком взгляд хоть и не робкий, не подобострастный, как у Рокотова, слегка даже насмешливый, но и не с высоты превосходства художника над своим предметом, а «дружественный», простодушно хитроватый. В Левицком отразился современный ему стиль, но не стиль вообще: он стоял вполне на высоте своего времени и общества, но не выше его, и нигде не видно, чтобы он подозревал о возможности таких высот. Гейнсборо сознательно, с явным оттенком грусти, почти гнетущей тоски передал свое болезненное время во всей его болезненности; Левицкий многое, почти все это передал с некоторой инстинктивной иронией, не имея, собственно, душевного отношения к изображаемому. Достоинство Левицкого – объективность по отношению к предмету, как показатель отсутствия манерности, – в то же время, в высшем смысле, и недостаток его, так как почти граничит с поверхностностью, с безучастностью. Он был простодушным, с легким оттенком безвредной хитрости человеком, но не был глубоким человеком; изображая Дидро, он постарался подчеркнуть в нем «брехуна», но его мало занимал громадный ум философа.

Д. Г. Левицкий.Портрет П. А. Демидова. 1773. ГТГ.

В. Л. Боровиковский.Портрет Е. Н. Арсеньевой. Вторая половина 1790-х гг. ГРМ.

К сожалению, нельзя здесь не отметить очень печального факта, возникшего, вероятно, по милости художественного недомыслия в обществе и неопределенности взглядов на свое дело самого художника. В начале 90-х годов приехал в Россию венский итальянец Лампи, славившийся мягкостью своей кисти и палевым колоритом своих портретов, очень пришедшимися по вкусу напудренным и нежным господам конца XVIII века; в Петербурге он имел колоссальный успех и переписал решительно весь екатерининский двор шаблонно, лощено, но не без свободного совершенства. Левицкий, по высоте дарования и даже в чисто техническом отношении стоявший гораздо выше его, тем не менее поддался моде, заразился его лощеностью и бледным, холодным колоритом, и позднейшие его портреты если по затее и рисунку не уступают прежним, то из-за своей скучной красочной гаммы остаются далеко позади них.

Боровиковский, подобно Левицкому, происходил из дворянской семьи, родился и жил в Малороссии и получил порядочное образование. Хотя с ранних лет он и выказывал большую склонность к живописи, но, вероятно, согласно предрассудкам своего общества, не решался посвятить себя искусству, а поступил в войско, где и дослужился до чина поручика. Во время путешествия Екатерины на юг России миргородское дворянство поднесло две его аллегорические, совершенно в надутом стиле того времени, картины императрицы, и ей удалось убедить его бросить военную службу и вполне отдаться живописи. В Петербурге он, к счастью, не попал в Академию, где его выучили бы без конца повторять те же надутые аллегории, – должно быть, вследствие того, что он был уже слишком великовозрастен; впрочем, его спасло от академического рабства и всеобщее тогда увлечение только что приехавшим Лампи, что побудило и Боровиковского заняться на первых порах исключительно портретной живописью. К Лампи-то он и поступил в ученики, но недолго у него пробыл, так что мог еще застать Левицкого работающим в первой своей манере и под этим драгоценным руководством выработать в себе свободно и в полной свежести свой талант.

Много есть общего между этими двумя нашими первоклассными художниками, но, в сущности, и глубочайшая разница. Вся прелесть Левицкого хорошей эпохи – в отсутствии предвзятой манеры. Не заразившись еще от Лампи, он щеголял тем, что для каждой картины, сообразно с характером предмета, менял и самую свою живопись, и гамму красок.

В. Л. Боровиковский.Портрет М. И. Лопухиной. 1797. ГТГ.

В. Л. Боровиковский.Портрет генерал-майора Ф. А. Боровского. 1799. ГРМ.

Оттого так не похожи друг на друга лучшие его портреты: Сеземова и Кокоринова, смолянок и певицы Давии, отца его и Саши Ланского. Боровиковский, напротив того, создав раз навсегда свою манеру, от нее уж никогда не отклонялся.

Весьма сомнительно, чтоб портреты Боровиковского были очень похожи: они все слишком похожи между собой, чтобы походить на тех, кого они должны изображать. Все эти господа, дамы, девицы, дети имеют что-то общее, фамильное: те же мешковатые глаза, острый взор, у всех – и даже у самых очаровательных красавиц – слегка одутловатое лицо, болезненная бледность кожи с голубыми тенями, точно они не спали несколько ночей, у всех – тот же мясистый рот и тяжелая нижняя челюсть, то же полутомное, полухитрое выражение, почти тот же костюм.

В. Л. Боровиковский.Портрет вице-канцлера, князя А. Б. Куракина. 1801 – 1802. ГТГ.

Лишь изредка Боровиковский отказывался от этих шаблонов, им самим выработанных, и более внимательно вглядывался в натуру. Тогда ему удавалось создавать вещи, которые положительно должны быть отнесены к лучшим вообще в истории искусства портретам. Таков изумительный портрет неизвестной придворной дамы в собрании Цветкова, довольно перезрелой особы в прическе à l'antique ^{18} , в платье александровского времени, из серебряного глазета, с чрезвычайно оголенным великолепием груди и красивых еще рук; восточное смуглое лицо ее дышит страстью, и она с каким-то важным и смелым вызовом, полуулыбаясь, устремила свой взор в сторону. Таков еще портрет (в Румянцевском музее) тоже какого-то полувосточного господина в зеленом мундире, у которого такая коварная улыбка в хитрых, темных и глубоких глазах и на толстых губах. Трудно также найти что-либо трогательнее той очаровательной бледненькой и болезненной девочки (в том же музее), которая своими тоненькими ручками обхватила как будто в испуге, с чем-то страдальческим во взоре свою жирную и гордую мамашу ^{19} .

Такие исключения, правда, редки, но зато у Боровиковского, в сущности, нет ни одного плохого в чисто живописном смысле портрета (за исключением самых поздних). Его рутина была чудная рутина, и любое его произведение способно доставлять громадное наслаждение прелестной, им изобретенной гаммой серо-зеленых, белых, тускло-желтых красок, среди которых он с таким неподражаемым вкусом умел положить грязно-желтый тон турецкой шали или нежно-голубой шелкового пояса.

Лучше всякого англичанина разрешал он самые замысловатые, самые невозможные задачи сопоставления красок. Шутя выпутывался он из такой красочной какофонии, какою, вероятно, являлись в натуре красный мундир и через него голубая лента (на портрете графа Васильева): для этого ему достаточно было подчеркнуть серебряный блеск орденов, отвлекающий глаз от монотонного красного сукна, в фоне дать дополнительные зеленые – и как раз в нужных оттенках – цвета, чтобы убийственная для всякого другого тема дала ему случай сделать превосходную, именно по краскам, вещь.

Самая живопись Боровиковского, его кисть, его система накладывать краски, если и не обладали той неуловимой тонкостью и эмалеватостью, которыми в лучший свой период отличался Левицкий, все же были сами по себе великолепны; где нужно, он втирал краску, – и там невозможно уловить его работу, местами щеголял размашистым и гибким письмом, а то сдерживал себя, со вниманием оттенял нежные отливы материи, с фокуснической ловкостью отчеканивал (например, в звездах, бриллиантах) каждый мазок.

Если сравнивать живопись Боровиковского с современной ему иностранной, то можно найти лишь у англичан что-либо равное ей по прелести; мало того: придется отдать предпочтение русскому мастеру, что касается чисто технического совершенства, перед такими художниками, как Рессель и даже Гейнсборо. Но он, подобно Левицкому, уступал последнему именно в разгадке, в одухотворении изображенных лиц или всей своей эпохи. В этом отношении Боровиковский уступал и Левицкому. У того хоть и редко, но сквозит отношение его к тем, кого он изображает, а когда это не сквозит, то по крайней мере отражается, как в хорошем зеркале, то душевное, что явно отпечаталось на лицах тех, кого он писал; Боровиковский же пренебрегал внимательным изучением и этой поверхности, а накладывал на все самим им изготовленную маску. Вся масса его портретов представляется какой-то семьей сладострастников и сладострастниц, обжор, ленивцев, что, правда, до некоторой степени, но с очень грубым и плоским пониманием рисует его эпоху.

Г. И. Угрюмов.Испытание силы Яна Усмаря. 1796 – 1797. ГРМ.

Боровиковский очень ценится любителями как религиозный живописец, и, быть может, его хлыстовские образа представляют кое-какой мистический интерес, но это весьма сомнительно, если судить о них по тем ординарным и слащавым иконам, которыми гордятся некоторые наши соборы.

Вокруг Левицкого, Рокотова и Боровиковского группировалась целая школа портретистов, но о ней мы почти ничего не знаем, и лишь кое-кто известен по имени и по двум-трем произведениям. Однако во многих домах встречаешь хорошие портреты того времени, которые нельзя приписать ни одному из этих трех мастеров и которые все же носят следы их влияния.

Из известных по имени и по произведениям следует отметить Лосенко, Дрождина, Шибанова, Щукина, Титова, Ивана Аргунова, Саблукова, Михаила Вельского, Яненко и миниатюристов Евреинова и Головачевского. Щукин, ученик Левицкого, по тем крайне немногочисленным произведениям, которые достоверно его работы, представляется стоящим совершенно в стороне. Это был живописец, для которого краски значили все. Разумеется, и Левицкий, и Боровиковский, позднее Венецианов были также колористами, их глаз ловил нежнейшие оттенки, они тоже любили известные сочетания и умели заставить других полюбить их в своих вещах; но все же для них главным были люди, предметы, которые они писали, а не общее красочное пятно. У Щукина, наоборот, рисунок небрежный, сходство, вероятно, самое суммарное, даже живопись, мазок менее отчетливый и красивый, нежели у тех мастеров, зато каждая его картина очаровательна по красочному эффекту, и притом эффекту совсем не в общем характере того времени – не белесоватому, серо-зеленому, но, напротив того, желтоватому, огненному, напоминающему старинных мастеров или Рейнолдса, которого он мог видеть во время своего путешествия за границу. Чего-либо подобного этому – если не считать двух работ рано скончавшегося В. Соколова – в исторической живописи, рабски глядевшей на строгую указку Академии, не проявлялось. В портретах Щукина сказалась несомненная наклонность к «фламандскому» как в рыхлой манере писать, так и в горячих, «вкусных», как бы подпеченных красках.

Вероятно, это был человек крайне неровный и невыдержанный, натура, безмерно увлекающаяся, и, вероятно, благодаря этому он был способен писать рядом с такими шедеврами, как портрет Павла I, такие «кривые» (но все же красивые по краскам) вещи, как свой собственный портрет.

Известны только два портрета Лосенки ^{20} (если не считать повторений их и маленького эскизика к мужскому портрету в Румянцевском музее), и оба обнаруживают большое сходство с Ротари и Рокотовым: та же строгость, доведенная до сухости, и, так сказать, поверхностная жизненность краски безразличны, а живопись порядочная, но скучная.

А. П. Лосенко.Владимир и Рогнеда. 1770. ГРМ.

Немного осталось от Дрождина, ученика Левицкого, но то, что есть, очень интересно. Таковы портреты барона Мальтица в Академии художеств, очень приятный по колориту портрет в Третьяковской галерее и, наконец, чудесный семейный портрет в Академии, изображающий Антропова с женой и сыном, грешащий в рисунке, но удивительно живой и выразительный. Его темный, с преобладанием зеленого, колорит и несколько тугое, но сосредоточенное письмо, даже, пожалуй, типы и костюмы чрезвычайно напоминают ту дивную и загадочную картину в Третьяковской галерее ^{21} , под которой стоит, должно быть, ложная подпись «Лосенко, 1757» и к которой мы вернемся впоследствии. Не Дрождин ли автор этой в высшей степени замечательной вещи?

Шибанов был крепостным человеком князя Потемкина, и не этому ли грустному обстоятельству обязаны мы тем, что только две вещи его работы дошли до нас ^{22} ; но этих двух вещей достаточно, чтобы пожалеть о других. Его портрет Екатерины в дорожном костюме, один из самых схожих, прекрасно написан; еще лучше тонкий, обворожительный портрет красавца Дмитриева-Мамонова, известный по гравюре Уокера. Достоверные произведения Титова, Аргунова, М. Бельского и Яненки рисуют их нам как скромных и вполне порядочных мастеров.

Евреинов и Головачевский славились наряду с лучшими иностранными миниатюристами. Какие из очаровательных миниатюр, в таком изобилии доставшихся от XVIII века, можно приписать без сомнения первому из них – нам неизвестно; единственный портретик Головачевского в Академии художеств – удивительно тонкая, нежно сработанная вещь, способная одна оправдать его теперь совершенно забытую славу.

Как характеризует отношение русского общества к родному искусству такая отчаянная скудость сведений о всех этих мастерах! По-видимому, любили портреты, так как заказывали и берегли их, но любили их только как изображения близких людей; редко кому приходило в голову, что эти произведения драгоценны сами по себе и что следовало бы хранить память о творцах их наравне с памятью о других замечательных деятелях.

Характерно и то, что лучшее из сделанного за все первое столетие существования русской живописи –  исключительнопортреты. Развитие даже самых лучших художников препятствовало им браться за другое, а отсутствие серьезного внимания и интереса к искусству в обществе позволяло последнему вполне удовлетворяться пустыми аллегориями заезжих иностранцев и тем случайным доморощенным, что давала Академия.

Жизнь могла проникнуть в искусство лишь там, где к ней приглядывались прямо по необходимости. Иконы и плафонные олимпы можно было писать из головы, при помощи реминисценций других картин, будучи академически выдрессированным, но портрет иначе на напишешь, как глядя на натуру. Существует мнение, что русские обладают особенным дарованием к портрету. Это, конечно, не так, но что тогда русские художники только в портрете могли учиться у жизни и в портретах выражать что-либо жизненное – это совершенно понятно, когда подумаешь, в каком духовном рабстве от академий, в какой приниженности перед всем обществом они находились. Все им навязывалось свысока, авторитетно, в виде патентованных за границей аксиом, и не давалось нигде, кроме как в портретной живописи, поработать самим, уйти в себя, поискать собственного художественного руководства в себе и в природе.

Но созревало уже, хотя и медленно, самосознание и среди этих забитых существ; являлись уже какие-то протестанты-Антроповы; кто-то написал ту чудную, искреннюю сценку в Третьяковской галерее; сам профессор Академии Угрюмов, по-видимому, живой человек, недаром поездивший по чужим краям, не гнушался писать портреты (и очень недурные), робко отворял отдушину в препорученной ему тюрьме, допускал свободу и собственную инициативу в молодом поколении. Много среди этого молодого поколения было таких, как Шебуев, Егоров, Андрей Иванов, которым дела не было до свежего воздуха и которые не пожелали выйти из темных, низких казематов, к которым они так привыкли, что даже вообразили, что полюбили их; но нашелся и такой, которого увлекла его нежная и страстная натура, который выбежал из смрадной темницы, пожелал взглянуть на иное, нежели эстампы с утвержденных классиков, вдохнул в себя крепкий аромат нарождающегося романтизма и вместо гипсового класса пошел в Эрмитаж поучиться жизни и красочной прелести у великих стариков. То был Орест Кипренский.